竹笛三重奏《竹枝词》演奏技法及艺术表现特征探微（上）

俊侃

摘要：《竹枝词》是郭文景创作于2010年的竹笛三重奏作品。在这部作品中，作曲家对竹笛单一音色组合、织体、音响、表现力等方面进行了深度挖掘，成为这一领域的标杆，对这一体裁形式的创作起到推进作用。本文将以作品演奏作为研究的切入点，以郭文景《竹枝词》为研究文本。在对文本进行分析的基础上，探讨作曲写作技术与演奏之间的关系。

关键词：竹笛  演奏  郭文景  三重奏  《竹枝词》

2010年5月北京现代音乐节，笔者很荣幸受北京现代音乐节之邀，和我的专业导师唐俊乔教授及师兄屠化冰一起在中央音乐学院音乐厅首演了由中国著名作曲家、中央音乐学院作曲系系主任郭文景教授为三支竹笛而创作的《竹枝词》。纯竹笛的重奏作品在数量上本身就不多，一般是二重奏的形式，三支竹笛的重奏作品在其中所占到的比例极少。郭文景在一系列笛子作品的创作中，具有他特有的标签，其《愁空山》也已成为竹笛专业训练所不可绕过的经典作品，而《竹枝词》作为作曲家继《愁空山》《野火》之后的第三部竹笛作品，也在竹笛三重奏这一形式中树立了标杆。因此对其研究及解读，在竹笛重奏这一本身就作品不多的形式中就显得必要。

目前还没有人作为独立的硕士论文来研究，只有一般的报道，及少量从旁涉及的研究。在中国知网上与竹笛三重奏《竹枝词》相关联的期刊文章几乎为零，以竹笛三重奏《竹枝词》为间接研究对象的论文只有1篇。

先前论文主要是从创作特征和内在人文意义进行分析研究。目前现有文献主要集中在《竹枝词》的作品分析，从演奏实践角度来研究目前无人涉及。

李吉提教授在《中国当代音乐分析》一书中有一篇与《竹枝词》相关的文章，文章认为这是作曲家对自己提出的又一次挑战。用郭文景所谓“极限写作”的理念和方法来为乐曲探索新的途径。并在中国民族音乐文化的基础上，富于了作品以新的现代音乐艺术品位。①

“《竹枝词》通过选用三种不同调性的笛子，给予同类乐器更为广域的音色扩展，同时在三支笛子上进行多变的写作尝试。在作品第一乐章中，开始音的点、线、面、块都在不同层次出现，形成一种交相呼应、多种音响混合的发展，而旋律线条则从其中渐渐抽离浮现，同时在技法上，整个乐章以全吹、半吹半按、加入人声的混合方式来充分的展现笛子这种单件乐器音色极尽可能的多样性。”②

一、 三重奏《竹枝词》创作背景及作品立意

郭文景，著名作曲家，中央音乐学院作曲系主任、教授、博士生导师。主要作品有《狂人日记》《夜宴》《凤仪亭》《李白》《骆驼祥子》等五部歌剧;芭蕾舞剧《牡丹亭》;《穆桂英》《花木兰》《梁红玉》等三部戏剧配乐;《愁空山》《野草》《山之祭》《野火》等六部协奏曲;《蜀道难》《英雄》《纳袄青红》三部交响曲;《川崖悬葬》《经幡》两首交响诗;一首交响序曲《御风万里》;《江山多娇》《飘进天堂的花朵》两部组曲;组歌《远游》;《滇西土风三首》《日月山》《悬棺》三部大型民族器乐曲;三部弦乐四重奏和《社火》《戏》《炫》《竹枝词》《甲骨文》等十多部室内乐重奏、独奏以及无伴奏合唱曲《天地的回声》等。其作品在全世界范围上演，《纽约时报》称郭文景是“唯一未曾在海外长期居住而建立了国际声望的中国作曲家。”

《竹枝词》是作曲家应2010年中央音乐学院211精品工程室内乐项目之约而作，是作曲家继《愁空山》《野火》后的第三部竹笛作品。作品总长约14分钟，分为三个乐章：第一乐章《冻竹》凛冽地、第二乐章《雨竹》安静地、第三乐章《风竹》快速灵动。郭文景说：“写了《愁空山》和《野火》这两首作品之后，对不同调竹笛的音区、音域的特点，它们的强弱、气息等等特性都有了全面而清晰的了解。”③可见得在操作层面上，前两首竹笛协奏曲的创作经验为竹笛三重奏《竹枝词》在作曲技术、乐器性能上奠定了基础。

