大巴山地域性绘画的形成探析

吴敬忠 甘庭俭

摘要：大巴山以其独特的气候条件和自然山川风貌呈现出强烈的地域性特征，巴文化有着不同于蜀文化的历史传统和精神特质。唐代中晚期和抗战时期的两次战乱和文化迁徙，以及独特的地缘区位优势使得巴蜀之地延续了中华文化的命脉，也分别成就了蜀文化和巴文化的繁荣。以嘉陵江和长江三峡为题材的峡江山水画和以大巴山为题材的乡土绘画均取得极高的艺术成就，引领中国画坛，重庆和达州分别成为巴渝绘画和巴山绘画的区域中心，巴山画家群体的崛起，达州大修艺术村成立和巴山书画院的建成，标志着大巴山地域性绘画走向成熟。

关键词：大巴山;地域文化;巴渝文化;乡土绘画;达州大修艺术村;巴山书画院

绘画艺术的地域性特征，早在我国唐代就已经被画家和理论家们所注意，唐代张彦远的《历代名画记》记录：“若论衣服、车舆、土风、人物，年代各异，南北有殊，观画之宜，在乎详审……习熟塞北，不识江南山川。游处江东，不知京洛之盛。”①张彦远通过对先秦至隋唐的三百余位画家的作品鉴藏赏析，清晰地描述出画家生活的自然地理环境和作为表现对象的山川地貌，风土人情，对绘画题材的选择及其构图、笔墨、线条、意境等有着非常明显的影响。明代董其昌的“南北宗”论，将中国北方山水的雄强寒荒和南方山水的平淡天真两种不同的美学倾向与风格特征区别开来。这种地理气候的差异所导致的绘画艺术南北分派理论到了近现代进一步发展，加之中华文明各文化板块自古以来就有明显的区域性传统，其发展结果是地方性画派的兴起，如金陵画派、长安画派、黄山画派、岭南画派等各种地域性绘画流派不断兴起，成为近代数百年中国画发展演变的主要景观。

巴蜀之地，自古以来就被看成是构成华夏诸多文化板块的一个整体区域板块，但实际上按照地域文化层级理论进一步分析，巴文化和蜀文化的历史渊源和实质内涵存在着明显的差异。唐代中晚期的战乱和20世纪的抗日战争，使得这里两次迎来绘画艺术发展的高峰时期，特别是抗战后，巴渝文化迅速崛起，绘画艺术也得到长足发展，20世纪70、80年代影响全国的伤痕美术和乡土绘画皆发端于以重庆为中心的巴渝之地，以罗中立为代表的巴山画家群体逐渐成长壮大。21世纪初，以达州为中心的大巴山腹地，绘画艺术空前兴盛，人才辈出，大巴山雄奇蛮荒的山水精神和苦涩坚韧的乡土文化，孕育了生于斯长于斯的人们，巴文化在穿越古老的历史长河之后重新焕发生机。

一大巴山的地域文化特征

大巴山，广义上讲，是指位于今天川陕渝鄂三省四地交界的崇山峻岭的总称，包括米仓山、大巴山（狭义）、神龙架、武当山、荆山等，整座山脉呈西北东南走向，山脊海拔高度一般在2000米至2500米之间，地理上既是汉水和嘉陵江的分水岭，又是汉中盆地、四川盆地、南阳盆地、江汉平原的地理分界线。狭义上的大巴山专指位于汉江支流河谷以东川陕鄂渝结合部的山脉，西为米苍山、东接巫山，东西绵延500多公里，故称千里巴山，简称巴山，在今天的行政区划上包括四川的巴中、达州地区和嘉陵江沿线和三峡以北的重庆市各区市县的山区。大巴山和北部东西走向的秦岭山脉一起又统称秦巴山脉，其向东延伸，与淮河一道，构成我国地理和气候的南北分界线。秦巴山脉构成了四川盆地北部的天然屏障，冬季，阻挡了北方干冷空气的南下，夏季，南方湿热空气也难以越过秦岭大巴山北上，造成秦巴山脉南麓温暖湿润和北麓干旱少雨的气候差异显著。大巴山往北，气候开始干燥，山石愈加裸露，山势也愈渐雄伟，到了秦岭北麓华山一带，更是植被稀少，山体多由巨大岩体构成，一派北方山水的雄浑气象。大巴山以南，是四川盆地和巫山山脉，气候温暖湿润，植被丰富，山体多被树木掩映，山势也显平缓，只有峡江一带由于江水深切河谷，才见山水险峻，但草木繁茂，呈现与北方完全不同的特征。由于地处亚热带湿润季风气候区和温带半湿润季风气候区的交汇地带，大巴山体植被半遮半露，山顶多岩石裸露，山脊曲折起伏，线条变化明显，山谷河流蜿蜒曲折，既有南方山水的茂林幽谷之美，又兼北方山水的峥嵘雄伟之壮。

