论中国电影的良心主义传统

安燕

摘要：良心主义作为中国社会一种特有的道德心理结构、文化无意识和微观权力政治，成为中国早期电影开创出来而至新时期一脉相承的传统。早期电影在良心主义诉求上主要表现为以家庭结构为核心以惩恶扬善、教化社会、有益于世道人心等为主旨的“伦理的善”，新时期则主要表现为以道德理想主义为内核聚焦于个体人格塑造的“道德的美”。

关键词：中国早期电影;新时期电影;良心主义传统;微观权力政治

《大学》八条目之“正心”是儒家心性文化传统的根本，也是心性文化建构和变构而成的良心主义传统的根本。良知的根本内涵即是“正心”而达于“至善”。在中国文化史和思想史上，良心主义不仅作为一种文化传统而存在，也作为一种人格结构和文化心理结构乃至集体无意识左右着中国人的世界观、人生观和价值观。可将良心主义作如下理解：以儒家心性文化传统的“良知”论为依据，以“正心”为价值内核，把人所具有的自然感情中那自明的向善道德心称为良知，良知是人人内心都有的自明的、被视为天然合理的情感，也是道德的基础，以之作为合理性基石可以证明道德规范以及社会制度的合理性。基于“良知”论在儒家文化中作为一种特定的学说体系或理论所具有的核心地位及其强烈的价值倾向性，以及作为中国社会一种特有的道德心理结构、文化无意识和常识理性，在知识学方法论上将其称为良知主义或良心主义。

良心主义对中国早期电影的全面介入已经不仅仅是一种创作方法和艺术思想的来源，更是一种化为血肉的精神气质，是一种中国人特有的面向生活世界和意义世界的价值观和世界观。尤其值得深思的是，良心主义包孕着的文化惯习的强大力量在中国电影的历史上从未中断地延续到当下的创作中，以其温和而坚韧的文化品格投射出知识分子的文化自觉或文化无意识，也呈露出其自身生生不息的充满历史绵延力量的内在生命力。

一 作为微观权力政治的良心主义

心性、良知问题从来都是古今中外的哲学激烈论争、众说纷纭的问题，性善论、良知论是中国哲学发展史和思想史上影响最大的人性论理论形态。孟子曰“人之所不学而能者，其良能也;所不虑而知者，其良知也”。①孟子性善论的基本思路是：良知是人固有的，而良心是人性善的根据，性善是事物的法则。宋明理学代表人物陆象山认为良知具有“人所固有”和“扩而充之”的特质，表明了良知既是先天现成的，不需后天修饰，又表明了良知先天具备扩展、充实、深延的潜能，人的主体性是激发这种潜能的关键。王阳明是良知论哲学的代表，他继承孟子良知是先天的道德这一思想，把良知作为心之本体，“良知者，心之本体。”②良知是心的本体，也就是天理，是世界的本原，万物的根据。阳明心学中，良知是表示最高道德价值的范畴，良知为主体所固有，至善之天理直接等同于人的本质并在事物中有所体现。朱子同样也肯定至善，不同的是，朱子是通过“求”而达到至善，阳明则是通过“不离”而显其善。就阳明学而言，良知既有至善的一面，又有当下的一面，良知既指道德的完美境界，是一个已完成的概念，又指价值意义在过程中的实现。阳明坚决反对离却事物本身去寻觅空寂、孤悬的良知本体，而主张在当下的具体事为中在事上磨炼中来致得良知。阳明良知论思想对王门后学产生了深刻影响。王龙溪循着阳明的路径，通过宣告良知的“无”来表明其内在属性，由于“无”，故能不拘于“有”，故能灵活万变，做到至无而化，良知才能成其为至善。龙溪也注意到良知要有“修”的工夫，但更表现出对阳明“吾性自足”和良知作为“悟”的本体层面的注重。泰州学派创始人王艮的工夫论则突出的是在日用常行中来实现良知本体，与王龙溪重形上本体之悟不同，王艮重视的是日用之悟。王艮说：“良知天性，古往今来，人人具足，人伦日用之间举而措之耳。”③形而上的良知、天性落实于人伦日用之中，体现为日用的生活实践。

