郭任远钢琴音乐的创作特征和演奏处理

虞 璇

（华南师范大学音乐学院 广东 广州 510630）

郭任远钢琴音乐的创作特征和演奏处理

虞 璇

（华南师范大学音乐学院 广东 广州 510630）

郭任远的钢琴音乐在体现中国民族钢琴音乐特征方面具有一定的典型性和代表性，他在尊重传统作曲理论与传统和声理论原则的同时，又不受传统理论规律的束缚，注意根据具体音乐作品内容的需要而采用创新的手段，把西洋和声写作手法融入民族五声调式音乐风格中，做到洋为中用，力求以丰富的和声效果来感染听众，同时在演奏上又有着较好的钢琴化效果，这种做法对当今我国钢琴音乐创作和演奏有一定的启发和借鉴作用。

郭任远 钢琴音乐 演奏处理 创作特征

一、郭任远艺术生涯及创作历程

郭任远（1927-2014），出生于中国香港。中国音乐家协会会员、中国高等艺术院校视唱练耳学会理事、视唱练耳专业的国内权威。从创作时间来看，郭任远的钢琴音乐创作可以分为四个阶段。

第一阶段：20世纪40年代——创作先锋期。如1942年的《无题曲（一）》，1943年的《无题曲（二）》，1944年的《再见歌》等等。郭任远特别偏爱古诗词，常把诗词拿来配成曲，如白居易的《长恨歌》（1944年）、李颀的《古从军行》（1945年）、韦庄的《谒金门》（1945年）、李白的《忆秦娥》（1945年）、李煜的《相见欢》（1945年）等等。这一时期,其钢琴作品篇幅短小，标题音乐特征明显，无论从篇幅长短、曲目结构还是技术手法上都略显单薄。

第二阶段：1949年至文革时期。当时我国处于全面建设发展时期，郭任远的钢琴音乐创作遵循了毛泽东文艺思想，理论联系实际、深入到广大人民群众生活中去。他这一时期的作品贴近生活和群众，如钢琴独奏曲代表作有《火红的年华》（1951年）、《期望》（1951年）表达了人民的喜悦之情，凸显了对新中国、新生活的热爱；《春到燕园》（1950年）、《童年》（1964年）传达出积极进取、乐观向上的情绪。此外，那个时期非常时兴拿苏联歌曲的素材加以改编，其创作的组曲《光明赞》就是这类创作的一部作品。

第三阶段：文革后至80年代末——创作的盛产时期。创作了大量钢琴曲与声乐作品，其中不乏许多激励人们奋发向上又不乏浓重抒情意味的优秀作品，声乐作品有女中音独唱曲《离别之夜》（1979年）、《秋夜骊歌》（1984年）等等，广受好评。

第四阶段：90年代至2014年。郭任远退休并定居烟台，将工作重心转移至教学，在全国音乐院校讲课教学，课程涉及和声写作、键盘和声、即兴伴奏，进行各类歌曲的改编和编配伴奏工作，如《蝶恋花》、《故乡的亲人》、《北京颂歌》、《沁园春·雪》等，且不断揣摩并加以完善，指法、声部走向设计日趋成熟精炼。

二、郭任远钢琴音乐创作特征的研究

（1）爱国爱党的民族情怀

郭任远丰富的人生阅历造就了其钢琴音乐作品具有鲜明的时代感和民族特征，紧紧抓住了时代的主要矛盾。他的创作真实反映了人民大众当时的生活，始终站在时代的前列，与人民共呼吸，充分体现了广大人民的革命思想、民族精神，代表了时代的进步力量。《有家归不得》是根据抗日战争时期的诗句改编而成的，诗句中写道：“山明水秀，是我的故乡；闲云掩映，是我的故乡。杜鹃啼声凄，倍增我乡思。有家归，归不得去，遍地烽火，满天战云在那边，倍增乡思。”

（2）丰富多样的和声手法的运用

郭任远多数的钢琴音乐作品比较偏向传统的理论作曲手法，尤其在和声的使用手法、调式转换等方面大体上遵循了传统和声的运行模式，并有机的与民族风格相结合，更好的为民族风格的思想、情感内容服务。