秦巴山脉既是自然地理的气候分界线，也是文化区域的阻隔线。在古代，四川盆地的对外交通非常艰难，北有秦岭大巴山阻挡，东有长江三峡天险，西部和南部是更为艰险的高大山脉和蛮夷之地，和中原地区的交通主要是向北翻越秦巴山脉的陆路和向东乘船穿越三峡的水路。秦汉时期的巴蜀先民开凿了七条向北穿越秦巴山系的古栈道，它们分别是陈仓道、傥骆道、子午道、褒斜道、洋巴道、米仓道和金牛道，这些古栈道都穿越大巴山腹地，在自秦汉以来两千多年的时间里，一直是巴蜀通往长安的主要交通干线。楚汉争霸时期汉高祖刘邦“明修栈道、暗度陈仓”的故事，唐朝两代皇帝唐玄宗、唐僖宗避祸四川的历史，都发生在这几条古栈道上。李白的“蜀道难，难于上青天”，以及杜甫的“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”的诗句，就是对古代巴蜀对外交通的生动描述。

高大山脉的阻隔，闭塞的交通条件，使得古代巴蜀文明较少受到中原文化的影响而独立发展，在公元前316年秦灭巴蜀以前，文明程度很高的古蜀国和古巴国已经在此存在了数千年。《华阳国志·巴志》云：“（禹）会诸侯于会稽，执玉帛者万国，巴、蜀往焉”。夏禹时期，巴人参加了夏禹主持的会稽盟会，巴成为禹会诸侯的“万国”之一。②由于交通闭塞，江河险急，高山峡谷纵横，加之外来强势民族的不断欺凌，使得巴人形成了尚武好战、勇锐强悍的性格特征，古代巴人曾参加武王伐纣的战争并发挥了重要作用，据《华阳国志·巴志》记载：“周武王伐纣，实得巴、蜀之师，著乎《尚书》。巴师勇锐，歌舞以凌殷人，前徒倒戈……武王既克殷，其宗姬于巴，爵之以子。”③通过分封， 巴地成为周王朝的南方国土。关于巴文化的特征，部分学者经过深入研究，将其归纳为“劲勇尚武、以虎为族徽、锐气喜舞、行船棺葬、信鬼事道、尚赤色，炼丹砂、架木为居干栏、制盐、酿酒等十个方面。”④

巴人是一个典型的山地民族，由于巴山地区崇山峻岭坡高流急，沿嘉陵江、长江及其支流的两岸，峡深地窄，立体种植明显，江边人家渔猎与行船为生，只有少数山间盆地可供耕种且农耕技术相对落后。古代巴地盛产食盐，制盐业非常发达，大宁（今巫溪）宝源山的咸泉、云安（今云阳）、临江（今忠县）等地皆有地下盐井，在上古时期深井采卤技术发明以前，巴地的食盐成为内陆地区最早和最主要食盐供给，食盐也是巴地重要的经济支柱和对外贸易交流的物资，勤劳的巴人在崇山峻岭开辟了通往秦楚之地数千里的运盐山道，并沿长江及其支流开辟数条运盐水道，巴地食盐的广泛流通也使“盐巴”的俗称这样流传至今。古代秦楚集团之间曾经为了争夺巴国盐井，展开长达近一个世纪的拉锯战争，秦国最后终于战胜楚国，夺得巴楚之地，进而统一六国，“书同文，车同轨”，随着中原地区大量移民进入，巴蜀之地才开始与中原文明逐渐融为一体。据历史学家考证，后来的巴人族称经历了“巴、夷、蛮、土”的演变，今天生活在湘渝地区的土家族，正是古代巴人的后裔。

