文明的互动与融合

方李莉

上世纪50年代，在日本一座古老的城市——京都，有一群年轻的陶瓷艺术家们，他们不甘愿将自己的技艺被限制在实用的器物之中，他们将要在陶瓷艺术领域发起一场革命，以向当代艺术领域进军。他们组织了一个陶瓷艺术群体叫“走泥社”。无独有偶，在与日本遥遥相对的太平洋彼岸的美国洛杉矶有一所叫奥蒂斯的艺术与设计学院成立了陶艺系，在这所院校工作的一些年轻教师也开始了冲破传统陶瓷艺术的实用性，将其推向当代艺术的系列实验。但当代陶艺最早的先驱者，并不是日本的艺术家，也不是美国的艺术家，而是欧洲的毕加索、马蒂斯、德加 · 雷诺阿、高更、米罗等。在20世纪初，他们就进行了一系列的当代陶艺实验，因此，从某种意义来说，是他们影响了日本和美国的当代陶艺的出现。在这不同区域的当代陶艺革命中，当时的中国在场吗？当时的中国，在场也不在场。说其不在场，那是因为50年代正是冷战时期，中国没有参与西方的现代艺术发展；说其在场，那是因为上世纪50年代在日本和美国发起的现代陶艺的变革，是以西方的当代艺术形式，来吸收东方的哲学精神，包括中国唐宋陶瓷艺术中的审美理念所发起的一场革命。“走泥社”的名字就是缘起于宋钧瓷中的“蚯蚓走泥痕”（那是由于瓷胎的釉所产生的自然龟裂，烧成后在瓷器上形成了犹如蚯蚓在泥土上行走的痕迹）。这些中国式的哲学追求被日本人发展到极致，转而影响到美国，发展出追求肌理美、残缺美以及拓展陶瓷材质的多种可能性的当代陶艺语言。这种新的表达语言最终将陶瓷艺术从传统的工艺品，拓展为当代艺术的一部分。并将其从博古架上和室内陈设中解放出来，走向更大的建筑空间、公共环境空间，成为让人震撼的，耳目一新的公共艺术或装置艺术。因此，风靡于国际的当代陶艺，一方面是现代的，前卫的，但另一方面却连接着东方文明的某些古老的内在生命力，反过来其又在深刻的影响着东方当代陶艺的新的追求。当代陶艺发展的历程让我们看到了东西方不同文明的互动与交融，也让我们体会到了世界文化的丰富性和多样性给予了现代艺术发展的丰富源泉。

为了诠释这一理念，本次展览邀请来的陶艺家有美国阿尔佛雷德大学的教授，原国际陶艺副主席温 · 海格比；瑞士沃韦应用艺术学院陶艺系主任，教授，国际陶艺协会主席雅克 · 考夫曼（法国籍）；日本京都大学造型系教授，清水六兵卫八代；中国艺术研究院艺术创作院院长朱乐耕教授。四位陶艺家分别代表了美国、欧洲、日本、中国，这都是以上提到的，对世界产生当代陶艺或影响过当代陶艺发展的重要国家和地区。

在这四位陶艺家的作品中，我们看到了东西方文明融合的特点，也看到了在交通极其便利的今天，艺术家们活动的跨度已经贯穿了东西半球的维度，进入了人类全球化的3.0时代（即个人全球化的时代），不同文明之间艺术家们的相互学习和理解已成为当今世界的常态。

在这里首先介绍的是美国陶艺家温 ·海格比，他是美国当代最有代表性和影响力的陶艺家之一。他出生于美国的科罗拉多州，那是在美国的西部一个群山环绕的地方，他的所有作品都是以自然风貌为主题，尤其是他家乡的自然风貌：那里有露出地表的崎岖岩石、隐秘的岩洞和派克斯峰宏伟的景色。

海格比热爱旅行，到过世界许多国家。于1991年第一次访问中国，他的所见、所听、所闻使他依恋这片土地，甚至认为自己本身就属于中国。他对中国画中将大地视为生命体，并捕捉能量（气韵）带来的视觉表现的概念深有同感，在中国，代表自然风景的山水被认为是神圣的概念对他启发很大。