（一） 《竹枝词》三重奏的乐器设定与音色音响的审美取向

竹笛的常规音域一共两个八度加四度，一般常见的竹笛有A、bB、C、D、E曲笛;F、G、A梆笛;F、G大笛;bB、C、D小笛。实际音高最高的d调小笛音域从小字2组a至小字4组b，大F调音域从小字一组C至小字3组D，较少见的倍低音D调笛从小字组A到小字二组B。总体来说竹笛这个乐器家族中是缺乏次中低音和低音的，只有中音及往上的音域。这首先在创作中的音域方面就有了限制。因而在《竹枝词》中并没有更多地探讨一支笛子在音域上的可能性，而是更多地探索了同音色之间多样组合的可能性，在《竹枝词》中，可以看到在三个乐章中分别使用了三种不同调高的竹笛——第一乐章（D-bB-G）;第二乐章（D-bB-C）;第三乐章（DG-F-C）。从第一乐章的乐器选择上就可以看出在创作中纵向音响结构的特征——小三和弦。这从一个方面说明选择三重奏这一裁体的原因。在《竹枝词》中，首先就竹笛这样一个自身总体音域并不是非常宽广的乐器家族，作曲家没有选择比G调梆笛及音区更高或比G调大笛音区更低的竹笛，似乎放弃了在竹笛家族两极化音区进行探索的打算。这种选择，从一个侧面，折射出作曲家对于音域、音区的深层思考，不用最高和最低音区，有意缩小声部音区之间的距离，强化各声部之间相互穿插的音响效果。

（二）单声与多声的创作思维

从创作的和声语汇运用上，可以感受到在有限的音域中避免在纵向和声上出现重复音或不协和的第四个音。重复音的避免使得三支竹笛之间得以持有相对更多的独立性、音响平衡及避免太多不协和和声音响。这些基本设定似乎都指向作曲家期望获得一种较为纯净、更为平衡、冲突较小的音响设定。这也吻合《竹枝词》的总体音乐意象。

在《竹枝词》基本理念上，作曲家用了一些比较具有中国特征的概念来处理这首作品，来形成它的现代性。不同于以往作曲家写的很多作品，尤其是比较现代的民族器乐作品，用了很多现代的、西方的现代技巧，在《竹枝词》中作曲家不仅仅局限于用现代手法来处理具有中国特色的材料，而是尽可能地用具有中国民族音乐特征的理念来写作。比如第一乐章第五小节（下左图）和第三乐章的107小节（下右图）。

谱例：

都是一种单声部单线条的合奏，这个理念来自于中国的合奏。中国的合奏其实是大齐奏，比如：笛子、笙、琵琶、二胡在一起演奏一个旋律，以齐奏的形式，它们有的音多、有的音少，由于每种乐器都有自己不同的加花方式，即使是齐奏也能形成了一个参差不齐而又丰富的合奏效果，中国民间音乐中，类似这种支声复调因素的表现，在丝竹、弦索等小型合奏音乐中多有存在。将这种形态因素抽离出来成为一种手法，在竹枝词第三乐章表达的最为清楚，基本上就是一个单旋律，但是把它组合成了一个像多声部合奏的效果。

竹笛三重奏《竹枝词》创作上更多探索和追寻的是竹笛作为组合，在织体、音响、表现上的可能性。这种三重奏的编制，赋予了竹笛组合演奏效果的新可能。比如：第一乐章一开始的三和弦以及后面还多次出现的三和弦，这是对竹笛组合多声和声效果的新尝试（将纵向和声音响作为一个具有主题意义的音响结构）。第二乐章57小节处。

谱例：

在高音区中音区低音区，写了很多不同的和弦，这些和弦有着不同的排列法，有密集，有开放。三个竹笛在吹奏这些和声时，通过音色和力度的诸多变化演奏出的和弦变化音与变化和弦，展现出了很多细微而丰富的色彩。

