影视艺术中的国家形象塑造与传播

文媛 马友平 王礼迪

摘要：国家形象是一国之现实与媒介共谋的结果，也是个体认知与他者建构的镜像，并处于一个变动不居的流变过程中。作为当代流行文化与艺术的影视对于国家形象的塑造与传播起着越来越重要的作用。影视教育则担负着塑造与宣扬本国形象的重任，并促使本国民众尤其是青年树立起正确的国家观、历史观和价值观。

关键词：影视艺术;国家形象;影视教育

国家形象是一国之软实力尤其是文化软实力的重要组成部分，关乎国家利益与国际声誉以及国家、民族的未来，是一个国家的重要无形资产和民族精神的表现与象征。国家形象的塑造与宣扬历来为各国所重视，成为国家之间博弈的重要场所。作为当代流行文化与时尚媒介，影视对于国家形象的塑造与传播起着越来越重要的作用，已成为国家形象塑造和传播的重要参与者与执行者。与此同时，在影视文化已成为流行文化的当下，影视教育对于青年价值观的塑造越来越显示出重要的作用和深远的意义。

一影视中的国家形象塑造与传播

在影视作品中，国家形象主要呈现为社会形象、政府形象、人文地理、民族价值观。影视作品中故事所发生的社会环境通常就是社会形象的直观反映，角色之间的人物关系也是社会形象的形态之一。作为基本的叙事信息，社会形象通常有较强的传播能力，它的传播与呈现会受到主观认识的影响和支配。政府形象通常具象化为某个角色，在故事中充当发送者。某些影视作品为了强化矛盾冲突而有意设置吸引观众眼球的元素，从而导致政府形象的可传播性被升高或降低。一般说来，风土人情、自然景观容易在影视作品中得到呈现，而文化、精神、价值观等的表现却依赖于艺术手段和传播策略。越优秀的影视艺术作品越能够通过影视元素传播文化精神、负载价值观念和理想道德，以便对观众施加影响，使其受到相应的教育。

在中国电影史上，影视对于国家形象的塑造不乏其例。以第四代导演为例，他们成长于共和国欣欣向荣的发展时期，其作品致力于捕捉历史与现实、民族文化和现代意识的契合点，总是“把新中国母亲看得很理想、很美好、很亲切，千方百计想把这种‘情结投射在银幕作品中”。① 以张暖忻、谢飞、杨延晋、黄健中、吴贻弓等为代表的第四代导演，“尽管也尝到了‘十年浩劫的腥风血雨，但50年代留给他们的理想、信心、人与人的关系、诚挚的追求、生活价值的赢取、青年浪漫主义的色彩等等，这种‘人间正道是沧桑的积极向上的参照体系，总是不肯在心中磨灭。”②他们的作品拥有普遍的人性主题和含蓄的艺术风格，大多用冷静宽容的心态思考历史。因此，“文革”在其作品里大多包裹着忧伤与追怀，对人性、理解、良知的宣扬掩盖了残酷的腥风血雨，比如《巴山夜雨》《春雨潇潇》《苦恼人的笑》《没有航标的河流》《我们的田野》《生活的颤音》《青春祭》等。相比前辈，第四代导演更加关注个体，作品多表现普通人的日常生活。《巴山夜雨》以轮船上的旅客群像折射中国社会，《城南旧事》用时代悲剧隐喻中华民族周而复始的伤痛，《乡音》中无处不在的榨油作坊和工地上机械的轰鸣则意味着工业文明叩开古老中国的大门。第四代电影里的中国徘徊在文明和愚昧之间，带着一种颓败的意味和无可奈何的惆怅。

在第五代导演的电影中，“文革”题材仍占据重要地位。《霸王别姬》里固守信仰和爱的两个人，一人以死保清白，一人以死归本真，独留霸王空伫立;《蓝风筝》里三位父亲分别死于“反右”扩大化、三年自然灾害、“文革”批斗;《活着》中，福贵亲友离散、家破人亡。这三部作品既没有把历史压迫下的人性悲剧当作痛苦经历和应该纠正的错误，也没有“反思电影”里如火如荼的路线斗争和道德审判，有的只是普通人面对历史巨大惯性时不停抗争又无力抗争的悲哀。③在另一些电影中，人们不再被历史绑架，个人反抗呼唤着民族的自觉，如《黄土地》中顾青以“铁肩担道义”的启蒙者形象出现;《孩子王》中老杆与成规抗争而 “不被人识”;《红高粱》以个人成长隐喻民族成长。这时的国家形象看似破旧、落后、荒谬，却如广袤的田野一般具有万物生长的力量。