1、使用传统和声为五声性旋律服务

郭任远在为民族化旋律编配和声进行过严谨的思考与探索，值得我们探讨和学习。例如《秋夜骊歌》的B段中，多使用副三和弦，保持了民族风格原有的曲调韵味，而在终止式时，使用了F大调（F宫）的属到主，保持了传统和声的紧凑性。在郭任远钢琴音乐作品中，属和弦被推到一个非常重要的位置上。属和弦具有很强的功能性特点，因而是传统和声里比较常用的一种，作用十分重要。郭任远擅于大量使用属和弦体系里面的重属和弦、附属和弦、属九和弦等等，其多样性大大丰富了作品和声的色彩。

2、运用半音手法，追求丰富的和声色彩

郭任远在作品写作中广泛使用半音手法，增强了音乐的紧张度，丰富了和声色彩。以声乐歌曲《无花果》为例，此曲钢琴伴奏部分（见谱例1）左手半音下行，右手密集的三连音也呈下行排列，烘托出一种悲凉凄苦的情感，演奏时伴随减慢和力度的减弱，把音乐情感推到了一个极点，音乐也渐行远去。在此曲的第24小节运用了平行的六和弦上行，以及此曲中大量的和弦外音、变音、经过音、七和弦、九和弦等运用，充分表达了内心世界复杂的、百感交集的情感。

3、丰富的转调手法

郭任远在运用转调中，手法巧妙多样，且往往直接简洁，为求调性的直接对比而把音乐从一个调性直接转换到另外一个调性，产生或浓或淡的色彩对比效果。在钢琴独奏曲《火红的年华》的第48小节之前运用一系列半音下行模进直接由F大调进入到bD大调，第50小节又直接转入bE大调，在第52小节再次转入F大调，经过左手八度半音下行回到主调F大调。每一次转调都是为了追求鲜明的调性对比以及丰富的和声效果，故不用过渡。

在《草原牧歌》（根据黄仁清的<草原牧歌>改编）中，结尾处第9小节和第13小节相同的旋律采用了同主音大小调对置的手法（C大调和c小调），左手连绵不绝的十六分音符也包含了音乐线条的走向，富有动力感，丰富了音乐的层次感，增添了音响的色彩性。

另外，郭任远偏爱同主音的三度关系之间的转换。比如《离别之夜》第二、三段之间的三度调性转换是很富于色彩对比的，另外此曲钢琴伴奏结尾处，直接由c小调转入同主音C大调，亦极富色彩性。

（3）钢琴化的音响架构设计

所谓“钢琴化”，就是指乐曲具有较强的“可弹性”，并且能够用到象乐队一样较宽广的音区和多层次、多声部织体结构，充分发挥钢琴的音响效果，充分发挥钢琴的演奏技巧。

1、多层次的织体设计

在郭任远的作品中不难看出，大多数都有多层次、多声部的构思，即高音的旋律线，低音的和声线条，中声部丰满、厚实的和声音响的填补；而且和声织体运用都有着较严格的组织逻辑关系，反映在横向和声连接的动力、色彩设计，纵向和弦音的选择以及声部进行的严谨性上，且极少出现例如反功能、平行或反向五、八度、声部交错或超越这样的不良声部进行。如钢琴独奏曲《春到燕园》、《胜利进行曲》、《柔情》、《期望》，伴奏作品见附录《离别之夜》等等，几乎其所有作品都有这种丰富织体、多层次的构思，加之其丰富、多变的和声灵活运用，这使其作品音响效果异常丰富。

2、连绵不断的音响设计

在郭任远钢琴音乐作品中，音符的连接延续不断，很少有较长时值的停留，始终使音乐往前进行，动感十足，给音乐较多的流动性、愉悦性，如钢琴独奏作品《期望》中，几乎没有四分音符的停顿，乐曲旋律委婉、线条顺畅、一气呵成。又如声乐伴奏曲《离别之夜》中，也是几乎没有四分音符长音的停留，仅在乐曲结束前的四小节才开始连续出现，这样的设计给音乐较强的进行感、流动感，而且也很好地表现了缠绵不断、藕断丝连的意境情感，使弹奏者能较好驾驭钢琴音响世界的表现力，并有愉悦、舒心、畅快之感。

三、郭任远钢琴音乐的分析与演奏处理

（1）郭任远钢琴独奏曲的分析与演奏处理

1、钢琴原创曲

以《期望》为例，此曲创作于1951年。运用多次转调手法，时而明亮绚丽，时而柔和黯淡，时而豁然开朗。

第一段（第1-26小节）右手第1小节的八度开门见山地“歌”出旋律，一开头便奠定了民族F宫五声调式调性。弹奏时要突出小指的站立感，旋律的外声部要突出些，左手的琶音要连贯轻盈，注意流动性。