竹笛组合形成的演奏效果也是作曲家要探索的一个重要方面。比如说：第三乐章一开始，风一样的效果，三个竹笛组成一条线，但是它们又是卡农式错开的，在同音的快速反复中间，嵌入一些其它的音不断的展现出来（参见谱例12、谱例13）。三个竹笛的形式在竹笛演奏的音乐中很少采用，用竹笛单独来呈现其组合效果的作品亦是少有，竹枝词就是集中地展示探索竹笛组合音响的效果。自二十世纪以来，当代作曲家对于异质音色的追求远多于对同质音色重奏作品的开发，由于同质音色乐器在音响对比上的幅度与烈度的局限性，使得此类乐器的创作在近现代作品中比较罕见，但郭文景对此进行了一系列的探索，如：为打击乐器创作的《戏》《炫》，便是利用打击乐的同质型音色创作出无限的变化可能，而在竹枝词中，作曲家首次在管乐器上尝试对同质音色不同侧面音乐表达的尝试。这种同音质的创作较之于异音质音色的创作，在以往未得到足够的重视，因此还未被充分地挖掘，具有很大的空间。

《竹枝词》这部作品不论是在乐队作品，还是民乐重奏上都起到了很好的推动示范作用，由于这个作品这种形式的成功，使这种组合方式得以立住脚，而且还引起了很强的共鸣。也正因如此，自《竹枝词》诞生以来，出现了很多类似的模仿单音质重奏这种方式的作品。

二、三重奏《竹枝词》创作特色与演奏技法的诠释与解读

（一）作曲技法在演奏中的理解与演绎

1.第一乐章《冻竹》分析

（1）音响信号：柱式和弦

谱例1：

作为全曲第一个发声点，这个和弦向听者传递出了一个强烈点音响信号，即它并不是建立在中国传统音乐的旋律体系上。在中国民乐体系上，d-f-a这样的小三和弦柱式音高几乎不可能出现，而代替它的只能是同度或八度叠合的流动旋律。在此，作曲家把横向的旋律垂直安插在一个柱式的发音点上，使作品的伊始便传递出一种强烈的，反传统的音响信号。这样的音响信号出现过多次：在下例中，作曲家将其作了横向的流动。

谱例2：

36小节下例中，原本协和的小三和弦演变成了极具小二度冲突的不协和和弦。

谱例3：

下例中，作曲家则采用了增三和弦，在音响上不协和，有向外扩张感，具有种冰冷、晶莹的色彩，与《冻竹》这一标题很贴切。

谱例4：

（2）双调式

在作品中，作曲家通常将两个原关系的民族调式在纵向上叠合在一起，形成双调式。这种做法一方面保留了民族五声调式的特点，又在听觉上向人们提出了新的挑战。

谱例5：

上方声部建立在A宫系统之上（三个升号），而下方声部则建立在bE宫系统之上（三个降号），宫音之间竟然相差一个三全音！这是平均律体系中关系最远的两个调式主音。

谱例6：

上例中，更是出现了三种调式同时进行的情况：第一声部建立在A宫系统之上（三个升号），第二声部为bE宫系统（三个降号），第三声部为G宫或D宫系统;然而，它听上去依然保留了民族五声音乐的特色。

（3）有限移位模式

有限移位模式④最初来自于法国作曲家梅西安的理论，譬如以下进行：

谱例7：

在不同的民族五声调式纵向叠合的基础上，若将其声部分解而写在同一行谱表内，我们将组成一条新的音列：G-A-bB-（B）-C-#C-#D-E。假如将括弧内的b音略去，并分析每组相邻音高的音程构成，我们将得到这样的音程关系：大二度/小二度/大二度/小二度/大二度/小二度——这正是梅西安个人所倡导并热衷使用的有限移位模式。而作曲家在此使用，更是加入了民族元素，使得整个音响显得新颖而别致。

第一乐章有两个基本的织体形态，一，是纵向的柱式和弦结构;二，是横向平行、交错的旋律。这两种因素相互穿插，使声部关系上呈现出“合——分——合”的运动状态。

演奏上，第1小节，头一个和弦需要三位演奏者在气息、强弱变化和音色音质上高度的契合。作为全曲的第一个音响效果，这个和弦是由mp瞬间增强至ff，接着下方两个声部保持延续，需要两位演奏者以非常平稳的气息作为底衬，而第一声部此时是一个极具信号性的激烈而带有传统气振音的大幅下滑音。传递出的讯息冰冷凛冽，冰冻之感跃然而生。由于和弦中的音高分别是用三根笛子（第一声部D调曲笛，第二声部降B调曲笛，第三声部G调低音大笛）的最低筒音d、f、a，为了奏出瞬间由弱到的强声音效果，同时保证音准，吹奏方法上风门与笛子要呈45度，口腔打开，由此共鸣体才能达到最佳。