早期第六代电影较多展现社会的角落，多出现小偷、妓女、无业青年、摇滚歌手之类的边缘人物。《北京杂种》里聚集着摇滚歌手的建筑工地;《苏州河》里昏暗的天空和暗绿色的苏州河水;《小武》《站台》《任逍遥》里工业起步与空气污染的城市。正如贾樟柯所说，“90年代的中国经济、社会和文化都处于一个强烈的转型期，时代进入到一个前所未有的混乱、焦灼、浮躁的氛围里”。④ 这种边缘化取材一方面将人文关怀赋予被忽略的角落，另一方面又走向极端而被戏称“穷山恶水长镜头，妓女小偷黑社会”，并没有反映国家的真实整体面貌。后期的六代电影，有的重新关注成长的经历与记忆，如《向日葵》《爱情的牙齿》《看上去很美》;有的回归现实而将镜头对准他人与社会，如《三峡好人》《十七岁的单车》《卡拉是条狗》。将历史转型期的迷茫、困惑和无所适从真实地记录了下来。

近十年来的中国影视走向多元化，所塑造的国家形象褒贬各异。第五代导演转向商业大片，推动中国电影向国际市场迈进。古装武侠片是其中有较大影响和争议的片种。《英雄》《满城尽带黄金甲》表现了“杀人”在中国历史上的必要性，《无极》里充斥着阴阳怪气的“害人者”的腔调，《赵氏孤儿》流失了原著中“义”和“诺”的价值表现。现代题材的影片，有时仍然不自觉地流露出封建价值观的残留，如《金陵十三衩》的故事就建立在“处女的生命比妓女更有价值”这一观念上。作为大陆票房前五名的《人在囧途之泰囧》《西游降魔篇》《心花路放》《西游记之大闹天宫》《智取威虎山3D》，《泰囧》里的主人公是精英商人和个体户，折射中国社会不同阶层间的差异。两部“西游”都有对原著的较大改动，整体上还是保留了东方的奇幻传说和舍生取义的传统精神。《心花路放》作为一部公路类型片，取材上还是偏向六代电影的边缘化人物。《威虎山》是对“样板戏”的改编，总体保留了积极向上的一面并减少了“又红又专”的特色，使新时期的观众乐于接受。

二影视塑造与传播国家形象的途径

以美国为代表的西方发达国家在电影工业上处于领先地位。“一战”以后，美国成为全球首屈一指的电影输出国。从这一时期开始，好莱坞电影就洋溢着资本主义的乐观向上和积极自信。《淘金记》中查理在西部发财还抱得美人归，《巴格达窃贼》片头就出现“幸福要靠自己争取”的字样，这些电影无不着力宣扬浪漫主义的“美国梦”。其对国家形象的塑造和传播完全出于经济利益的考量给人民一个快乐的故事，给世界一个童话的国度时至今日仍然如此。而那些极端现实主义的电影，如施特罗海姆的《贪婪》、金·维多的《人群》甚至遭到电影公司的打压，七小时的《贪婪》最终被剪至三小时，施特罗海姆只能哀叹“这部电影死了”;米高梅公司不能忍受维多镜头下那个缺乏浪漫主义的纽约，要求他按乐观主义再拍七个结局。

实际上近两年最为卖座的好莱坞电影仍然是浪漫主义的，其共同特征是有魅力的故事和大团圆的结局，一如既往地遵循一个最简单的道理：观众爱看，所以买账，进而接受电影中传播的导向性信息。电影史上票房最高的50部电影都出自好莱坞，《复仇者联盟》《钢铁侠》《变形金刚》《独立日》等影片中，美国均以“世界拯救者”的形象出现。此外，这些电影中豪华的跑车、先进的科技、惊人的武器，从不同的角度宣扬美国的强大、先进、富有。正因为现实中美国超级大国的地位，观众才接受电影里美国的强大和富有，接受电影里的美国在一定程度上对现实中的美国也就有所倾向。