二十多年来他到过中国的许多城市，但到得最多的是景德镇，他为这座城市着迷，他将景德镇称为“制造者之城”，他在文章中写道 ：这里“召唤所有的人去理解深埋在材料和过程中的世界。任何一个在土地的技巧转化中发现了诗歌和真实的人，都会发现景德镇是世界上最伟大的城市之一。”与景德镇的交流促使了他作品的变化，以前他很少用瓷的材质来表达自己的作品，但从1995年开始，他不断的尝试用高温瓷，尤其是青瓷的材质来表达自己具有东方情结的作品。从上世纪90年代开始，他完成了三个主要的委托作品；宾夕法尼亚州雷丁的《无形峡谷》（1995）和《斯凯韦尔瀑布》（2009），以及纽约阿尔弗雷德的《地云》（2006/2012）。在这三幅作品中，有两幅是用瓷来表达的，尤其是其中篇幅最大的“地云”则是用青瓷来表达的。这两幅作品表达的是他心中的美国景观，但里面却充满了东方哲学思想的解读。如镶嵌在宾夕法尼亚州雷丁市的米勒表演艺术中心墙上的作品——“斯凯韦尔瀑布”。玛丽 · 德拉赫 · 麦金尼斯在她的相关的评论文章中写道：这是一幅“对自然无常的思考”的瀑布，在作品中韦恩将其与长期以来感受的禅联系起来，即他是如何“完全在西方艺术实践之前，以及第一次去中国之前，就直觉地理解了中国艺术中的抽象概念”。

在海格比的另一幅镶嵌在阿尔弗雷德大学米勒表演艺术中心大堂的北墙和米勒剧大厅的南墙和东墙上的作品——《地云》，是一幅物质性和隐喻性的大型风景陶艺装置壁画。艺术家表达的是纽约州北部的景色以及回忆里更广范围的特殊景观。而在皮特 · 赫尔德为温 · 海格比写的评论文章中，却引用了中国唐代诗人寒山的诗句“谁能超世累，共坐白云中”。认为，海格比在这件作品中达到了“天与地、灵与肉的整一完美的合而为一。”这是中国天人合一思想在其作品中的体现。在这次海格比的参展作品中，大多是这两幅大型陶艺装置壁画的局部。

海格比来到中国，不仅在自己的作品中得到许多养分，同时他也为中国陶艺发展的做出了许多贡献。海格比在1991年的春天第一次来到中国时，他就感受到了对于中国在经济和艺术上进入全球化时代顶端的急切和激动。他看到，此时的“中国，正站在一个非凡独特的入口处。”他曾担任过联合国国际陶艺协会副主席，从那以后，他就经常利用这一平台，致力于将中国当代陶艺介绍给世界的工作，并为中国和美国的陶艺交流活动及陶艺教学活动牵线搭桥。

这次参展的，另一位来自瑞士的法国陶艺家雅克 · 考夫曼，是欧洲最有代表性的，也是最具国际影响力的当代陶艺家之一，是国际陶艺协会主席。他对东方哲学思想有很深的研究，有很大的兴趣。从1998年来到中国做交流，从那时开始，他的足迹就踏遍了中国大地，他的许多作品都完成于西安、广州、景德镇、长沙等。

他虽然来自欧洲，但他的作品却非常具有东方的禅宗精神。他常常在作品中将自我移位，进入一种禅学中的虚静和无我的状态。在这样的状态下，不是人在控制技术，而是技术和材料在引导人的潜意识。考夫曼在他的很多作品中都强调了“能量”。他认为能量无所不在，无论是烧制的陶瓷、社会、历史文化还是人的精神上都蕴含着不断转变的能量的存在。这种能量，也可以把它解释为中国古代老子提出的“道”“气”“象”的美学思想。

他的作品讲究自发性和偶发性，有的甚至是和观众们一起完成。他说，“创作之初，我没有遵循任何预定的计划或者预先设计，只有一个模糊的概念，只要这个概念能够与我认为创作材料所出来的结果呼应即可。”“粘土富有表达潜能的特点之一就是它们的可塑性，是能量的直接表达。我们可以想象通过这种创作行为，我们仿佛能直接看到‘创作者’的影子。”他在这里的“创作者”并不是指他自己，而是顺应在创作中，技术、材料和许多偶然因素一起合力产生的结果。是道家哲学中的“不配利器，返朴，无为”，庄子中讲的“齐物、自然”的理念。也就是“不把万物据为己有，不夸耀自己的功劳，不主宰和支配万物，而是听任万物自然而然发展着。”他的艺术创作往往有点费解，因为人们看不到其中的功利目的。但他解释道，当原始人用石头相互碰击时也没有功利目的，但一旦碰击出了火花，发明了火，那就会出现人类社会的新转折。

因此，对考夫曼来说，陶艺作品不仅仅是装饰物。创作的最终目的不是取得技术成就，而是完成艺术表达，从艺术限制中释放出来。他的艺术创作方法可以说是对陶艺和陶艺技术在当代艺术中的地位，以及陶艺家在艺术界的位置这一问题的一种可能性回答。考夫曼的这些作品和当代艺术没有任何区别，在他眼里当代陶艺就是当代艺术，唯一的区别就是使用了粘土的材料。