第5小节，为了表现出有限移位这一极具特色的作曲手法所产生的音响效果，三位演奏者必须形成一个整体，速度、气息、强弱都要完全和谐统一，使音乐的进行达到一种连贯平滑的发展态势。

第6小节，第三声部出现了一个非传统的气冲音，演奏时嘴唇相对放松，由大量的气带着笛子的乐音。由它瞬间引出了第二、第一声部的两个音。三个音的音区分别在低、中、高音区，音之间的连接紧密无缝，情绪气势也因音高的递增而迅速递进。而紧随其后的第七小节，虽与第六小节节奏相同，但在演奏处理上要做出变化，第一声部的最后一个音用了弱处理，这一方面能够区别于先前第六小节激烈的态势，另一方面也为引出后面平稳的有限移位进行的旋律做铺垫。由这样的演奏处理，来达到作曲家音响信号的横向流动。

第18小节，演奏时做出的是模仿箫声的演奏效果。运用传统的装饰手法，如叠音、波音、翘音等，以求给无规律无调性的单音旋律进行增添灵动的变化，同时推动行进旋律的发展。

第19小节开始的演奏，尤为重视声音色彩变化处理，与18小节产生强烈对比，竹笛明亮的声音效果跃然呈现，明亮飘逸的音色使这一乐句有了豁然开朗的音响效果。

第29、30小节，虽然是同第5小节第10小节一样是有限移位的写作手法，但第三声部加入进来。演奏中第三声部的长线条，以厚实的音色衬在上方两个声部较为流动的进行之下，使整体出现宜动宜静之感。而整体来看，这个小节较之前两处相同写作手法的小节，吹奏的音量更强，呈现出的音响效果在重回冰冷的基础上更加凛冽、直接。

第31小节-第41小节，是第一乐章的一个高潮。演奏时情绪层层递进，气势张扬。33小节处的小二度颤音吹奏的时候带有紧张感，营造出不平稳地向前涌动的气氛。34小节由之前的柱状的和声变为横向发展的旋律，由三位演奏者配合奏出一个旋律线条，在演奏时每位演奏者内心节奏都要极其稳定，才能奏出绝对准确的节奏达到如同一个人演奏的效果。

36小节，用了花舌的演奏技法来演奏带有上滑和下滑的小二度不协和和弦。增强音乐的冲突感和紧张感。

第49-50小节，三个声部依次进入，分别慢起渐快演奏音列。在中间达到力度和速度的高点后，再分别渐慢渐弱同时收尾在增和弦。三位演奏者既要自由肆意地表达自己声部音列的强弱快慢走向，又要注意听另外两个声部的进行，在个性中求得统一。

第51小节起，低音长达3小节的平稳衬托，上方两个声部同时演奏单音，在配合上眼神、呼吸、肢体都要取得交流。54小节用干净利落不加装饰的吹奏来演绎至强的长音，56小节直接进入至弱的下滑长音，突显了第一乐章冰冷的色彩。在至强到至弱的快速转换时风门角度的变化非常剧烈。

58小节，三个声部都是一个由弱到极强再到极弱的长音。吹奏角度也在随之变化，气息张力极大。

总结，此乐章冰冷的音乐色彩贯穿始终，演奏技法装饰音严谨、干净、统一，演奏很少运动传统的气振音手法，目的是突显本乐章所要表达的凛冽氛围和冰冷色彩。演奏中的幅度张力对比极大，各个声部的演奏要非常整齐、干净，要听好其他声部的行进。偶尔出新的旋律乐句要突出笛子的韵味，有区别于整个乐章的色调。

大谱例：

注释：

①李吉提：《中国当代音乐分析》，上海：上海音乐学院出版社， 2013年，第 130 页。

②姜小露：《六部当代民族室内乐作品的创作观念与音乐特征探析》，上海音乐学院硕士论文，2013年第26页，文章涉及到郭文景《竹枝词》的研究。

③2015年3月11日笔者对郭文景教授的口述采访。

④“有限移位”是梅西安创用的人工调式，是由音程型多次反复 连缀所组成的具有移位局限性的现代音阶。——引自童忠良 《现代乐理教程》，长沙：湖南文艺出版社，2003 年，第 18 页。