新与旧：中共与民众对苏区戏剧的取舍研究

江明明 刘魁

[摘 要] 苏区时期，中共将戏剧作为对民众进行宣传教育的重要手段，因此大力发展带有革命色彩的新戏，但苏区民众看重的是戏剧的娱乐功能，因此在接受新戏的同时，也热衷于旧戏，双方由此在演戏和看戏问题上产生互动。中共将此看做是文艺战线上的阶级斗争，并采取种种措施，禁演和改造旧戏，发展新戏。尽管新戏确实取得良好效果，但旧戏也未能完全禁绝。

[关键词] 苏区 中共 民众 戏剧

苏区时期，戏剧因娱乐性强而广受民众欢迎。正如杨尚昆所言：“戏剧等是广大群众最能了解，最富兴趣的宣传方式。”[1]毫无疑问，苏区戏剧是为革命服务的。早在1929年，共青团闽西特委就认为，“在这个工农革命高潮日益高涨的时候，文化更成了我们宣传上的一个重要力量。文化工作是提高和涵养群众革命情绪的一个最好的方法”[2]p118。1934年4月，经教育人民委员部批准的工农剧社的简章中，明确指出：“工农剧社是工人、农民、红军、苏维埃职员等研究革命戏剧的组织，以发展戏剧战线上的文化革命斗争，赞助苏维埃革命战争的艺术运动为宗旨。”[3]p88可见，中共对戏剧的认识，注重“文艺是革命的工具”，具有宣传教育的作用。但苏区民众将看戏当做一种娱乐性的精神享受，因此更偏爱旧戏。在此差异下，中共和民众围绕着苏区戏剧有着怎样的互动，其效果如何？本文拟对此进行初步研究。

一、苏区的新戏剧

苏区戏剧演出场所主要是苏区俱乐部，每乡组织一个俱乐部，全区组织一个规模大一点的俱乐部，全县组织一个规模更大的俱乐部[4]p16。俱乐部被定性为革命的教育机关，而不是单纯的群众娱乐场所[2]p132-133。正因为俱乐部被期许有如此重要的教育宣传功能，因此，苏区出台的《俱乐部纲要》中就明文规定：“凡是苏维埃公民都得加入他所在的地方的某一俱乐部，非公民而能担负俱乐部工作并无违犯苏维埃法令的行为者亦得加入。”[2]p218-219俱乐部具体的活动主要是关于政治或科学的演讲会，谈话会，以及读报和讲报、运动和游艺、墙报、演戏及化装演讲等[2]p114。这些活动各个地区限于自身条件很难全都开展，但演戏则因为广受欢迎而成为最主要和最经常的活动，这不但表现在几乎各个俱乐部都设有戏剧组或戏剧股，甚至有条件的俱乐部还有隶属于自己的工农剧社分社。耐人寻味的是，很多俱乐部都因活动中演戏所占比重太大而受批评，这在中共当时的文件中屡屡出现，比如“有大多数地方的俱乐部，虽有些工作，但只是演戏”[2]p54-55。

为了更好地宣传革命理念，苏区产生了大量的新戏剧。当时强调：“戏剧及一切表演的内容，必须具体化，切合当地群众的需要，采取当地群众生活的材料，不但要一般的宣传红军革命战争，而且要在戏剧故事里，表演工农群众的日常生活，暗示妇女解放，家庭及生产条件的革新，揭破宗教迷信的荒谬，提倡卫生及一切科学思想，发扬革命的集体主义和战斗精神。”[3]p86大体而言，苏区新戏剧可分为如下三种类型：

一是宣扬革命战争。苏区面临着国民党军队持续的“围剿”，因此，宣扬革命战争的戏剧作品占了大多数。例如，表现红军英勇善战的《活捉张辉瓒》《打宁都》等，表现扩红运动的《当红军光荣》《送郎当红军》等，表现抗日活动的《三江好》《沈阳号炮》《义勇军》等。

二是表现农民斗争生活。例如，方志敏组织编演的大型话剧《年关斗争》就是描写农民因压迫而反抗的代表作，话剧《战斗的夏天》反映查田运动，《春耕战线》《春耕突击队》反映春耕运动，四幕剧《不识字的害处》描写农民不识字的苦处、鼓励他们学文化，话剧《彭素娥》则是苏区妇女解放问题的代表作。

三是宣传工人运动。中共作为无产阶级政党，尽管在农村，也不忘在苏区戏剧中宣传风起云涌的工人运动，以促进工农团结。代表作有话剧《二七惨案》《父与子》《我们自己的事》等。