二历史传统中大巴山的山水精神与绘画表现

中国山水画萌芽于魏晋南北朝，于唐代开始成熟，宋元时期达到高峰。从唐代开始，巴蜀地区的山水画开始载入史册，据朱景玄《唐朝名画录》中记载：“明皇天宝中，忽思蜀道嘉陵江水，逐假吴生驿驷，令往写貌，及日回，帝问其状，奏曰‘臣无粉本，并记在心后宣令于大同殿图之，嘉陵江三百余里山水，一日而毕。时有李思训将军，山水擅名，帝亦宣于大同殿图，累月方毕。明皇云：‘李思训数月之功，吴道子一日之迹，皆极其妙也。”⑤

吴道子用一天的时间绘就三百里嘉陵江山水，除了画圣的天才之功，还与他数次深入巴渝蜀地不无关系，张彦远《历代名画记》记载，吴道子曾奉玄宗皇帝之命前往巴蜀，“又于蜀道貌写山水”。而李思训及其子李昭道，则被巴渝地区独特的浓荫植被掩映山岩巨石的景像所打动，开创了金碧山水画一脉，其风格富贵细密，以金碧青绿入画，赋予山水以饱满的色泽之美，也启发了后来山水画皴擦点染的技法，弥补了吴道子 “有笔无墨”的不足，这也正是张彦远关于“山水画始于吴，而成于二李”的立论根据，正是巴山蜀水的优美风光激发了他们的创作热情和灵感，在中国的山水画史上留下精彩一页。

唐代中期的“安史之乱”和唐末的“黄巢起义”，长期战乱使黄河流域的经济文化遭到严重破坏，唐玄宗、唐僖宗两代皇帝先后避祸四川，随着统治集团从长安入川避难的，还有大量的文人和画家，如长安画家韦偃，擅用水墨画罗汉的高僧贯休，擅长佛教人物画的赵公祐，长于寺院壁画的范琼、陈皓、彭坚、孙位等，入蜀的画家中还有一批精于写生创作的丹青高手，如常重胤、赵德奇、阮知晦、张玫等。这些画家在入川以前，或早已是名震京师的画坛圣手，或是待诏朝廷的翰林画师。⑥他们的到来，为巴蜀画坛带来了全国各地各种绘画的技法和流派，从唐后期至北宋初期，巴蜀绘画艺术迅速兴盛，达到了空前的繁荣。这些画家在从中原进入巴蜀过程中，或徒步或骑马翻越大巴山，或乘船穿越巴峡巫峡，都经历了蜀道的艰难险峻，饱览了雄奇神秀巴蜀风光，沿途重峦叠嶂、飞瀑流云，这种独特地域的山水之美让看惯了北方山水的画家们深受感染。但是，由于入蜀的画家们在此停留时间较短，随着战乱的平息先后离开四川，画家们又大多以宗教人物题材为绘画对象，山水仅作人物背景而存在，故流传下来的以巴山蜀水为表现对象的画作并不多见，这当中最具代表性的是唐代李昭道的《明皇幸蜀图》，此画描绘的是唐明皇李隆基（玄宗）入蜀避难时，翻越秦岭大巴山路上的情形，画中的秦巴山脉山石雄奇，山峰突兀，白云在崇山峻岭间盘绕，盘曲的石径，危架的栈道，人物鞍马在画面上占据很小位置，山水成了主要表现对象，勾勒并重彩设色，不加皴斫，是典型的唐代青绿山水气派，这是古代绘画现存的描绘巴蜀山水最具代表性的作品。