他来到中国，不仅加深了对于制作陶瓷的粘土及火的认识，更重要的是他在这里获得了更多的艺术灵感，创作了许多新的具有东方意味，但又非常前卫的作品。而他的到来也为中国陶艺界带来了许多新的思考，同时因为他是国际陶艺协会的主席，和温 · 海格比一样，他借助这个平台，正在推动中国的当代陶艺走向世界，让更多的人了解中国文化，中国人的精神气质。

这次参展的还有来自日本的“清水六兵卫八代”，“清水六兵卫”是日本著名的陶瓷家族，也是世代相袭的家族封号。清水六兵卫一代（1738-1799）出生于大阪的一户农家，在京都五条坂修习烧陶，1771年自立门户。当时在京都制造的陶器主要是烹茶煮水之器和茶具等，还不会烧制瓷器。其中凉炉茶具最为有名。二代六兵卫（1790-1860）继承前代的技艺，确立被尊称为“六兵卫”的本家陶器风格。三代六兵卫（1820-1883）适逢文化启蒙时期，除了继续烧陶，也开始烧制西式餐具、咖啡碗之类的瓷器。并积极去国外参加世博会展览。四代六兵卫（1848-1920）通过和画家、建筑师交流研讨（游陶园、佳都美会等），探索出新式的“京”。从一代到五代都是当地家传的手艺人，但从第六代清水六兵卫（1901-1980）开始，陶瓷艺术不再仅仅是工匠的工作，许多手艺人开始接受大学教育，并确立了自己作为独立艺术家的地位，那时正是日本当代陶艺在京都兴起之时，当时的清水六兵卫六代自然也参与其中。清水六兵卫六代曾毕业于京都美术工艺学校和国立绘画专门学校（即现在的京都市立艺术大学），是受过高等教育的新一代陶艺家。清水六兵卫七代（1922-2006），于1981年承袭清水六兵卫之名。其曾毕业于东京艺术大学的金工系，先学习建筑和金属铸造，后为了继承清水六兵卫家族的事业，开始学陶艺，由于其兼有金属雕塑家的一面，所以他的作品注重造型，与前辈相比更具前沿性。通过以上梳理，我们看到，从1771年第一代清水六兵卫开始，至今已有200多年历史，家族相袭从未中断，非常令人惊叹！

我们这次邀请的清水六兵卫八代，是日本独树一帜的当代重要陶艺家之一。

他于2000年承袭清水六兵卫之名，和其父亲一样，早期并不做陶，毕业于早稻田大学理工学部建筑系，大学毕业后，之所以进入陶艺圈，一方面是出于继承家业的使命感，同时也是对陶艺的创作充满兴趣。他的作品特点是，发挥自己的专长，利用学建筑时学到的绘制设计图的方法，画出图纸，依照蓝图抠出陶土泥板，再层压成形。陶器经高温烧制难免变形，于是其有意识地做出一些扭曲的形状，并认为受重力作用形成自然曲线，也是泥土成型的一个方面。这和追求泥土的本性及自然性的当代趋势，同工异曲。他的作品一般都比较大型，他这次参展的作品大都是抽象的几何形，简练严谨，釉色十分讲究，瓷的釉质却烧成了金属的感觉。正因为他的作品釉色有金属感，并反光，所以，他认为，大件的作品要有周围空间意识，要使作品与环境相融，因为釉料表面会映衬出周围的景色。

上世纪50年代，日本的当代陶艺始于京都，那个时代的日本陶艺家，一方面继承传统，另一方面睁眼看世界，将方向对准激进的西方世界的当代艺术或是装置艺术。而作为同是来自于京都的清水六兵卫八代，他和他的爷爷及父亲一样，在作品里融合了东西方文明的许多因子，也融进了传统与现代的许多文化因素，最后成就了自己具有个性化的当代陶艺风格。

最后一个要介绍的就是来自中国的陶艺家朱乐耕，他是中国推动环境陶艺和生活陶艺发展的最重要的陶艺家之一。他和清水六兵卫一样，受过高等教育，但也有自己的家族传承，他的父亲朱明生前是景德镇非常有名的陶瓷美术家（所谓的陶瓷美术家就是在陶瓷上进行装饰的画家）。在他的身上我们可以看到传统与现代的链接、转折以及进一步发展。从某种意义上来说，东方陶艺家和西方陶艺家的最大不同就是，他们艺术的根一直伸展到历史的过去，包括家族的过去。朱乐耕学习陶瓷艺术的初期也和父辈一样，是从绘画开始的，上世纪80年代他曾到中央工艺美术学院进修，师从祝大年先生学习装饰绘画，后来成为景德镇陶瓷学院美术系的首届硕士生，师从曾毕业于中央工艺美术学院的施于人教授。受当时中央工艺美术学院风格的影响，他将装饰画与陶瓷五彩装饰结合进行创新，获得了同行们的认可，他的这些作品曾多次获全国陶瓷艺术品评比金杯奖、一等奖等。