由此，我们不难看出，苏区戏剧都有极强的政治意味和革命色彩，这是中共从戏剧的宣传教育作用出发，主题先行的产物。那么，这些戏剧作品的上演能否得到苏区民众的大力欢迎，占领戏剧舞台，从而达到其“宣传教育民众”“赞助苏维埃革命战争”的目的？苏区民众是否从此就只听新戏剧，代表“封建迷信”的老戏则销声匿迹了呢？

二、新旧之争：苏区戏剧的困境

戏剧之所以最受民众欢迎，是因为苏区民众平时一年也听不了几出戏，因此将听戏当成莫大的精神享受。另外，在紧张的战争环境中，听戏对民众而言，也是一种休息和放松。1934年，中央苏维埃剧团到梅坑、西江等10多个地方巡回演出。晚上，四面八方的乡亲们成群结队打着火把，赶几十里山路前来观看。民众都如过节一般急着来看“中央来的文明大戏”。在逢圩集市的时候，表演完之后，往往还要应观众的要求加场[5]。但这并不意味着苏区民众因此就抛弃旧戏，专看新戏。在注重戏剧的娱乐性的民众那里，旧戏反而更受欢迎。在1933年中央教育人民委员部训令中就提到，“大部分俱乐部都偏重在娱乐，忽略政治及其他的文化工作，具体的表现是俱乐部只有中乐[器]及改良的旧戏，甚至就演封建式的旧戏”[2]p51-52。并且很多俱乐部“没有政治化”，有些地方开晚会，只演老戏、打花鼓、唱京调、跳舞（中国式的），“真正有革命意义的新剧和歌曲很少表演，更谈不上根据当地实际情形编些活报表演，以至每个晚会是不能与党的中心任务联系起来”[2]p54-55。由此，我们不难看出，这与中共利用戏剧对民众进行革命教育的初衷是不相合拍的。

不仅如此，有些地方甚至请戏班子来本地演唱旧戏，在节庆酬神的同时，也给民众提供娱乐。这在《红色中华》报里时有透露。例如1933年9月，于都的一个封建戏班，在瑞金北郊上中乡第二村排演《龙凤配》等剧，剧钱每天大洋四元二角，预备连演四天，演完后到别处去[6]。再如，1933年11月，于都县段屋区段屋乡胡公庙公演封建大戏数天之久，不久，西江县宽田区令泉乡又演唱这类旧戏，而且在戏台前端坐着三只木偶，为了逃避责任，民众说是请“许仙真君”来看戏。在苏区，这类旧戏可谓是“顶风作案”。当时，县委即派人到该地，“宣传鼓动民众，开展反封建戏的斗争”[7]。可旧戏不久依旧上演，1934年1月，瑞金县云集区日夜锣鼓喧天，到处表演封建旧戏，甚至连列宁小学的教员也背地里跟着群众一起观看旧戏[8]。从《红色中华》报道来看，中共将苏区新旧戏剧之争看成是文艺战线上的斗争，认为新戏是无产阶级的革命宣传工具，旧戏是“过去剥削阶级麻醉工农群众的思想，用以作剥削工具”[8]，所以必须通过斗争将阶级敌人的工具消灭。

但是，旧戏在苏区这一革命色彩如此强烈的地区却是屡禁不止。据学者研究，国民党也曾在山西推行戏曲改良和乡村演剧，却收效甚微。民众看戏，图的是热闹、新奇与免费。当时曾有国民党官员打断演戏，上台演讲，鼓动民众筹款，而“看戏者在台下唾骂不能听观”。在分析为何乡民更喜欢听旧戏时，有研究者认为那是因为旧戏更为观众所熟悉，“在熟悉的剧情中去感受人情世故，欣赏表演者的声容技巧，甚至挑毛病也成为乡民看戏的乐趣之一”，这也是吸引苏区民众涌向乡村戏台的主要原因。但在这些方面，那些以内容为先、强调教化功能的改良新戏是无法满足的。正如有的学者所说：“毕竟，声色之美和嬉戏之趣的娱乐性是戏曲赢得乡民喜爱的第一要素。”[9]p118-120与此对照，结合苏区旧戏在高压政策下依然屡禁不止，苏区民众对新旧戏的真实态度，应该和山西乡民相差不远，即民众对新戏旧戏并不在意，图的是热闹消遣，看重的是戏剧的娱乐性。

其实，从艺术性上来说，旧戏的“声色之美”在一定程度上也超过了新剧。因为旧戏曲历经了多少代民间艺人的传承创新，已经经受过民众检验。苏区的新剧，其创作者和表演者多为业余演员，缺少表演基础，水平参差不齐。苏区的很多戏剧都是在中共的某个政策下达或运动发起后才临时创作并表演，以求发动群众。因此，从创作到预演再到表演，时间极为仓促，艺术水准也可想而知。此外，中共对戏剧的宣传教育这一功利性特点太过看重，往往主题先行，政治色彩过于浓厚。在“急功近利”的氛围中创造出来的作品，其艺术水准难免大打折扣。