韩国在1998年取消“电影检阅制度”后，实行电影等级制度和电影配额制度，促进电影产业转型。尽管韩国电影在海外取得的认可远逊于它的电视剧和音乐，但早在2001年它的国产电影就占据了超过好莱坞的国内市场份额。这种“墙内开花墙内香”的现象源于韩国电影在叙事上的极端性和文化上的民族性。在韩国国内票房前20名中，强调国家主义的影片就有七部之多，分别为《太极旗飘扬》《双面君王》《弓：最终的武器》《向着炮火》《台风》《生死谍变》《登陆之日》。它们都是悲剧电影，并充斥着国家至上的民族情绪。在观影过程中，观众受到强大刺激和感染，自觉将个人与国家相结合。其他一些影响较大的影片如朴赞郁的“复仇三部曲”和李桢凡的《大叔》，都以主人公不惜一切代价的复仇来塑造暴力而个性的硬派形象。⑤ 大量的硬派人物构成了韩国电影至阳至刚的风格。

总结国内外电影对国家形象的塑造与传播经验，我们大致可以归纳为两个传播方向及与之匹配的塑造国家形象的技巧。

其一是国际传播，目的是增强国家吸引力。好莱坞电影在国际传播上是成功的，它表现人类的普遍情感从而赢得观众的共鸣。《阿凡达》《复仇者联盟》《变形金刚》《独立日》等，都是“外星人入侵地球”这一屡试不爽的套路，但观众乐此不疲，因为“抵抗侵略者”是世界通行的国民基本意识。从叙事学上讲，观众只能看到情节，建立在共同意识上的情节链更容易被理解，从而认同电影中典型的情感和行为，这种接受会不同程度延续到其所代表的民族和国家上。好莱坞还擅长营造社会形象，呈现一个多样化的美国社会。在《阿甘正传》《当幸福来敲门》中赋予个人成功，在《心灵捕手》《雨人》《叫我第一名》关注个人价值，在《闻香识女人》《超脱》中体现包容胸怀从而吸引中产阶级、知识分子、弱势群体，甚至以《搏击俱乐部》《V字仇杀队》吸引暴力分子和无政府主义者。

其二是国内传播，目的是增加国民凝聚力。亚里士多德认为，悲剧能激起怜悯和恐惧来使这些情感得到疏泄。⑥ 如前文所述，韩国电影深谙此道。悲剧适合表现重大深刻的题材，这要求故事本身有足够的吸引力和表现力。尊重电影的艺术规律是发挥电影社会价值的前提。韩国电影里无处不在的民族伦理观同样遵循这一原则。东方文明主要建立在以伦理学为基础的宗法社会上，一个民族的特性也建立在其伦理观上。诚如别林斯基所说，“艺术，就其内容而言，是民族的历史生活的表现，那么，这种生活对艺术自必有巨大的影响，它之于艺术有于燃油之于灯中的火，或者，更进一步，有如土壤之于它所培养的植物。枯干的、沙石的土壤是不宜于植物的;内容贫乏的历史生活也不宜于艺术。”⑦

就国内而言，“谢晋模式”曾经是中国电影的主流创作模式，以“儒家伦理文化与社会主义革命文化、传统知识分子的浩然正气与应对苦难现实的浪漫情怀、中国传统的通俗传奇经验与好莱坞电影的叙事技巧”等因素的结合所形成的一种“表述自我、表述中国、表述人和人生的基本立场、视角、结构和审美心态。”⑧  “谢晋模式”确有不足之处，但总体上来讲是有积极意义的，它为国家意识形态重构了话语方式，也为知识分子争取着社会身份。“谢晋模式”是中国前辈导演留下的宝贵财富，对其继承与发展或许可以成为今后建设中国国家形象的重要手段。