巴蜀绘画在经历了唐宋两代的繁荣以后，随着政治经济文化中心移往中原和江浙一带，明清两代巴蜀画坛陷入沉寂，没有出现影响全国的画坛巨匠或绘画流派，巴山蜀水也淡出画家们的视野，这种情形直到民国时期，巴蜀画坛再次迎来了巨大的转机。随着抗日战争的爆发，中原各地相继沦陷，国民政府迁都重庆，中国的政治文化格局再次发生巨大的变化，大批画家、艺术家、文化人从全国各地往成渝两地汇聚，尤其是重庆，成为了抗战时期的政治和文化中心。当时来到重庆的画家几乎包括了国内最顶尖的画坛高手，包括徐悲鸿、林风眠、傅抱石、陆俨少、潘天寿、李可染、叶浅予、关山月、吴作人、常书鸿等等，其人员众多，流派各异，不胜枚举，随之迁入的还有中央大学艺术系、国立北平艺术专科学校、国立杭州艺术专科学校等当时国内最高美术教育机构。这些人物和机构入驻重庆后，给整个西南地区的美术教育和创作活动注入了新鲜的血液，使巴蜀地区的美术面貌发生了巨大变化，与上一次唐朝中后期巴蜀画坛兴盛的历史机遇不同的是，这次的政治文化中心转移是以巴文化为中心的重庆，而不是移入以蜀文化为中心的成都。

自有古“巴渝”、“江州”之称的重庆，曾是古代巴人的国都，历史文化悠久，境内大巴山、嘉陵江、长江三峡风光秀丽壮美，“既具有硕大俊厚的山体，奇峭伟岸的绝壁，内含北方雄强博大美，又有绿荫苍苍、青峰翠岭，富有南方的灵秀润泽和清丽，这种复合的地理特征和审美特质，融合成一种南北兼具的雄健俊秀之美。”⑦举家内迁的画家们在长达数年的寓居生活中，深深地品味和体悟巴渝山水的精妙神韵，创作出大量以巴渝山水风光和人文风情为题材的绘画杰作，巴文化和巴渝山水此刻才真正进入中国绘画艺术的视野。傅抱石是一位有着深厚传统功底的绘画大师，他来到重庆后，发现巴渝山水的地理特点和山石植被有着不同于其他地方的独特魅力，从而创造出独特的散锋笔法“抱石皴”，其笔下的巴渝山水清润秀美、山野浓荫飘渺虚幻，独具美感。国画大师李可染正是在寓居重庆北培的金刚坡期间，得益于巴渝山水之蕴染，形成了自己“层层叠染、积墨深厚”的彩墨山水画风格。另一位山水画大师陆俨少来渝避难期间，足迹遍布巴渝大地，饱览巴渝山水之美景，画有代表作《嘉陵江古栈道》，抗战结束时，乘木筏沿长江三峡出川，在惊涛骇浪中观赏两岸美景，后来创作出《峡江险水图》和《峡江图》等为代表的大量峡江山水画。巴渝大地民风淳朴彪蛮，有上古巴人的遗风，抗战入渝的艺术家们，既叹服这里的独特风光，又为这里纯美的世俗民风所感动，1938年，著名画家徐悲鸿在随迁重庆的中央大学任教期间创作的《巴人汲水图》，就是对嘉陵江边挑水汉子艰辛生活的生动描绘，画家所表现的这块土地上世代生活的巴人后裔坚韧与顽强的抗争精神，深深地鼓舞了当时国难当头的中国人。