国民党在山西的戏改，因为“在演戏与看戏的互动中，乡村社会依然牢牢掌握着这项活动的主动权”，所以收效甚微。但在苏区，中共及其政权由于自身的权威，成为苏区戏剧活动主动权的掌握者。那么，中共从自身的立场和对戏剧的认识出发，又将在这场互动中如何作为呢？

三、中共的戏剧政策与效果

中共将新旧戏剧之争看成是文艺战线上的阶级斗争，势必会采取相应的对策。首先是禁演旧戏和改造旧戏。1931年初，修水县发现部分地方的戏班子演大戏，县苏维埃政府专门发出第十号通知，严令禁止，“如再发现定予以严重处分”[10]p260。闽浙赣省苏维埃政府于1933年5月制定的《反封建迷信运动宣传大纲》第二条明确规定：“在农村俱乐部绝对废除封建社会的三脚班戏以及充满封建思想的歌曲，而表演存无产阶级的意识的革命戏剧，与编辑革命歌曲”。不仅如此，在《大纲》的指导下，各俱乐部也对旧戏班和旧戏进行改造。一方面对旧戏班艺人进行教育改造，然后吸收到俱乐部的戏剧团。另一方面则对旧戏进行改编，取其精华，弃其糟粕，例如《小放牛》加进了革命的内容[11]p107。还有一种改造则是“旧瓶装新酒”，例如“将《击鼓骂曹》《骂毛延寿》的唱词稍稍改动，便成为《击鼓骂蒋》《骂蒋介石》：骂一声蒋介石，你这卖国的奸臣。生是汉家的人，死是汉家的鬼，为什么投日寇，死绝了良心”[12]p31-32。湘鄂川黔边区传统的地方小调，例如《苏武牧羊》《绣荷包》《五更调》等，都填上了新词，广为传唱。在苏区，各地还利用传统的渔鼓、三棒鼓、花鼓以及金钱竿、快板、顺口溜等曲艺形式，编演了大量反映苏区革命斗争的新节目，例如《童养媳好命苦》等一批戏剧[13]p43。这种改造，在解散旧戏班和消灭旧戏文的同时，也增强了新戏的力量。

其次是壮大新戏的力量。一是抓紧作为戏剧表演平台的俱乐部，尤其是其下属剧团的工作。这从中共下发的有关俱乐部工作的文件数量中就能明显感觉到。在《中央苏区革命文化史资料汇编》这一本资料中，光是单独对俱乐部的具体工作进行规划的文件法规就达8项之多，至于其他在文化教育工作中所涉及的俱乐部工作，更是难以计数[14]p37。1933年6月发布的《俱乐部的组织各工作纲要》就针对戏剧列了多项原则，并以“红军开小差”为例，花了大量篇幅进行解释说明[2]p209-215。二是抓紧对新戏剧的创作和戏剧工作者的培养，创建了大量的剧团和戏剧学校。瞿秋白就特别注重要培养优秀的戏剧人才，特别关心新生力量的成长。他甚至亲自为那些特别出色的儿童演员制订培养计划，检查他们的训练情况。当时就培养出丘兰等一批童星。三是大力提倡演新戏。一大批党的优秀文艺工作者投身新戏的创作，大大提高新戏的艺术水准。除上文所说的瞿秋白，还有钱壮飞、赵品三、李伯钊、沙可夫、胡底等。他们具有深厚的艺术修养和文学创作才能，因此他们的加入，使苏区戏剧的艺术水准有了很大的提升。四是建立剧本的审查制度，开展文艺评论，杜绝劣质剧目的上演，提升新戏剧的艺术水准。苏区政府绝对禁止上演传统剧目的同时，也对新剧实行了严格的审查。1930年，闽西工农兵代表大会的《决议案》就明文规定：“新剧剧本须经区以上之政府审查方得表演”。安远县苏维埃政府也规定：“凡新剧本、歌曲、化装讲演均需在党部领导下审查批准。”[15]p579审查制度的实施有利于对新戏剧的艺术水准和思想内容进行把关，杜绝劣质新剧在民众中演出，损害新剧的整体水平。1932年鄂东就曾出现过一些劣质新剧，例如《汪精卫回国》《马克思与观音老母结婚》《彭德怀叛变》等，严重损害了新剧在民众中的影响。文艺批评则有利于让戏剧创作者和观众辨别戏剧的好坏，引导新戏剧的创作方向。《红色中华》就多次发表文艺批评，例如，针对哑剧《武装保护秋收》的批评文章《提高我们在文艺思想上的政治警觉性》，活报剧《抗日反帝》则引来了《火力向着舞台上的抗日失败情绪》一文[16]。总之，为了“让红色舞台取代旧舞台”，中共对新戏剧采取了多种措施，努力使其受到苏区民众的欢迎，从而达到宣传鼓动的目的。