王门后学如罗近溪是现成良知思想承上启下的代表人物，主张良知是先天和当下的合一，其“赤子之心”指向的是良知先验而善的原初性;周海门则极力主张良知当下现成，自我现成，强调良知心体不著于物而以自身力量保持独立，进一步推进了现成良知思想的发展。明末东林学派基于种种逾越道德原则规范的行为的大肆出现，对王学现成良知理论进行现实反思。顾宪成承认良知是先天现成的，但更看重工夫在当下的流行之弊中起着关键的纠偏作用。实际上，这仍是阳明“在事上磨炼”的“致良知”思想的发展。近现代哲学家朱谦之循着王学“现成良知”的思路，认为人有一种“与生俱来，不学而能的本能，或称之真的冲动”，这种“本能”或“冲动”即是“至善”。善的本能或冲动是由于人心天性“不愿受现实管束”和“从根本上将环境改善”的要求。陈独秀则承续王阳明的思想，即认为良知是一种先验道德，又认为良知是习惯积累、知识进化的产物。他将道德理解为包括了元知和推知，元知即本而有之，推知则是习惯和知识进化的产物，“良知者，吾心本有之元知，不假推理之作用，而自显其功能，此谓之不变，可说也。道德则包元知推知二作用而同有之。有本心所自有者，谓之元知。有习惯所养成者，谓之推知。”④显然，陈独秀认为良知有本体良知和事上良知之分。胡适等人也在《新青年》中将“良知”译为“直觉”，⑤谓良知先天具有。良知论作为一种文化过剩模式，在中国知识分子的心灵和意识中是一个挥之不去无处不在的道德价值标准。

尤值一提的是，程朱、陆王虽实践路向不同，但都是站在精英文化阶层的立场，通过思想对文化和政治的渗透来实现自己拯济天下的道德理想，其思想向下层百姓的下移并未真正落实。而至王龙溪悟得现成良知，心斋、近溪、海门从不同的意域丰富和发展了这一思想，日用现成说和当下现成说才真正实现了儒家道德实践的日用性和平民性，深入到了瓦匠、渔民、樵夫这些愚夫愚妇中间，从而对中国人的心灵、精神、世界观和价值观的形成与建构产生了难以估量的影响。良知论以其强大、坚韧、弥散的文化品格成为中国社会的一种聚合力，一种“人之常情”，一种常识理性，一种微观权力政治。它不仅是判断人与事的基本价值标准，更以其潜在的文化变构左右着整个20世纪中国人对历史的理解与选择，良知从内向外建构了人格、人性、社会制度和伦理规范的合理性基石。

透视良知与至善、仁心、道德的不可分割的血缘关联，完全可以说良知论传统开辟的其实是一条以人的道德关注为核心的德性伦理主义路线，德性伦理的核心就是良知与道德。徐复观认为，所谓的德性文化，指的是“中国文化所建立的道德性格，是‘内发的，‘自本自根而无待于外的道德”，这种道德靠的是内在的自觉而非“他力”，“是在每一人的自身发掘道德的根源，发掘每一人自身的神性，使人知道都可以外无所待的顶天立地底站起来。”⑥显然，徐复观对“德性”的理解走的是传统的内在超越之路。

儒学作为中国文化的典范，具有“以伦理组织社会”和“以道德代宗教”的泛文化功能，由此而有制度化的伦理儒学与超越性的德性儒学的不同层面。儒家自孔孟以来皆主张人是先验的德性存在，仁心、仁性是自然而来天生具有的，“天生德于予”，人存在的价值就是实现道德的至善，德性之知即是良知呈现。而“仁”是超越个别具体德性的全体德性，是最高的道德规范和道德原则。从孔孟发展下来的整个儒学，都把至善作为最终的道德根源，朱子以天理代之，阳明以良知替之，从不同侧面揭示了良知的丰富内涵。

以良知论为核心的德性伦理对20世纪中国知识分子的人格和心灵结构，以及整个社会的乌托邦氛围均产生了潜在而巨大的影响。即使在新文化运动全面颠覆孔教的伦理革命之时，也始终难以撼动蕴涵普泛人文价值的德性内核，面对儒学仁体礼用的伦理结构，激进反孔的启蒙者，反对的也是伦理之礼，而非道德之仁，对儒家仁学的德性原则和人生理念反而多取认同态度。杜亚泉认为，道德之用可变而体不可变，旧道德之“仁爱”为古今中外一切道德的基础，而具有普泛永恒的道德价值。⑦吴宓、常乃德、蔡元培乃至新文化先锋陈独秀、胡适、李大钊皆莫不持此识见。思想史家张灏认为，虽然五四时代儒家德性伦理核心的“大学模式”遭受西学的侵蚀，但德性传统中的道德理想主义对五四知识分子仍影响深远。耐人寻味的是，这一影响竟从未断裂，直到今天，它依然影响着现代中国人的现代生活，影响着现代中国人对事物的选择和判断，更深刻地影响着文艺创作的价值表达。

