探秘柳琴戏

最近，王素琴经常起早贪黑地忙，因为她主演的柳琴戏《拉魂淮河岸》正在紧张地排练之中。据她介绍，这部柳琴戏是为纪念抗日战争胜利70周年准备的。

柳琴戏，俗称“拉魂腔”，也称拉呼腔、拉后腔等，2008年入选我国第一批国家级非物质文化遗产传统戏剧扩展项目名录，辐射全国30余县市，深受广大群众欢迎和喜爱，受众约3000万人。王素琴从小就观摩和学习柳琴戏，长大后进入这个行业。

据她说，柳琴戏最早起源于清乾隆年间，广泛流传于苏鲁豫皖接壤地区，由于独特的地理位置和人文环境对柳琴戏唱腔的影响颇大，使柳琴戏既有南方剧种的柔美低回，也有北方剧种的阳刚粗犷，1953年以其主奏乐器柳叶琴为名，正式定名为柳琴戏。

起源与历史

根据各种史料考证，柳琴戏起源于清乾隆年间，距今己有200多年历史，其生成的原因有三种说法。

最有名的说法是源于山东枣庄、滕县一带流行的花鼓、锣鼓冲子、四句腔和民间小调。据传在清乾隆、嘉庆年间，花鼓在邹、滕、峄等地相当流行，表演者身系鼓、钗，边演唱边击鼓，亦歌亦舞，歌舞并重，在间歇时击钗渲染气氛。同时这里还流行说唱形式的四句腔和周姑子。四句腔为一人起腔唱三句半，后半句众人帮腔。

据《滕阳苏氏族谱》记载，约在清乾隆末年或嘉庆初年，滕县出了位善唱花鼓的名家苏道一。苏家本为富豪之门，其父辈曾考中秀才。县令曾赐匾给苏家，并把苏家所居的徐楼村易名为苏楼村。苏道一精通音律，酷爱唱曲。其招募的佃客，非能唱者不取。这样苏家已形成了一个初具雏形的班社。

苏家班社形成时，演唱的仍然是花鼓。后来，四句腔艺人八戒，周姑子艺人武大、武二，以及花鼓艺人高二、安德友等常来汇集演出，经过各曲剧种的互相交流，许多艺人开始演唱了由花鼓吸收融合诸多曲调的新曲调，即锣鼓冲子。

锣鼓冲子表演要简单化装，戴髯口，专有伴奏者击鼓、钗、钹、小锣等配合演唱。锣鼓冲子已演简单的故事，且演员和乐队分离，已具备戏剧雏形。

此后，艺人们将锣鼓冲子的打击乐调与柳子戏中的“山坡羊”、“耍孩儿”，四句腔中的帮腔（拉尾音翻高），及民间小调中的哭腔等糅为一体，去粗取精，形成了最早的拉魂腔。这时的拉魂腔，因为吸收了许多曲调，并带有一些随心演唱的成分，又被称为怡心调。

另外两种的说法就不那么流行了，一说源于苏北的太平歌和猎户腔，另一种说法是源于鲁南临沂等地区的周姑子、柳子戏及民间小调。不管是哪种说法，柳琴戏就是这样生根发芽了，表演队伍和观众人数都逐渐壮大。

王素琴的爷爷奶奶和父母都是柳琴戏的忠实观众，这也使得她从小就对柳琴戏特别关注和感兴趣，经常在家人面前咿咿呀呀唱几句。

17岁时，王素琴凭借一副好嗓子，考上了省里的柳琴戏学校。但直到上课，她才搞清楚戏曲学校不光要求学生会唱戏，还要求学生练基本功。由于之前都没有练习过，所以对她来说，这个有点困难。为此，王素琴每天早上五点半起床练晨功，七点半到河边吊嗓子，八点上课后，还要继续练习下叉、跑虎跳。

