巢湖民歌中音高动机的分析

吴健雄（巢湖市文化馆 238000）

动机分析法是音乐分析学学科中的主要分析手法之一，目的是通过对音乐中不断重复变化着的动机来观察音乐材料内在的性质和运动中如何有机结合的。。这种分析方法不同于申克的原始框架理论和梅尔斯曼的相同本质理论，它通过认知音乐作品的内在结构和发展的过程来直接的展示作品的特质，更能够帮助我们理解作曲者在创作音乐作品时富含逻辑性思维的心理和更好的理解作品是如何保持结构上的统一的。

在此我必须要说明一个事实。即我们所说的用音乐分析法分析作品，是为了理解作品的内在结构和作曲家的逻辑性的思维，但不可否认的是主要的研究对象仍然是西方的音乐作品（艺术音乐作品）涉及到部分的中国民间音乐素材的作品的分析多半都是将原有的音乐素材经过加工而成的艺术作品。从这些作品的表面来看，基本可以忽略这些艺术作品在演唱过程中的变异和记谱上的不确定性。从这些作品的内在来看，它已经是经过专业的作曲技法加工之后的艺术作品，这些作品中的动机是一定和音乐发展到最后的结构有着密切的关系并包含着作曲家在创作音乐时动机如何发展的逻辑性思维的

我国的地方性民歌多为单声部的线性旋律，所以在分析民歌的动机方面，音高动机是我们分析的主要方面之一。在音乐的发展过程中，音高动机是如何在全曲中发展和变化的过程，一直都是分析谱例的重中之重。

谱例1《放牛去》

（采集地：巢县司集乡 记谱：省文工团）

音高动机——由#F-A-B-E-D组成的整体上行五声性音阶，整个音乐就是围绕着这个五声性音阶而组成的。

变体分析：

M-1——原型/裁剪

M-2——换序/重复音/前缀音

M-3——逆行/换序/重复音

M-4——裁剪/倒影

从音高动机的角度分析这首作品，是对整个动机在歌曲中如何发展和运动的整体性把握。但是笔者还注意到M-1使用的裁剪手法所展现出来的B-E-D的回转形式的轮廓在整个作品中反复的出现，故大胆的假设M-1实际上是动机中的一个特征型（即细胞）。下面就是从细胞（用大写字母C表示细胞形态）存在的角度对作品的分析。

变体分析：

M-1——换序/重复音/前缀音

M-2——逆行/换序/重复音

C-1——原型

C-2——倒影

C-3——移位/逆行

C-4——倒影

从动机和细胞变体所呈现的结构来看，细胞变体的加入使得音乐整体的结构呈现出了新的态势。原本部分不在划分范围内的、看上去跟动机并无关联的音被联结在了一起，形成了一种新的结构。

在对巢湖民歌的动机的发展的分析过程中，笔者发现了一种有趣而奇怪的现象，在这首民歌作品中没有使用到移位的手法，而采用的是同音高的换序。

谱例2《打缺歌》

（采集地：庐江县 记谱：巢湖音专组 庐江文化馆）

如果仔细的观察一下动机部分旋律，我们会发现这首民歌的动机由#C-E-#F三个音组成。再对动机及其17个变体进行分析，我们会发现这实际上是一个不停变换的序列游戏，如果我们把#C-E-#F分别用1、2、3这三个数字来代替，再对动机和变体中各音出现的位置和次数记录下来，我们就会发现隐藏在其中的秘密。

M M-1 M-2 M-3 M-4 M-5 1 2 3 3 2 1 1 2 3 3 2 1 3 2 3 2 1 1 3 2 1 M-6 M-7 M-8 M-9 M-1 0 M-1 1 1 3 3 3 2 3 3 3 3 2 1 3 1 3 1 1 3 2 3 3 2 1 3 1 3 1 3 2 2 3 3 2 1 M-1 2 M-1 3 M-1 4 M-1 5 M-1 6 M-1 7 2 1 2 3 3 2 1 3 2 1 1 1 1 2 3 3 2 2 1 1 1 2 3

从图表中的数列结构来看我们可以把整首山歌划分为三个部分：

第一部分：（呈示）从M到M-3。

乐曲的开头使用M及其变体M-1采用严格的顶真式结构1 2 3——3 2 1，而后M-2和M-3重复了这一格式。

第二部分（展开与发展）从M-4到M-13。

乐曲的中段部分，从M-4开始我们可以看到大篇幅的序列在进行着重组、排序、重复和延展，并且通过M-5、M-7、M-9、M-13等变体的重复序列保持整体上的联系。而M-12和M-13的对乐曲第一部分的重复，也为音乐进入结束部分做了铺垫。