抗战时期，重庆美术界的创作空前繁荣，加上内迁的艺术院校先进的教育理念和机制，为重庆本土培养了大量年轻的艺术家，解放后，在原西南美术专科学校的基础上成立的位于重庆黄桷坪的四川美术学院，继承了抗战时期的艺术精神和学统文脉，逐步积淀完善形成办学特色，成为日后培养西南地区艺术家的摇篮。巴渝本土画家正是在这种艺术氛围和环境中逐步成长成熟起来，解放后，冯建吴、李文信、唐允明、段七丁等几位较有成就的山水画家，均是重庆本地成长培育起来的，他们都对巴渝山水怀着深厚的感情，把自己的艺术深深扎根在这片土地上。冯建吴的山水画以表现三峡的大气、雄浑、阳刚之美取胜，画面多采用凌空直下的全景式构图，加上其刚挺劲健的线条，沉着浓重的笔墨，以博大的胸襟，表现出雄浑壮阔的意境，其代表作有《急峡轻舟》、《白帝城》、《蜀江水碧蜀山青》等。巴渝山水，除了雄奇险峻的峡江风光，还有更多葱茏苍翠的山野林泉，沟壑万千的山川丘地，以及民风浓郁的巴渝人家，李文信、段七丁、唐允明等画家开始把目光转向这些稍许平常的巴渝山水，耕耘出各自不同寻常的艺术天地。李文信针对巴渝山水满山遍野都是葱郁树木的特点，专以表现各种千姿百态的树木，从中找到自己的绘画语言，“把千变万化的树抽象成各种形式多彩的线条，加之重墨背景相称托，虚实结合。其遒劲的线条与凝重的墨块，密集的笔触在精心的布置下有机地统一，使他的画面显得时而朦胧、时而铿锵、时而凝重、时而淡雅，还常常在笔墨的粗放的形象间点缀以精致的细节，使画面耐人寻味。”⑧

同样被这种繁密植被感染的山水画家唐允明，进一步把树木山石的线条抽象提炼，形成一种铺天盖地、满山遍野的构图和气势，间或露出几线流瀑，几汪秋池，传达出一种巴渝山水独特的审美感受，唐允明的全国美展获奖作品《野山》和《红岭》那纵横交错的繁密点线，若隐若现的山石肌理，有一种强烈而抽象的天籁之美。段七丁师承冯建吴，但他描绘的是巴渝乡村的平常风景，“自然的草木，一堵门墙，一乱清潭，一片农舍，一座小丘，或者老柏两三树，海舟一两只，着意玩味其意趣，小镇的闲适，夜语的呢喃，溪声之淙淙，月归之静谧。”⑨他善于将这些极为普通的生活场景升华到诗的境界，其画风清新朴实，意境深远，乡土气息浓郁。另外，还有一位土生土长山水画大师陈子庄，陈子庄1913年生于重庆市荣昌县，年轻时遍游巴山蜀水，曾以教拳和卖画为生，20世纪30年代曾受教于入渝讲学的国画大师齐白石和黄宾虹，后潜心书画，坚持取法民间画工技法来改造中国传统文人画，作品多取材于渝中山川的田园风光，构图随意简略又让人玩味无穷，笔法潇洒率简，清新雅逸，意境闲淡高古，透着对家乡山水的眷恋和炙热深情，其艺术成就在国内影响深远，是现代巴蜀山水画的一代大师。出生四川内江的国画大师张大千，山水、花鸟、人物无所不精，青少年时期曾在重庆求学和举办画展，后足迹遍及海内外，晚年漂泊流离侨居南美，留下“行遍欧西南北美，看山须看故山青”⑩的诗句，其创作的泼墨山水画云气漫掩、山势耸峻、大气酣畅，是对故乡巴山蜀水的怀想与回望。

经过抗战到解放后半个多世纪的发展，在融合南北山水画传统和国内诸家各派的艺术风格后，巴渝地区逐步形成了一个以重庆为中心，以巴渝山水为表现对象的区域性画家群体，这些画家对巴渝特有的地理风貌和自然山水怀着深厚的感情和感悟，把自己的艺术深深扎根在深厚的历史传统和民族文化的土壤中，这种具有明显地域特色和本土面貌的艺术群体的出现和审美范式的成熟，标志着巴渝地域性绘画开始初步形成，而这种地域性绘画的真正成熟，则是由后来大批以大巴山为表现对象的当代巴渝本土画家群体完成的。