1991年他参加了在北京举行的首届国际陶艺研讨会，1992年他到日本参加美浓国际陶艺展，在这些地方他看到了许多与传统不一样的当代陶瓷艺术。他开始思索泥土与火的陶瓷语言，筹备建立自己的工作室，建立自己的窑炉，决心要走一条与自己的祖辈、父辈不一样的当代陶艺之路。在创作中，他开始与泥土对话，感受泥土的呼吸，体会窑火的温度，关注釉汁的流动及不同肌理的表达。1997年他带着他的这些与以往传统不一样的陶艺作品，在中国美术馆举办了他自己的第一个陶艺展“走过千年——朱乐耕陶艺展”，这个展览引起了许多人的关注，中央电视台的中国美术星空栏目为他做了专题片，不少媒体也对他加以了报道。同时引起了韩国人的关注，展览的全部作品被韩国亚洲美术馆收藏。

后来，他有机会到韩国、美国、加拿大、法国、德国等国家举办个人陶艺展。还曾被邀请到美国肯塔基大学做一年访问艺术家，他在那里认识了许多美国的陶艺家，和他们一起创作和交流。并应邀到阿尔佛雷德大学，纽约城市大学，哈佛大学等大学做讲座。在这期间，他还自己开车从美国肯塔基大学到加拿大的拉瓦尔大学做交流及讲座。这些交流、学习和讲座，极大的开阔了他的眼界，激发了他的艺术创造力。

2002年，他被邀请到韩国首尔，花了四年的时间为麦粒音乐厅的内空间，外空间做了十几幅系列的陶艺装置壁画，代表性的壁画有“生命之光”、“时间与空间的畅想”、“黑与白的对话”、“灿烂时光”等，用了一百多吨瓷泥，整个面积近千平米，是世界上最壮观的陶艺装置壁画之一。最后这座建筑被命名为“陶瓷宫殿”，成为了首尔的一道重要人文景观。后来，他又在九江市民广场做了系列以“莲”为题材陶艺装置壁画和雕塑，在天津瑞吉酒店做了装置陶艺壁画“流金岁月”，在上海浦东机场做了装置陶艺壁画“惠风和畅”，在上海喜玛拉雅美术馆门口的广场上，做了系列的大型装置陶艺雕塑“中国牛”。近期又在韩国济州岛的肯星顿酒店完成了他两幅大型的陶艺装置壁画：“生命的绽放”和“天水镜像”。自此，朱乐耕的陶艺作品融入了城市景观，成为建筑及广场的公共艺术的一部分，并引起了学术界的关注。2014年他应邀参加了在罗马尼亚布加勒斯特举行的“第六届中欧文化对话”的国际会议，会议以“艺术与公共空间”为主题，就“艺术家们如何使公共空间充满生机”、“如何体现参与公共空间设计与管理的艺术家”等方面的议题做了讨论，朱乐耕在会议上以自己的创作实践做了主旨发言，引起了媒体的关注。

有关艺术家参与城市环境空间的建设的确是一个值得探讨的题目，相信有关这方面的讨论将会成为一个全球性的趋势。也正因为如此，这次邀请来的四位陶艺家的共同特点就是，他们做的都是大型的，与建筑环境空间相关的公共艺术性的当代陶艺，或装置艺术性的当代陶艺。策展人认为，这也许是未来陶艺，甚至是未来艺术发展的一个重要的方向之一。因为当人类社会进入后现代社会，城市的功能和意义发生了改变，在工业化时代，城市往往是工业中心，生产中心，但在后工业社会中，城市将成为消费中心，文化中心。人们到一个城市不仅消费物质也消费知识与景观，因此，今后的公共艺术将会成为城市人文景观的重要组成部分。泥土对于人类来说是最亲切，最富生命感的材质，而且其的形成一半是人工一半是火工，这是东方哲学中天人合一的最高境界，因此，陶艺也许会成为构成现代城市景观的最重要的，最人性化的艺术表现之一。

当然，当代陶艺还是一门非常年轻的艺术。其产生于上世纪50年代到60年代之间，那是西方艺术界对从工业文明的反思到走向亲近自然，追求理解生命本质的开始，可以说是最早的后现代主义思潮的萌芽。所以说，催生当代陶艺发展的并不是古老的传统，而是人类对现代化的自我反思，这种自我反思到今天还在继续，当代陶艺的概念也还在不断的有新的界定。人类前进的步伐不会停止，全球性的互动和东西方陶艺家们的交流与对话也会一直在继续，这样的过程，一定会激发我们产生出更多新的想法和新的创造力！