此曲较多地运用了左右手短句衔接的手法，乐曲第7小节的左手声部运用了半音化走向（乐曲第26、49小节亦做相同处理），向内收紧，具有极强的属倾向，手指要贴键弹出声部进行的紧凑感。接下来第8小节的音乐线条自下而上，演奏者应当充分注意双手力量的传递与转移，同时又要兼顾横向的音乐线条走向。

中段（第27-42小节）从第27小节开始，速度提至96拍/分钟。左手的六连音要求手指清晰弹奏，同时也要辅以手臂的自然重量，音质要均匀圆润。两手之间的距离较近，故更应分清左右手声部的层次，踏板跟随每一拍和声的变化而更换。第41小节以后的织体也变成九连音，运用一系列半音模进手法推动音乐的情绪逐渐上升，引出再现段。

第三段（第43-61小节）再现段回到原速，力度比第一段要稍强一点。乐曲第54小节旋律由右手交至左手，犹如两人对话般的交谈，演奏时要突出乐句之间音色的区别。

此曲演奏方面的难点是：第一，准确地为左右手分句，并分别弹出音乐起伏与歌唱感觉；第二，弹出和声的层次感。解决这几个问题要注意以下几点：一是左手的指法。这首乐曲的传统调式音阶的指法与西方大小调音阶不同，打破了传统西洋大小调式中的指法规律和用指习惯，需要单独的练习与标记，以保证连线的流畅与连贯。在演奏中需要特别留意大拇指顺畅的转移，提前到位。手腕移位时保持平稳，避免上下过多晃动。二是踏板的变换要灵活，多注意谱面上的踏板标记。同时耳朵始终保持敏感，随着和声的变换而调整。另外演奏者还要仔细辨别和声音响，分辨旋律与和声的层次关系，各声部之间的音量要有区别。最后，此曲音域较宽（尤其中段），在演奏中要同时兼顾两手的横向线条，运用各音区的音色对比富于变化和色彩感。

2、钢琴改编曲

郭任远十分热爱中国传统民族民间音乐曲调，因而他的钢琴曲创作中，常常利用广大人民群众所熟知并传唱的民歌或者通俗歌曲旋律作为创作的基本素材，运用具有钢琴特色的作曲技法加以改编创作，这些作品并无艰深的钢琴技巧和内涵，但均比较通俗、亲切，符合大众的审美趣味，容易被听众理解和接受。

以《小草》为例，这首作品根据王祖皆、张卓娅曲的《小草》改编，此曲并非不能用复杂华丽的伴奏音型，但作者采用了平稳、简朴的伴奏织体，恰到好处，更加符合“小草”这个主题的特点——平凡、质朴。

乐曲一开头左手的伴奏使用分解柱式和弦，塑造出朴素的音乐形象，第二句伴奏音区向下扩展了八度，右手的旋律间隔以双音奏出，且在长音之后衬以加花装饰，丰富了音响效果。乐曲第二段右手旋律由八度构成，左手的织体的节奏更具动力感，连绵不绝的十六分音符表达出高涨的音乐情绪。相同的旋律（上例第1、2小节）在重复时配以不同的和声，采用了半音手法，乐曲后半部分的和声运用了下属的离调和弦并在其后使用重属和弦，这种重属导七和弦经过到Ⅴ7的进行在终止时或半终止中都十分常见。演奏此曲前半段不需要加入太多手腕或手臂的力量，指尖的“点到即止”更符合音乐的基调和情绪，尾声前的76 65（第35-37小节，见谱例12）重复了三次，且做减慢处理，显露出不舍的情感。演奏尾声演奏时要特别强调每一拍之间的音量对比，左手的单音用指尖“点”出。（见图例2）

