天道酬勤评歌剧 臧否之间总关情

居其宏

眼前这部《紫茵音乐笔记——歌剧篇》共有两册，其一曰《魔笛——36部外国歌剧评论》，其二曰《夜宴——30部中国歌剧评论》，均是陈志音同志以“紫茵”笔名在报刊公开发表之中外歌剧评论文章的自选集。在这部文集行将出版之际，承蒙作者盛情邀我为之作序。

我与陈志音相识于1988年下半年——当时，中国音协创办了一家全国性的音乐报纸《中国音乐报》，我担任第一副总编辑，陈志音就是报社记者和版面编辑之一，当时也就30岁上下年纪。在我印象中，她的性格率真，行事果断，报社同事对她素有“四勤”美誉，即腿勤（腿脚麻利，善于跑新闻）、嘴勤（快人快语，直言不讳）、笔勤（勤于动笔，写作能力强）和脑勤（勤于思考，善于发现新闻热点），加之又是学音乐出身，专业素养较高，因此为报社采编过不少好新闻和有质量的文稿。可惜，《中国音乐报》因故仅公开发行一年即于1990年初宣告停刊，我与陈志音共事的经历就此戛然而止。

此后，陈志音长期供职于《音乐周报》，不仅常在该报或国内其他报刊上读到她的报道和评论，更于国内各种音乐活动、特别是歌剧音乐剧演出和研讨中见到她的身影、听到她的发言；而这两本《音乐笔记》中所论及的大多数剧目，此前我在剧场同样看过，她在文章中所做的描述、评价和阐发的观点，也在此后的报刊上读过。如今再读之，自然勾起我对当初剧场体验的亲切回忆。毋庸讳言，在文集的评论对象世界中，也有少量中国原创剧目和某些外国经典歌剧是我此前未曾在剧场看过、甚或连其录像和音响也从未看过听过的。故陈文初读之，一股对于未知神秘世界的求知欲便在胸中涌动；继而复思之，始对陈志音及其歌剧评论萌生出若干新的认识和感悟，乃信笔将它们如实写来，愿与业内同行和广大读者分享。

说陈志音有“四勤”，此言准确精当，绝无夸饰成分。虽然，作为一个专业音乐记者和乐评人，跑新闻、进剧场、写乐评是其职业需要，也有他人所不及的得天独厚条件；但像她这样有剧必看、每看必写、坚持不懈、累月经年，终达聚文编集、自成一家境界的，若非兼具腿勤、嘴勤、笔勤和脑勤这“四勤”特质者，断不能至也。

就连我这个长期从事中外歌剧音乐剧史论研究、历来强调剧场工作和观剧体验的极端重要性、自诩在这方面经验积累相当丰富的人，在看到陈志音文集之后，始知在自己的剧场工作里，观剧空白竟有如此之多！而在进剧场看戏之前，多方翻检资料、反复研究文本，力争把案头功课做足；有时同一部歌剧竟能前后观看五六遍，从不同版本、不同演出阵容的比较中寻找评论素材、确定切入视角，亦为我所不及。自认为，这个缺憾是不能以年迈、事多等借口来自我宽宥的。每念及此，钦佩之情和羞愧之感便相伴而生；同时也感谢陈志音，在某种意义上说，她这两本歌剧评论不啻是一部散装的新时期以来中国歌剧演出史和中外歌剧交流史，为我国中外歌剧史论研究填补了重要空白，提供了宝贵的评论史料和学术素材。

再具体到陈志音的歌剧评论，虽不敢说篇篇精彩、字字珠玑，然就我视野所及，其中绝大多数篇目均是作者观剧时的真情实感流露和理性思考所得，其笔墨广涉剧本、音乐、舞美创作和表导演艺术，但多以表导演艺术（包括主要演员、导演、指挥、交响乐队、合唱队等）为主：在评论歌剧表演艺术时，结合剧情和音乐，从声乐艺术、舞台表演、角色理解和人物塑造等不同视角做评点，针对性和专业性很强，大多持论中肯、眼光独到、文字畅达，读来有趣味、长见识、益身心。有利于引导观众看歌剧、爱歌剧、懂歌剧。

陈志音在文集中公开声言，乐评家对评论对象的评价，有基本标准而无统一标准。此言甚善。我注意到，她在坚持歌剧艺术基本标准的前提下，将自己歌剧评论价值评判标准建立在爱护宽宏和热情鼓励的基点之上。因此，她对大多数对象的观察目光热情多于冷峻，从中得出的评价结论赞扬多于批评。这对尚处于成长烦恼期的我国当代歌剧艺术而言，持各美其美标准，做见仁见智评价，不仅可以理解，而且实属常态。关键之点是看作者的评价结论与评论对象及其艺术成就的真实状态是否切合，有否过誉乃至阿谀之嫌。就此而论，陈志音对大多数对象的评论，其立身姿态不卑不亢，评价结论中正平和，未见明显失当之处，更无暗当枪手、曲意逢迎之弊。

但若有人据此得出结论说，陈志音是一位“你好我好大家好”的好人剧评家，我则敢公开断言：此说大谬。文集中不少篇目证明，无论是中国原创歌剧抑或西洋经典剧目，无论演出单位是中外著名歌剧院抑或地方院团，无论歌剧演员、指挥、导演、乐队是享有声誉的名家大腕还是初出茅庐的歌剧新锐，只要在艺术上存在明显瑕疵，在陈志音笔下便休想躲过毫不留情的批评。下面不妨以国家大剧院创制的歌剧《西施》为例。