由此，可以将良心主义和德性伦理理解为中国早期电影乃至整个中国社会的一种微观权力政治。据福柯的研究，微观权力政治并非通过国家机器和阶级统治表现出来，它作为一种强力意志、指令性话语和普遍的感性力量，存在和作用于人类社会的一切领域，通过“真理的生产”塑造和宰制我们。在中国早期电影的历史上，德性伦理恰如福柯所说的“真理的政治”，弥散于无处不在的关系网络，它不仅是隐匿的，通常以文化无意识的方式表现出来，也是具有生产性的，一旦它与某一种具体的时代诉求结合，那种新生的世界观不需佐证即能获得正当性与合法性。

二中国早期电影开创的良心主义传统

德性伦理作为一种微观权力政治，以其深刻的文化渗透力作用在中国早期电影的身上，聚焦为良心主义表现出来，无论是整个社会的道德风气，编剧、导演的创作意图，作品的思想旨归，还是电影评论的价值标准，刊物的办刊宗旨，皆体现出良心主义巨大的辐射性和弥散性。良心主义的基本特征是通过从善之心、同情之心、忏悔、主观操持、人道主义等实现社会、人性的改良。对封建制度、社会现实的态度是改良而非激烈否定。张石川之妻何秀君在谈到石川与郑正秋的不同时说，“当时郑正秋有改良主义思想，相信教育万能，认为一切社会问题都可由劝善、教化、激发良心得到圆满解决。所以，他写的剧本都是先提出社会问题——主要是妇女问题，末了却用妥协、调和的办法，如办教育、开工厂……解决，来个大团圆的结局。”⑧郑正秋自己也在很多场合多次谈及“良心”，“大凡一种出品总要有一点意义，不问名字深浅，不问故事是悲是喜，第一重要的不要违背了良心上的主张，这是我向来的志愿。”⑨“在这生死关头，千万千万，替中国影戏多多的留一点余地，我们揭开窗子说亮话，我们也是将本求利，我们不要说为国为社会等等的好听话，但是我们认为在贸易当中，可以凭着良心上的主张，加一点改良社会提高道德的力量在影片里，岂不更好，可以挽回些外溢的金钱，岂不更好，可以发扬中国艺术，使它在世界上有个位置，岂不更好。”⑩“总之，取材在营业主义上加一点良心的主张，这是我们向来的老例，像艺术幼稚的时代，实在不敢太新啊！”郑正秋谈及有人批评他的影片教训的气味太浓厚，而他从不动摇良心主义的信念，“每一个片子里面，每插得进一分良心上的主张，就插一分，此种一贯的主张，还是始终不变”;与郑正秋同时代的许多电影人皆发出过这种良心主义的感喟或呼喊，神州影片公司的创办人汪煦昌不满于当时中国电影界的粗制滥造之风，他说：“一片之出，其影响于社会人心者殊巨。盖以其能于陶情怡性之中，收潜移默化之效。影片而良，人心随之而趋上;影片而窳，世风因之而日下。”鸳鸯蝴蝶派代表人物周瘦鹃也较为理性地认识到：“影戏更因为是与我们的生活最密切的，有时他的功效还比教育来得大。在智识方面，为善方面，固然如此;在道德方面，尤其是为恶方面，更是如此。所以近代的影戏事业，并不是一种商业，乃是一种文化事业。……影戏对于一般人的影响，道德方面较之智识方面似乎更多。……从前只是迎合一般人的好尚，而现在却要能提高一般人的好尚。所以此后的表演应当在正面，善的方面尽量发挥，在反面，恶的方面的表演愈少采用愈好。”更有甚者，痛心疾首大声疾呼：“……我不顾一切，只知凭着我良心底命令来呐喊！……黑幕派……非但不能引导群众，走向真善美的路去，反使无知者堕入淫邪的魔道！”经由德性伦理包装的良心主义何以能够如此正义凛然、坚不可摧？显然，这是由孔孟开创至陆王而至王门后学所守持的一条以道德关注为核心的德性伦理主义在中国社会潜移默化的影响所决定的。“良心”和“德性”成了中国社会最根本的大众意识形态，成了社会得以稳固、运行、发展的合理性基石，成了左右人们对人与事进行判断的基本价值标准和常识理性，也成了中国社会如空气般无处不在的微观权力政治。