三当代大巴山画家群体的崛起

和大巴山地域性绘画的形成20世纪70年代末“文革”结束后，以四川美术学院为创作核心的“伤痕美术”、“乡土绘画”登上历史舞台，巴渝美术再次攀上中国美术的时代巅峰引领国内画坛，以罗中立、高小华、程丛林、何多岺、张晓刚、周春芽等为代表的一大批艺术家如雨后春笋般，成长于巴渝这片艺术的沃土之中，其中作为四川美术学院院长的罗中立是大巴山地域性绘画的标志性人物。在1980年的全国青年美展上，以大巴山挑粪老农形象为素材的油画《父亲》获得金奖，震动整个中国画坛，画家以巨幅领袖像的尺寸和超级写实的油画技巧，描绘了一个憨厚善良、老实巴交的巴山农民，捧着一碗苦茶水，眼里满含一种苦涩的希望，这张满脸皱纹饱经沧桑面孔，在那个特殊的年代，打动了从十年浩劫中挣扎出来的亿万中国人的心灵，作品满含一种悲天悯人的人文情怀，将巴山农民的苦涩与坚韧转化为一个沧桑的民族和多难的国家在历史转折关头的精神写照。《父亲》是一件载入中国美术史册的划时代作品，既是伤痕美术的代表作，又是中国乡土绘画的开山之作，更是大巴山地域性绘画走向成熟的扛鼎之作。罗中立后来创作的《金秋》、《岁月》、《春蚕》、《故乡组画》、《巴山夜雨》、《过河》、《吹渣渣》等等所有作品，全都取材于大巴山农村。

出生重庆沙坪坝的罗中立，从少年习画之初就把自己的艺术生命和大巴山紧紧地联系在一起，地处大巴山腹地的达县县城和山区农村，是他长期停留的地方，世代生活的这块偏远蛮荒之地的巴山农民日常生活和劳动情节，成为他从不疲倦反复描绘表现的对象。罗中立把巴山民间木雕石雕、汉代陶俑的造型手法融入自己的艺术中，其头大身小粗手粗脚的男女形象显得原始稚拙、粗犷幽默，其用笔用色苍劲老辣、原始粗犷，经过艺术加工变形后的巴山农民更有一种善良质朴、坚韧顽强的精神意味，这种精神在穿越了大巴山的历史厚度和世俗生活的底层后，表达出当代巴人生命力的倔强与对生活的渴望，也表达出人性普遍的至美光辉。

对于大巴山的乡土绘画而言，罗中立无疑是地域性的领军人物，在他的身后涌现出一大批大巴山画家群体，2011年，达州晚报的编辑张全普撰写的《我与达州画家》一书出版，这是一份难得的大巴山地域性美术文献，书中详细记载了活跃在画坛上的在外地的达州籍画家和达州本土知名画家的创作历程和艺术成就，包括孟涛、郭玉川、王毅、张尔立、马建初、向思楼、杨先平、常咒、龙飞等共计51位，这些达州籍的画家们在少年时代都深受罗中立和他的油画《父亲》的感染和激励，从而走回追求绘画艺术的道路。这些画家自小就生活在大巴山区，对这里的山山水水有着深厚的感情和体验，除少数从事当代艺术的画家之外，大部分都以大巴山自然山川、人物风情为表现对象，呈现出强烈的大巴山地域文化烙印。罗中立的附中同学张尔立是较早描绘大巴山农村生活场景的达州画家，其油画《米仓山评话》、《巴山生活漫记》、《穿过山口的牛群》等作品多次入选全国性展览并获奖。孟涛出生在大巴山深处的万源县，他说：“我生长在大巴山区，对自然山川的体验很深，山石溪流的形态和神韵历历在目，所以古人山水的意境自然而然地渗入到了我的画里。”