中共在新旧戏剧之争中采取的最为针锋相对的措施还是让新戏和旧戏唱对台戏。在大演旧戏的于都地区，“县委又发动于都工农剧社（分社）到该处表演新戏，实际地和封建旧戏作肉搏的斗争”，“医院政治部为得加紧对群众作反封建迷信的宣传，实际的与旧戏作残酷的斗争，特表演有革命意义的新戏两晚”。这样的针锋相对，自然可以起到立竿见影的效果。不仅如此，中共还将看旧戏最为积极的人视为反动分子，说他们是“豪绅地主流氓烟鬼”，并对其进行打击。对待表演旧戏的戏子也是如此，说他们“在各地流浪，趁机在一些落后群众中传播反动意识”，是“地主富农的企图”，要“坚决打击”。并且提醒地方负责机关不要“以为把这些戏子赶出地界就完了，而是要坚决地对这些人来一个根本解决来解散这一组织”[17]。中共对热衷旧戏的人和旧戏戏子进行打压，这种“杀鸡吓猴”的做法毫无疑问会给苏区民众和演员带来震慑，警告他们过于热衷旧戏，就会有反动分子之嫌，观看新剧才是良好公民的表现，最终达到“一般工农群众才很高兴地来看新戏”的效果。

总体上说，中共从戏剧的宣传鼓动这一功利性特点出发，同旧戏争夺舞台和观众，达到了预期的效果。每次发起某个运动或执行某项政策，在以此为主题的戏剧表演过后，都能鼓动群众的革命热情，促进运动的开展和政策的执行。例如在“扩红”宣传中，剧团表演了《送郎当红军》《当兵就要当红军》《欢送哥哥上前线》等节目后，当场就会有很多青年报名参军。在中共发起“节省三升米捐助红军”运动后，各地的剧团纷纷进行围绕这一主题进行戏剧表演宣传，取得了不小的成绩[18]。

中共注重苏区戏剧对革命的宣传鼓动，民众则看重戏剧的娱乐功能，双方在表演和观看新戏与旧戏的问题上由此产生互动。民众在欢迎新戏的同时，也依然热衷旧戏，因为二者皆有娱乐性。中共从宣传革命和教育民众的立场出发，将此看成是文艺战线上的阶级斗争，并采取措施以求赢得斗争的胜利。最终，新戏确实取得了良好的宣传动员效果。旧戏虽一再遭到禁演，却未如中共预期那样被禁绝，依然对民众有着独特的吸引力。从宣传和娱乐的角度考察苏区时期中共与民众在新旧戏问题上的互动，无疑比革命史观更为接近历史真实。

参考文献：

[1]杨尚昆.转变我们的宣传鼓动工作[N].斗争，1933-02-04.

[2]中央苏区革命文化史料汇编[C].南昌：江西人民出版社，1994.

[3]江西省教育厅.江西苏区教育资料选编[C].南昌：江西教育出版社，1960.

[4]湘鄂西湖南苏区革命文化史料选编（1927—1934）[C].常德：湖南省常德市石门县印刷厂，1992.

[5]苏维埃剧团春耕巡回表演纪事[N].红色中华，1934-04-26.

[6]开展文化战线上的斗争[N].红色中华，1933-09-27.

[7]艺术领域内的阶级斗争[N].红色中华，1933-12-05.

[8]开展反对封建迷信斗争[N].红色中华，1934-01-10.

[9]韩晓莉.被改造的民间戏曲：20世纪山西秧歌小戏为中心的社会史考察[M].北京：北京大学出版社，2012.

[10]周平远.文艺社会学史纲要[M].北京：中国大百科全书出版社，2005.

[11]横峰县政协文史委.横峰文史资料（第5辑）[C].1990.

[12]胡建军.江西苏区音乐文化研究[M].北京：中国文联出版社，2007.

[13]湘鄂川黔苏区革命文化史料汇编[C].北京：中国书籍出版社，1995.

[14]吴超昭.中央苏区文艺体制研究[D].南昌大学，2007.

[15]刘云.中央苏区文化艺术史[M].南昌：百花洲文艺出版社，1998.

[16]提高我们在文艺思想上的政治警觉性[N].红色中华，1933-10-03；火力向着舞台上的抗日失败情绪[N].红色中华，1934-08-18.

[17]艺术领域内的阶级斗争[N].红色中华，1933-12-05；开展反对封建迷信斗争[N].红色中华，1934-01-10.

[18]上杭临时苏维埃剧团在突击线上的活跃[N].红色中华，1934-06-14.

责任编辑 马永义