各影片公司的经营宗旨也相当集中地体现了良心主义的思想。联华“本公司之宗旨及工作”规定“提倡民族固有之美德，指示时代的正轨，以抵抗外片之文化侵略。”民新影片公司“宗旨务求其纯正，出品务求其优美，非敢与诸同业竞一日之长短，欲勉为人类社会负慰安之使命而已。更有进者，中国固有其超卖之思想，纯洁之道德，敦厚之风俗，以完成其数千年历史上荣誉，苟能介绍之于欧美，则世界必刮目以相看。”明星公司则要求：“影片的题材，以发扬民族精神为中心思想，以伦理、教育、文艺等为影片之重要情节。”商务印书馆郑重宣称其创作主旨：“沈信卿先生在本志第一号上面说：‘吾人应当辨别影片的内容，是否可以引起国民的良善性，是否可以矫正一般的坏风俗;果然能够，我们便当借影戏为教育的一大助手了。敝馆对于影戏价值的认识，正和沈先生一样;而敝馆制造活动影戏的主旨，也就在这一点。”天一公司更是毫不避讳因袭旧思想之嫌，公然提出“注重旧道德，旧伦理，发扬中华文明，力避欧化”。无论是提倡“民族固有之美德”，表现“中国纯洁的道德”，发扬“民族精神”，“引起国民的良善性”，还是回到旧的伦理道德以抗衡西方，表现出了1920年代的中国电影人对儒家德性文化的高度认同和信任。这些电影人的态度再一次说明了五四新文化运动并非是一场全面否定传统的运动，在这场激烈的反传统运动中，需要更加审慎地来辨别传统的不用层面，哪些确然遭到了否定，哪些却又获得了保留？否则，20世纪20年代刚刚经受新文化运动洗礼的中国电影界何以表露出对传统如此整一性的亲近态度，实在难以解释。

在整个1920年代，中国电影对德性伦理和良心主义的诉求一方面体现了影片在题材选择和思想主旨上的单一，另一方面又强烈地印证了儒学德性传统强大的精神感召力和广泛的文化渗透力。商务影戏部从1922年下半年到1923年底一年半的时间里，由陈春生编剧、任彭年导演了《孝妇羮》、《荒山得金》、《莲花落》三部长故事片，皆以传统小说和地方戏曲为蓝本，宗旨虽在教育，但在材料和内容的选择、铺排上显现出浓重的伦理教化倾向，传统道德文化的印迹相当浓厚。《孝妇羮》被“商务”宣传为“描摹孝媳恶婆循环果报”，“实为中国家庭中警世、劝善劝孝、感化人心之第一影片”;《荒山得金》通过宋金郎和刘有泉善恶、义利的对比，突出劝人向善的主题;《莲花落》讲述了一个讽世劝善、浪子回头的故事，着重电影的教化目的，制作也较严肃，因此评论认为：“非诲盗诲淫者可比”。然而，有评者认为，该三部影片虽然符合当时普通市民观众的欣赏口味，但在传统思想意识上却缺乏选择、创新，“特别是在五四新文化运动后，这三部影片所宣扬的教化人们的具体主题内容，如《孝妇羮》的‘教孝教慈，《荒山得金》的‘循环果报，《莲花落》的‘讽世劝善，其实际的社会价值和意义都游离时代潮流而显得陈旧了些。不能不说这是‘商务的‘为教育而电影在观念和实践上的一个致命弱点。”在“五四”轰轰烈烈的新道德、新文化运动过后，“商务”何以如此“不合时宜”，向“旧”而不迎“新”？这充分说明传统旧道德经历“五四”风潮依然保持坚硬的文化质地和旺盛的生命力，良心主义作为一种微观权力政治和文化无意识早已深入人心，撼动不易。

1926年掀起的古装武侠神怪风潮，其所选择的题材也少有不是关乎传统旧道德的。各大公司竞相投拍的影片要么取材于民间故事、传说、神话，要么取材于优秀的古典文学作品，其思想主题不外“忠孝节义”、“善恶果报”。《中国电影发展史》对这些影片的批评是极其严厉的，指责它们充满“封建毒素”“恶俗不堪”，即使有制作较为可取的作品，如大中华百合影片公司的《美人计》，“虽然在艺术处理上比较严肃，较之同时期同类型的影片来，艺术质量也较高，但其思想主旨仍在于通过诸葛亮、孙权、孙夫人和赵云来宣传所谓的‘忠‘孝‘节‘义的封建道德观念。”本来是批评，却从相反的方面印证了充满良心主义旨趣的传统旧道德对1920年代中国商业电影在思想上根深蒂固的影响。侯曜在谈到《西厢记》的改编时说：“她又恍惚觉得她的良心从她的身上跑出来对她说，叫她去爱张生，叫她用爱情去医治张生的病。她听了良心的话，就决定了去酬简。这两段情节，是书上的《西厢》所无的。但是我为要表现原书中重要思想、精神的缘故，不得不表现在眼底的《西厢》里”。侯曜的改编意旨深刻体现了良心主义是如何凌驾于其它价值观和世界观之上左右着中国文艺创作的叙事选择和观众接受的文化无意识及价值认同，是良心而非任何别的东西成全了莺莺对张生的爱情。