自称“巴山小子”的郭玉川打小在大巴山里长大，踏遍过大巴山的千山万水，留下无数写生画稿，他的《春行巴山》、《巴山秋感》、《雪漫巴山》、《远眺百里峡》等大巴山系列风景油画超越了西方风景画的客观写实而变得主观而唯美。王毅的全景式的大巴山油画充满“高大雄奇的连绵群山、托在半空中如云朵般的树冠及长长的树干、蜿蜒的山间溪流、刀砍斧劈般的断崖石壁”。马建初的巴山绘画有强烈的印象派色彩和表现主义的精神特征，他在其艺术手记《情系巴山》里描述：“当我站在大巴山上俯瞰群山中的千峰万壑时，一种游龙走蛇之势在眼底渐次展开，洇化成天地间的大动荡、大回旋……”马建初笔下的大巴山幻化为有节奏的线条与块面，笔势飞舞如梵高的《星空》，“那随时回响着高亢嘹亮的巴山山歌和“背老二”尖锐激越的叫山号子不绝回音的大巴山，真像一首首宏伟壮丽、崇高而至神圣的雄浑交响曲。那参差起伏连绵不尽的伟大山体也真与这种雄浑的音乐、铿锵的节奏与奔腾的旋律相应和，随时在奔涌、在旋动、在飞升。”“这是大巴山的生命之律动，是大自然的蓬勃之气，是人类生生不息的万籁之声，是宇宙动与静的脉象。”人的情感和山的旋动融合转换成奔突、激荡、翻腾的笔触和造型，主观夸张的色彩旋律，达到了“情”与“景”，“意”与“象”交融的“天人合一”的艺术境界。除此之外，出生于巴中市通江县的著名版画家向思楼，其作品以巴山人物和山水为题材，黑白木刻层次细腻丰富，线条充满优美的韵律，其木刻作品《母亲》所营造的皮肤、衣纹的质感，丝毫不逊于油画的视觉张力。另外川内著名美术批评家、四川美术学院的林木和王林两位教授，也是年轻时在达州下乡多年的老知青，他们常常深入巴山腹地，关注巴山画家群体的创作活动。

在大巴山这个相对集中的地域，以罗中立为代表的巴山画家群体经过半个多世纪孕育、积淀和发展，逐渐走向成熟。首先，从地域文化的维度上看，在大巴山作为审美主体的真实的地理空间向审美对象的转化过程中，这些画家的艺术创作虽然都形成了独特的个人语言体系，但是共同的地理环境和历史底层的文化心理积淀，使得他们的作品都不约而同地将浓郁的巴山风骨和乡土气息，通过各自的造型意象表达出来，呈现出大巴山特有的地域文化气质，在当代中国绘画艺术的发展进程中，大巴山的“地域性”转化为的“乡土性”，成为中国乡土绘画的重要源头;其次，在传统文化和西方绘画语言融合的维度上，由于这个时代共同经历的艺术思潮的激烈碰撞和融合，以孟涛为开端，尝试将西方的风景画和中国的山水画融合，并用油画肌理表现山水皴纹，他笔下的大巴山风景油画传导出一种宋元山水画特有的空灵、悠远、深邃的意境，开创出崭新的艺术境界，郭玉川和王毅两位画家沿着这一方向探索，郭玉川笔下的大巴山油画采用中国山水画的三远法构图，将中国山水画的意境与西方绘画的形式构成融合在一起，微妙的色彩，厚重的肌理，层层油彩叠染，表现出大巴山梦幻般的诗意和永恒的美感。王毅的大巴山油画运用传统山水画“以大观小”视角来展现全景式的大巴山水，绘画语言同样超越了客观写实变得主观唯美，追求神秘、虚拟的东方意境和精神意味，一种融合中国山水画和西方风景油画的新的绘画语言体系和表达方式，正在巴山画家们的艺术探索中呈现出来。第三，在中国当代艺术发展脉络的维度上，罗中立的《父亲》及其巴山组画，兼具批判现实和唯美乡土的双重语义，既是中国“伤痕美术”的代表作品，又是中国“乡土绘画”的扛鼎之作，在不经意间冲破了“文革”美术的藩篱，拉开了中国当代美术的序幕，受大巴山地域性绘画的影响，在20世纪80年代，中国各地乡土绘画如雨后春笋，逐渐发展成为具有中国“本土性”而又丰富多样的艺术范式和潮流，当代中国的乡土绘画，正是通过地域性和本土性，与当代世界绘画艺术沟通和对话。