三影视教育对于青年价值观塑造的意义

今天，影视已成为一种宣传和教育的重要手段，成为建构一个国家和民族影像文化的有效途径。当前，由于文化之间存在势差，强势文化、优势文化借助传媒手段不停地向弱势文化、洼地文化侵入。世界范围内的文化竞争常常以“主流文化”为主导加以展开，显示出极强的话语权，并对人们尤其是青年产生极大的影响。我们不能简单地将影视视为单纯的艺术种类，确切地说，它早已成为一种媒介，具有很强的传播性和影响力。历史经验表明，优秀的影视作品对塑造一个国家的国内外形象、展现一个民族的思想文化、塑造青年的价值观，都具有极其重要的作用。为此，我们应秉持国际视野，重视并厘清影视作为媒介的特质及功能，在相互参照中确定影视教育的创新路径、内容重心，树立影视教育的品质与品牌。要帮助国民尤其是青少年对本国历史文化、现实语境有正确的认知，对国家涵养一种深厚的情感和归属感。

我国历来有重视艺术作品教育功能的优良传统。古代戏曲就常常在作品中表现“家国同构”的观念。如纪君祥的《赵氏孤儿》将“存赵孤”赋予民族大义;洪升的《长生殿》借李杨之恋抒发兴衰之感;孔尚任的《桃花扇》以南明亡国为背景写“子效忠臣万事妥，休斯更吃人生果”。今天，影视已成为一种最流行甚至强势的艺术样式，用其“载道”也是顺应时势的表现。这在中国电影史上不乏先例，比如“十七年”电影就曾一度成为宣传政治思想的工具。作为一种重要的现代教育手段，影视教育首先应满足它作为艺术的要求，即以情感人、潜移默化、寓教于乐。影视教育须打情感牌，影视之“情”在于它的艺术真实，故事可以远离现实，但情感不能远离生活。观众只有在相信故事成立之后才会投入感情。好莱坞的叙事是事件危机和情感危机层层加重的，高潮戏是外部危机的崩盘点，同时也是心理上死活过不去的一道槛。⑨ 比如山姆（《变形金刚》男主角）从置身事外到拯救世界，美国队长从孤军奋战到一呼百应，都是按照这个套路来的。

以青年价值观塑造为主的影视教育须确定好素材与切入点，素材和切入点能确定影视教育的基调，甚至最终决定宣传效果及教育成败。在影视教育活动中，传授者应根据教育目的，整合各类影视素材，加以编码解码，强化其效果。在这些素材中，具备鲜明时代特点的诸如改革开放、红色经典、革命战争等题材理应是重点考虑的对象。而近几年出现的不少主旋律大片如《建国大业》《建党伟业》《奋斗》《中国合伙人》等，融主流价值观于作品中，很好地诠释了“中国梦”和“中国路”，激发起了青年人的爱国主义情怀，为社会主义核心价值观提供了形象教材和智力支持。以青年价值建构为主的影视教育就应着力宣扬、深入解读此类艺术作品，提炼出正能量和接地气的切入点和意义单元。发掘其中所蕴含的情感因素、道理力量、价值观念，促使青年在艺术熏陶中潜移默化地受到感染，正确对待现实与理想的关系，使他们对国家产生心理上、文化上的认同，从而树立起正确的国家观、历史观和价值观。

注释：

①②吴贻弓、汪天云：《承上启下的群落关于“第四代”电影导演的对话》，《电影艺术》1990年第4期。

③付筱茵：《新中国四代影人的文化情结与“文革”表述》，《当代电影》2012年第4期。

④简宁：《寻找摄影机的角色贾樟柯访谈录》，《北京文学》1999年第1期。

⑤陈林侠、杜颖：《韩国电影的艺术形态、国家形象及其文化折扣现象基于北美电影市场的实证研究》，《文艺理论研究》2013年第6期。

⑥亚里士多德：《诗学》，商务印书馆1996年版，第63页。

⑦别林斯基：《别林斯基论文学》，新文艺出版社1958年版，第81页。

⑧张体坤、唐中浩：《“谢晋模式”再审视论谢晋电影的叙事策略及其典型意义》，《文化艺术研究》2013年第2期。

⑨徐皓峰：《刀与星辰：徐皓峰影评集》，世界图书出版公司2012年版，第39页。