王素琴回忆说，练跑虎跳的时候，老师常常会拿一根荆条在空中很快地甩动，并要求学员们从荆条上跳过去，倘若速度跟不上或动作不标准，就会碰到老师的荆条，特别疼。训练时间长、消耗大，很多女生体力吃不消就中途退出了，最后班里只剩下4名女同学。

发展与演变

毕业后，王素琴被分配到了市里的豫剧团。豫剧对闺门旦的要求是扮相美、唱腔秀、尤其看重眼神犀利和神采。她说为了练习吐气均匀，师傅要求她把一张纸贴在墙上，练习用嘴吹纸，纸张纹丝不动；为练眼神，她在漆黑的屋子里点一根香，手持着香晃动，眼盯着香头转动，常常练到眼睛流泪；为了让她学会化妆，师傅从第二次正式演出开始，只给她化了半张脸，让她自己模仿化出另外半张脸。回忆起这段经历，王素琴感慨地说到：“跟着师傅下苦功的那几年，让我的基本功更加扎实了”。

而拉魂腔的成长发展也如王素琴的成长，经过了三个成长阵痛和发育期。

第一阶段是“唱门子”、唱“门子”就是以说唱的形式沿门乞讨，即“游食”，这是拉魂腔的萌芽阶段。演唱时大都一或两人，基本是自家人。大都推着独轮车）到处流浪。唱的节目被称为“篇子”，内容多反映农村生活。无弦乐伴奏，只有演唱者以板或梆子自打节拍，也无服饰或化妆。拉魂腔约有篇子近200个，如《拾棉花》《拙大姐》《走娘家》《借水瓢》《追舟》《看瓜》《打鸟》《拜年》等。

第二阶段是“二小”、“三小戏”。在演唱时，演员们为了吸引观众，产生了由一生一旦对舞对唱的形式，表演各种独具特色的舞蹈身段和步法，叫“压花场”。压花场虽然有简单的故事情节，但还不是“戏”，仍是“篇子”。这好似一种化妆说唱，载歌载舞，具有了戏曲的雏形。

随着压花场的出现，“对子戏”出现了。对子戏主要是“二小”“三小”戏，演员两人，角色两至三个（一人饰二角），故事情节较简单，篇幅较小。对子戏大多出自艺人之手，由“篇子”改编而成。据相关资料记载，苏道一就曾把不少“篇子”改编成对子戏，如《王二姐思夫》、《王刚画庙》等。

后来，在演出对子戏时，又出现了一种新的演出形式。即把《拦马》、《打干棒》、《跑窑》3个小戏同台穿插演出。艺人称这种形式为“马踹雪”，马，指《拦马》；雪，指《跑窑》中的薛平贵。从对子戏发展到“马踹雪”的演出形式，说明拉魂腔在不断发展变化。最初的“马踹雪”由2个演员扮演3个不同的角色，其后，班社大了，便由3个艺人扮演3个角色。为了满足观众的要求，争取更多的观众，就需要有人物较多、故事情节较为复杂的剧目。但是由于受到班社人员较少等条件的限制，便出现了“当场变”的演出形式。

第三阶段是“七忙八不忙，九人看戏房”。这时已经出现七八个艺人，甚至10个左右艺人组成的职业班社。如清道光十年左右，邳县出现了以卢四锤为班主的卢家班，滕县出现了武家班。同治四年出现了睢宁县吴克志班。光绪三十二年峄县出现了杨家班。光绪三十四年铜山县出现了利国“同义班”，此班有20余人。

这一时期，不仅拉魂腔班社纷纷成立，而且班社的演出活动非常活跃，使拉魂腔流布区迅速扩展。如清末民初峄县泥沟周家班去安徽蒙城、涡阳长期演出，并安家落户。活跃于苏北、鲁南的宋明乐班、侯德山班及长春班等进入河南永城地区。流动于苏北一带的“大锣班”也进入淮北演出。