3、郭任远钢琴独奏曲弹奏要点的归纳

首先，极其敏锐的内心听觉。演奏者应该充分运用听觉去辨别音乐、感受音乐、表达音乐。追求高品质的音色，头脑里应该有充分的想象和构思。

其次，流畅如歌的旋律线条。郭任远的音乐作品往往都具有优美如歌的旋律，自然流畅、悦耳动听。他的钢琴原创曲除了要重视纵向和声织体，也要同时在多声演奏中偏重对于乐曲旋律线条的塑造，它是钢琴艺术中国化的突出特点之一。众所周知，中国钢琴音乐往往以线条美著称。旋律是最直接的听觉线条。郭任远十分重视分句，往往在谱面上也会做出相关断句抬手腕标记，要弹出乐句感。注意乐句的起承转合，强调大连线的概括性，连线内的音与音之间要相连，演奏时要特别留意乐句的开头和结尾，严格控制好落音，轻提手腕，在段落收尾处往往要做减慢、减弱的处理，要弹出飘渺但不虚弱的声音，给听众以回味的余地，使乐曲的演绎具有逻辑性，不要随便弹得很强或弹成重音的效果，可能会破坏想象力的空间。郭任远个人非常注重指法的规范与准确，在作品写作中对于指法的要求与研究非常细致，并且经常在实践中加以改进和修正。

再次，点到即止的踏板运用。郭任远的音乐作品风格多样， 合理的运用踏板能够取得很好的演奏效果，加深演奏者对乐曲的理解和领悟，使得音乐充满生命力。踏板艺术是一门综合艺术，不同的乐曲不同的情形要用不同的踏板。同时，它需要“聆听”，充分借助精密的听觉去感觉，脚跟着耳朵来踩。需要避免的是，有些演奏者往往一遇到演奏难点，就习惯性的踩延音踏板，用踏板来遮掩演奏技巧上的不成熟，这样反而造成听觉上的混杂，模糊了旋律的线条，浑浊了和声的色彩，干扰了音乐的正常进行，混乱了音乐的真正内涵。

（二）郭任远歌曲钢琴伴奏的分析与演奏处理

1、声乐作品中的钢琴伴奏部分

以《秋夜骊歌》为例， 这是一首具有古典艺术歌曲韵味的创作歌曲，歌词部分典雅且富有意味。此曲成功的营造出古朴典雅的意境，为听众营造出一幅萧瑟、凄凉冷清的秋夜离别之景，表现朋友间的深厚情谊及不舍之情。此首歌曲为女中音独唱，全曲的左手低音线条设计精心合理，弹奏时要特别注意音符的时值要够拍，八度低音的进行要弹得稍重一些，刚好与右手休止符形成相互“插空”、“补充”的效果。这首歌曲是带再现的单三部曲式，图示如下

前奏（第1-9小节）中速偏慢，奠定全曲低沉、幽静的音乐氛围。右手旋律回环式级进上行，左手的伴奏织体采用分解和弦，明确了F宫民族调式调性，引子的最后一小节内声部呈反向进行，为A部主题的进入做好充分的准备。

A段（第10-26小节）歌词中写道：“秋风清，秋月明，送君去远行。亲人意，故友情，胜似霜叶浓。”生动的勾勒出了一幅秋夜离别的画面。本段由两个基本对称的乐句构成。上句的旋律位于中音区域，并逐步回环下降，突出深沉、含蓄的音乐性格，织体沿用前奏的材料。下句旋律则是上句的变化发展，尾音自然延伸一小节，增强了段落的收束感，织体方面使用了八分音符，增强了流动感，表现出音乐情绪的增涨。

B段（第27-42小节）也由两个完全对称的8+8乐句构成，采用了对比性的主题材料，音区无大的变化。和弦配置方面使用了一系列副三和弦，如Ⅱ级（第31、32小节的第一拍）、Ⅲ级（第29、30、38小节）、Ⅵ级（第27、28、35、36、37小节），大大增强了听觉的色彩性。少用正三和弦，削弱了功能强度，只在最后使用了属七和弦的转位，意在增强收束感。而和声也较多的使用七和弦。织体变成多为十六分音符的律动，这一发展性段落增多了几分张力。

尾奏（第63-68小节）以渐弱的力度、渐高的音区、渐慢的速度来深化这首作品的感情，第63小节以bⅢ级变格补充终止结束全曲，意外中又带有神秘和浪漫，感觉突然回到bA大调，感情的宣泄更加充分。

2、钢琴即兴伴奏

郭任远十分注重培养学生的发散性思维，扩展音乐知识面，譬如写出和弦标记，然后在键盘（钢琴）上做出四部和声的连接，待练熟之后再变换织体；以及在和弦之间临时加入其他和弦，并要求学生做出正确的四部和声连接。这其中的难点在于对各个调性的熟悉程度，准确、流畅的各声部走向，能够加深对和声音响效果的听觉感受，也有利于加强背谱的清晰度和牢固程度。恰当选择丰富的和声语汇，合理安排织体，注重伴奏的低音设计。