第三部分（结束）从M-14到M-17

乐曲的收尾部分为了呼应开头也采用了顶针式的结构：

3 2 1 1 1——1 2 3——3 2 2 1 1——1 2 3

采用这样的顶真式不单单从结构方面统一了全曲，也呼应了开头部分为整个乐曲的结束部分画上了一个圆满的句号。其结构所呈现给我们的都是极为吻合的。这种吻合是作品中动机的高度凝结的统一体。这不禁使我想起鲁道夫·雷蒂对于音乐动机运用和结构的关系的描述，他曾说：“当作品向前进行的时候，将它们在一个适当的角度上变形，把它们引导向一种解决，展开一种故事或‘建筑的情结’，它制造了一首作品、一个部分的所有外形以及一个更高的统一体的表现。1”

在对巢湖民歌中动机发展及其变体在音乐发展过程中的所表现出的结构性进行分析的过程中，遇到了很多的问题。这些问题总结起来可以归纳为一个共同体，也就是音乐中的共性问题。这个共性问题包括了东方音乐和西方音乐在写作过程中所呈现给人们的共性问题；艺术音乐作品创作与民间歌曲创作所呈现出的共性问题；不同分析方法和分析手段对不同音乐作品分析时所反映出的共性问题。这个共性问题蕴含在整个分析工作的每一处细节之中，体现在音乐分析工作中对音乐的组织材料的把握、音乐创作技法的运用、音乐分析方法的理解和音乐分析角度的选择等方面。而那些分析结论所呈现出来的，无论是这些作品的创作者有意识或者无意识的，我们都不能否认这样一个伟大事实的存在：创作者在创作音乐过程中有意识或无意识在脑海中所产生的富有逻辑性的思维以及其富有结构性的心理被我们这些分析者捕捉并且呈现出来。这种逻辑性的思维和具有结构性的心理与其说是创作的思路、灵感、框架或者是理论，倒不如说是对音乐中所蕴含的美的追求。这种追求是人类追求音乐中“美”的共同需求。这个共同的需求具有美学上的共性，无论是西方阳春白雪的艺术作品的创作还是巢湖民歌中作为创作者的劳动人民对生活的颂唱，都是人类在追求音乐中美的最好的证明。

随着分析工作临近尾声，这个在音乐分析过程中不断地迸发出来的共性问题似乎也不再是一个问题了。那些对于东方音乐创作和西方音乐创作的界定、艺术作品与民间音乐的创作的区别、高深的作曲技法和简单的动机重复的运用似乎也都不再是困扰我们的羁绊。

只有音乐本身的存在，才是人类的音乐。这才是人类对音乐的美的追求。

注释：

1.姚恒璐.《二十世纪作曲技法》.上海音乐出版社，2000.4：12.

[1]阿诺德·勋伯格.作曲基本原理[M].上海音乐出版社，2007.5.

[2]克列门斯·库恩.音乐分析法[M].上海音乐出版社，2009.10.

[3]姚恒璐.现代音乐分析法教程[M].湖南文艺出版社，2003.8.

[4]姚恒璐.二十世纪作曲技法[M].上海音乐出版社，2000.

[5]保罗·兴德米特.罗忠镕译.作曲技法[M].人民音乐出版社，1983.

[6]巢湖市文化馆.巢湖民歌选集[M].2004.9.

[7]钱仁康.论顶真格旋律[J].音乐艺术，1983.2.3.

[8]王虎，张宝华.论弦乐四重奏《白毛女》主题-动机的贯穿及变形手法[J].沈阳音乐学院学报，2011.2.

[9]臧恒.主题-动机理论的继承与发展[J].南京艺术学院学报，2002.04.

[10]姚恒璐.勋伯格关于主题动机的作曲技法理论[J].天津音乐学院学报，1998.2.

[11]蒲亨强.民歌地方色彩辨析[J].中国音乐，2003（2）.

[12]吴凡.民歌的流传变异性刍议——以民歌《打花鼓》与《凤阳花鼓》为例[J].星海音乐学院学报，2006（3）.

[13]张建华，张春林.巴赫《371首四声部众赞歌》的和声处理手法[J].安徽师范大学学报，2004（03）.