2007年4月，达州画家们受北京798艺术区的启示，共同出资在达州市郊高家坝将废旧厂房租用改造成为“达州大修艺术村”，画家们纷纷把自己的工作室迁入此地，相互激励共同探讨艺术创作，这是国内少有的二级城市艺术区，大修艺术村的建立使得达州成为巴蜀地区除成渝两地之外艺术气息和创作氛围最浓的城市。2014年10月11日，投资数千万元，由原建陶厂改建，占地6100平方米，坐落在达州凤凰山风景区巴人文化广场的巴山书画院正式建成并举行了隆重的揭幕仪式，画院布局大气巧妙，陈设精美雅致，其间收藏了从战国巴人图腾虎钮文物为起点的历代诗文书画，有着非常清晰的艺术发展脉络，特别是陈列和展示了近现代至今大巴山地区涌现出的大批具有代表性的优秀画家的经典力作，巴山书画院的建成显示出巴山绘画强大的艺术生机和活力，也为巴山绘画的明天勾画出新的蓝图。

结语

巴蜀之地，由于独特的地理位置，在历史上两次成为中华文明的避难所和蓄水池，不仅延续了中国文化的命脉，也成就了巴蜀两地区域文化的成长。唐代中后期的文化迁徙成就了以成都为中心的蜀文化，抗战时期的文化转移使得以重庆为中心的巴文化得到滋养和成长，大批寓居重庆的艺术家们播下的艺术种子成为日后巴渝绘画发展壮大的强大诱因。以罗中立为代表的巴山画家群体的崛起，以及巴山书画院和达州大修艺术村的建立，一方面标志着以大巴山为起点的乡土绘画登上中国绘画艺术的历史舞台，另一方面标志着大巴山地域性绘画在巴山本土生根发芽和壮大起来，并开始走向成熟。这片土地独特的自然山川与历史人文孕育了特殊的大巴山地域文化，这种兼具蛮荒与阳刚、苦涩与坚韧、悲悯与崇高精神的典型地域审美特性成为大巴山特有的地域文化精神特质，这种精神滋养了巴山画家们的灵魂，也成就了巴山绘画的艺术高度，大巴山地域绘画正是通过这种具有差异性的乡土绘画抵达了中国人的本土性，从而进入中国当代绘画的主流意识和全球视域。

注释：

①[唐]张彦远：《历代名画记·卷二》，人民美术出版社1964年版，第167—168页。

②③[晋]常璩：《华阳国志》，刘琳校注，成都时代出版社2007年版，第4页，第4页。

④曾超：《巴人尚武精神研究》，中央民族大学博士论文，2005年。

⑤朱景玄：《唐朝名画录》，参见王伯敏、任道斌《画学集成》，河北美术出版社2002年版，第77页。

⑥谢元鲁：《晚唐至宋初蜀中绘画艺术的兴衰》，《唐史论丛》1987年第1期。

⑦韩安荣：《论巴蜀山水画艺术的地域性文化特征》，《成都师范学院学报》1987年第1期。

⑧⑨毕小君：《抗战至八十年代重庆山水画地域特色研究》，西南大学硕士论文，2007年。

⑩周丽丽：《包众体之长，兼南北二宗之富丽评张大千其人其画》，《文物鉴定与鉴赏》2011年第8期。

张全普：《我与达州画家》，中国文化出版社2011年版，第39页，第55页，第39页，第40页。

林木：《心灵与大山的交响评马建初的风景画艺术》，《文艺研究》1998年第5期。

参见达州日报网http：//www.dzrbs.com/html/2014-09/25/content_47427.htm.