在郭任远钢琴音乐中，大量的使用重属和弦、副属和弦，强化了音乐形象，升华了音乐内涵。注重即兴伴奏中低音走向，如在编配《沁园春·雪》的编配教学中（以原调1=bE为例），前14个小节为钢琴前奏，右手弹主旋律，左手伴奏为八度低音柱式和弦，第10小节第一拍的属音bB音配置了，且从第2至第5小节及第6至第11小节分别将左手低音设计，雄壮的音乐线条有一股浩然正气,勾勒出一幅祖国壮丽山河的画卷。

3、郭任远歌曲钢琴伴奏弹奏要点的归纳

首先，歌词是声乐作品的重要组成部分，通过歌词可以让我们了解到作者的创作意图以及作品的主题内容和思想感情。郭老师作品的歌词包括古人诗词、自己创作等。比如《悼念周总理的<花下诗>》，其词选自天安门诗抄。“花儿虽少自家栽，清明时节含泪采。一束鲜花全家心，总理在人民心中活万代。”郭老师在这首作品中，重复了三次“总理在人民心中活万代”，足以见作曲家感情的真挚。在分析作品歌词时，需要仔细揣摩作者的思想感情，探知他的喜怒哀乐，感悟音乐内涵的真谛，尽可能的接近作曲家的心态，用指尖传递感情，充分的表达出情感。

其次，和声听觉与感受的“提前量”。钢琴伴奏属于多声部音乐范畴，和声是整个伴奏的精髓所在。和声水平的高低直接影响到伴奏的效果。在弹钢琴伴奏时，头脑中要对和声音响的概念有充分的提前想象，要有“提前量”。弹奏者平时应该多练习键盘和声，培养自己的和声思维。

再次，与歌唱者相映成辉。郭任远在钢琴伴奏曲的教学中非常重视两者音色、音量的匹配与融合。作品演奏是否成功很大程度上取决于演奏者的音色对比和音响平衡。钢琴伴奏不仅是和声的组合与铺垫，在具体演奏中，不能一味的追求音量的“大”或音色的“亮”，它还需要服从于演唱者的音量和音色特点。演奏前奏、间奏和尾声时，是钢琴伴奏发挥技能的最佳时机，需要充分练习，熟练掌握，音量方面可适当弹大声一点，以足够的音量支撑来烘托歌曲的音乐氛围以及歌曲的艺术感染效果，一定要能充分准确的表现出作曲者的创作意图。

结语

近几十年来，中国音乐家不断地求索，力求创作出具有民族风格的，又严谨的钢琴化作品，尽管也有喜人的成绩，但结果实在不能令人满意。有些作品表现在要不追求标新立异的作曲手法，要不追求怪异的音响，要不就节奏复杂、较难弹奏，好像只有这样才算表现了民族特性、民族风韵，实则表现的却是外在的、华而不实的、哗众取宠的音响，缺少永久的生命力。而郭任远的作品则不然，优美抒情、意境高远，浓缩着较强的生活体验、思想情感，弹奏上自然流畅，没有做作、牵强、浮华造作的音响，让人流连忘返，本质上透出民族的烙印，这正是本文研究郭任远先生作品的意义价值所在，为我国的钢琴创作和演奏提供些借鉴。

[1]郭任远.钢琴小曲集（钢琴辅助教材）.中央音乐学院学报社，1992（10）；

[2]郭任远.郭任远器乐作品选.中央音乐学院学报一九九零年作品专辑（一）.中央音乐学院学报社，1990（6）；

[3]郭任远.现代声乐器乐作品集（上中下册）.山东烟台师范学院，2002（12）；

[4]周奇迅.简析郭任远作品的和声手法.乐府新声，2006（2）；

[5]刘学严.评郭任远的和声手法.乐府新声，1991（3）；

[6]赵晓生.中国钢琴语境.钢琴艺术，2003（10）；

[7]赵晓生.钢琴演奏之道（新版）.上海音乐出版社，2007（8）；

[8]（俄）根纳季·齐平.演奏者与技术.中央音乐学院出版社，2005。

虞璇（出生年1985—）女，硕士研究生，主攻钢琴演奏与钢琴教学，近年来常参加国家省市级合唱比赛，担任钢琴伴奏一职。现任华南师范大学音乐学院钢琴伴奏老师以及中山大学艺术教育中心艺术导师。