且看陈志音对该剧剧本创作的评价：

编剧赋予她（居按：指作曲家雷蕾）的空间十分有限，前松后紧，轻重失衡。

该剧唱词有的很诗意，有的歌词很口语；有的文字很优雅，有的文字很朴实。总体感觉结构上有些问题，某些段落，该详细不详细、该简省不简省。人物形象有些单薄，西施前三幕尤其显得无足轻重；因为略去爱情戏，范蠡也几乎“没戏”可演，最后他对西施归宿的表态，更多是出于正义和道义的尊敬与同情。而西施的“沉鱼”之美，在唱词里从未提及。第一幕第二场，前面的“水滴水滴滴……”反复过多、拉得过长，而与西施完全无关。女一号出场太晚，戏份不足、戏眼不亮。从一个纯洁善良的村姑，到一个大义凛然的烈女，角色的心理变化、性格转变，无不缺少几处点睛之笔。此外，文本中对“重唱”段的考虑与设计还不周全，清晰完整而精彩迭起的重唱段落，在记忆中几无印痕。

再看陈志音对该剧音乐创作的评价：

大量对话式问答式的宣叙调，带出深深的“描红”痕迹。采用同度音反复，落音搁在其上下方三五六八度，这种写法让习惯汉语四声抑扬顿挫的一般中国观众听觉不大适应，有些段落完全可以再旋律化一些，否则会感觉生硬、别扭。我在现场两个晚上，不同的观众都在相同的地方发笑。这难道是偶然的吗？浣纱舞的碧绿，响屐舞的殷红，色彩反差鲜明，音乐对比不够。前者应强调线形旋律的婉约，后者应突出点状节奏的明快，其舞蹈性很突出，动态感还有提升的空间。因为文本的“薄弱”，几段重唱露出败笔。

作者对该剧的整体评价是：

看完第二版《西施》，感觉其确实值得写、值得作、值得演的歌剧。但是，仍然感觉文本、音乐、导演、演员还有再接再厉的提升空间。我个人并不欣赏导演某些“惯性”处理手法，如，曾其敬的舞台调度相当“程式化”，从头到尾，那些“扇面”、那些“梯形”、那些正反“三角”……还有别的招儿吗？新鲜点儿的。虽然有人说“《西施》是最像西洋歌剧的中国歌剧”，但是，《西施》毕竟是中国歌剧，她应该富于中国特色。这个要求过分吗？

我的回答是，作者对该剧做这样的批评、提这样的要求，丝毫也不过分。相反，乐评家若连这些意见和要求都讳莫如深、缄口不言，也就离剧目义务“吹鼓手”不远矣！

陈志音评中国歌剧如此，对不远万里来华演出的洋歌剧、洋演员亦复如是。

例如，对法国作曲家爱德华·拉罗的三幕歌剧《国王》，陈志音从创作上指出，该剧“和《卡门》，和威尔第、普契尼、瓦格纳的经典歌剧，无法相提并论，难以媲美，关键还在于文本和音乐自身的相对薄弱……这才是《国王》‘三十年只演过三次的根本原因所在。”

再如，在论及瓦格纳歌剧《特里斯坦与伊索尔德》男主角扮演者男高音弗朗克·范·阿肯的演唱时，首先肯定此公“音色很漂亮，唱普契尼应该非常迷人”，随即话锋一转，坦率指出，“‘初啼特里斯坦对于他来说，实在有点不堪重负。从一开始，他就形色紧张，面红耳赤大汗淋漓。在演唱间歇中不断擦汗饮水，使人不由得联想到旧时戏园子里的场景。”

类似的评论在两本文集中还有很多，为省篇幅，不再冗繁征引。

在我看来，这些批评性评论是文集中最具灵性、最为闪光的部分。从中亦可看出，一个剧评人必备之职业品行、独立人格和歌剧艺术综合素养，在陈志音身上有应尽有。而无论热情赞扬或直言批评，在臧否之间无不见出作者对于歌剧艺术的敬畏之心、独特理解和倾尽真情的投入。她的代表作被收入《中国乐评》之中，并被同行视为当代重要乐评人之一，以及这两本歌剧评论集的公开出版，乃是天道酬勤，实至名归。

如今，陈志音虽已退休，却依然坚守在音乐评论岗位上，四处奔走、笔耕不辍，足见其“四勤”作风一仍其旧，未有丝毫褪堕迹象。有感于此，作为她的老朋友和老同行，我想在这篇序言的最后，对她提出一点建言：

相对于中国歌剧创作史和思潮史研究而言，中国歌剧表演艺术史和中外歌剧交流史研究则显得更为薄弱。而她的这两本歌剧评论，恰恰为此奠定了十分坚实的史料基础和相当丰富的感性观剧经验积累。这是一笔极为宝贵的学术财富。陈志音若能够在这个基础上，加以条理化梳理和逻辑化整合，增补其中的相关缺项，分别写出有质量的中国歌剧表演艺术史和中外歌剧交流史，当对中国歌剧艺术史论研究、促进中国歌剧表演艺术的提高和发展，具有重要的理论价值和实践意义；而以陈志音的长期积累和已显示出来的能力和素养，在一如既往从事现场音乐评论的同时，将这两部学术著作写好写精，亦非高不可攀。

为此，借用前人两句诗为这篇序言作结：

世上无难事，只要肯登攀。