新时代面临传承问题

19世纪末至20世纪初，柳琴戏开始进入成熟期，主要有以下四个标志。

第一是大型剧目的出现，如《四告》《大书馆》（先多为唱功戏）等。二是演出剧目的丰富，而且逐渐地各行当也有了一些代表性的剧目，如旦角中的小头行的《四平山》《八盘山》《鲜花记》，二头行的《四告》《点兵》《大书馆》，老头行的《断双钉》《小鏊山》《英台劝嫁》等。三是班社人员的增多，角色行当逐步完善，由对子戏时的生、旦、丑细化为大生、小生、武生、二头、小头、老头、祸婆、勾脚、黑脸、奸白脸、毛腿子等。四是登上城镇舞台演出，约在1920年前后，一些拉魂腔班社开始由农村进入集镇或城市演出。

拉魂腔班社进入城市后，仍有“打地摊”的演出形式，但大都进入茶棚或简易的剧场演出。茶棚内的顾客即为观众，入内必先泡一碗茶，艺人在棚内的小土台上演出，演出中间由演员向观众“要零钱”。简易剧场多为大棚式，内有木板搭成的长条座位。舞台也大多为土台。

民国初年前后，郯城县沙墩村拉魂腔艺人张秀荣、张秀起及杨二群等人组织的班社，在演唱拉魂腔的同时也学唱京剧。同时期临沂地区有名的拉魂腔艺人梁学惠曾向张秀荣、张秀起及杨二群等人学习打击乐，并一起把京剧锣鼓点“单抱边”、“双抱边”、“四边静”、“水底鱼”、“一柱香”等运用到拉魂腔中。拉魂腔班社进入城市后，能更加便利地向京剧及其他剧种学习。这时武场普遍增添了锣鼓，引进了京剧剧种的锣鼓经.使之更加丰富。

由于徐州交通便利，又是拉魂腔流行区最大的城市，此时有不少拉魂腔班社纷纷来徐州。1946年至解放初期，各地云集在徐州市区的拉魂腔班社就有刘继先、张承远为班主的同义班，赵崇喜为班主的常胜班，胡安仁为班主的义和班，相瑞先为班主的长春班，孙殿文为班主的义和班等。

这些班社大都是柳琴戏中影响较大的班社，荟萃了许多柳琴戏的知名艺人，经常演出于同兴戏院、群乐戏院、民众戏院、松林戏院、和平戏院等处，每日徐州四关有多达10台左右的柳琴戏竞相上演。这些班社长期留在徐州演出，为日后徐州市实验柳琴剧团乃至江苏省柳琴剧团的建立打下了坚实的基础，使江苏省柳琴剧团得天独厚，汇集了不同地区、不同流派的许多有代表性的艺人。

由于拉魂腔受到群众的普遍喜爱，皖北和豫东一带也建立了为数不少的拉魂腔戏班。如魏玉林和妻子小带子为主要演员的戏班，经常流动于五河、淮南、寿县、泗洪等地；魏广云为主演的拉魂腔戏班，经常活动在宿县、蚌埠、五河一带……当时，这样的戏班遍布中原大地。

在王素琴看来，这一段历史是柳琴戏之所以现在还很有市场的原因，一来是因为戏班不断根据市场行情进行整改，二来是因为受众不断地扩大。

在豫剧团工作了5年后，王素琴被调到了市里的柳琴戏剧团，成为一名花旦演员。在这十几年的演出经历中，她悟出一个道理——优秀的演出就是做到“手眼身法步，唱念做打武”和人物内心感情的水乳交融。这个说起来容易，要能真正做到却需要多年的积累与勤奋努力。

王素琴也有点担心，虽然柳琴戏被列为国家非物质文化遗产后柳琴戏演员看到了希望，但由于演员年龄断层、人才缺失的原因，柳琴戏的发展与传承遇到了一些问题，这也是非常困扰老一辈柳琴戏艺术家们的事情。毕竟只有优秀的人才多了，柳琴戏才能发扬光大，走得更远。