以旧道德旧伦理为其拍片宗旨的天一公司更是直接将影片命名为《立地成佛》《忠孝节义》，宣扬人心感化、尽悔前非、忠孝节义、善有善报，并将之视为“集中国数千年来遗传之美德”。于郑正秋、包天笑等旧式文人而言，德性伦理既是他们的精神信仰，也是他们所深信不疑的市民社会价值合理性的源泉。《良心复活》的改编最能说明郑正秋、包天笑对传统德性文化和良心主义的体认。郑正秋授意包天笑将托尔斯泰充满基督教宽恕精神的《复活》直接改编成《良心复活》，以大团圆的结局突出了道德良知的意义，“从而使人们在良知被实现的结局中得到充满伦理意义的抚慰。因此，《良心复活》完成的是宗教精神向道德训诫的转化。”时人评论《最后之良心》说“它底价值能够挽回社会的颓风，改良人类的心理，真是一剂很贵重的药品啊！”“完满的结束，在中国人的心理中大半赞成这种，这也是国民性的倾向”，因为中国人的理想便是“恶有恶报善有善报”和“有情人终成眷属”。《孤儿救祖记》则“以母子之爱动人，其术甚智，且能表扬我国国民之良善特性。”《上海一妇人》更多呈现的是主人公爱宝的善良行为，表达妓女“不没其本性之善”的意图。《玉梨魂》“至于穿插本身的有无价值，只以有无良善主义而定。此片中的穿插，多有良善的寓意，如私塾媒婆之宜废，学校之效力，误解自由的笑柄等等，已经多数承认。”

郑君里在《现代中国电影史略》中指出，中国“爱情片”在新文化运动影响下虽然也提出自由恋爱，反对封建包办婚姻，“但它只允许在伦理的德性以内发生，即自由恋爱以对旧有的家庭关系妥协为前提。因此，我们虽然说过‘爱情片胚胎于‘五四思潮，但它却没有达到其先驱者所鼓吹的彻底的精神。”具有现代精神的自由恋爱，要么以向旧的家庭伦理妥协而获得善终，要么以保全完善自足的传统道德品性而获得成全，《人心》、《好兄弟》、《采茶女》、《松柏缘》等不一而足。这一方面见出新文化对读书人的影响远未深及根性，致使他们在价值观和世界观的选择上难免保守;另一方面也见出传统德性伦理强大的文化惯习。

令人深思的是，传统德性伦理和良心主义在中国早期电影尤其是20世纪20年代中国电影的历史上如此浓彩重墨，包括后来走上“进步”之路的孙瑜、史东山等在内的每一位重要的创作者似乎都不能“幸免于难”，五四“新文化”运动所带来的“现代性”似乎很难在这些作品里找到影踪，五四激烈的反传统之风似乎更难在这些作品里找到时代的呼应，何以如此？最根本的原因即在于儒学德性伦理和良知论传统所具有的超越性品格和普世的道德理想，经孔孟、程朱、陆王尤其到王门后学的平民化运动，早已从士大夫阶层深及民间和市民社会，作为一种文化自觉或文化无意识，深入到中国人的血液和灵魂中。

三新时期：从伦理的“善”到道德的“美”

上世纪30、40年代，中国电影因民族危机日益深重走上“进步”、“革命”之路，在社会普遍价值发生转化的宏大背景中，良心主义世界观获得了向进步主义转向的契机。因为良心主义基于向善和道德理想主义的内在品格完全吻合于进步主义基于社会向善论的预设，当道德乌托邦完成向革命乌托邦的转化，革命理所当然成为一种新道德，革命是有良知的中国人才会去从事的惊天伟业。事实上，中国早期电影的创作尽管纷纭芜杂，其主导性的世界观也各各不同，但良心主义和德性伦理始终占据着一个重要的位置，它的弥散性、变构性和生成性使得中国电影的世界观类型之间显出对峙而又交合的结构张力。十七年时期的政治理性主义应当视作良心主义的时代变构，而新时期的电影创作在更宏观的意义上体现出向传统良心主义的复归和深化。

如果说中国早期电影在良心主义的诉求上主要表现为以家庭结构为核心的“伦理的善”，新时期则主要表现为聚焦于个体人格塑造的“道德的美”。无论是郑正秋、鸳蝴文人、朱石麟等人对传统家庭伦理秩序的情有独钟，孙瑜、蔡楚生、卜万仓等人在进步主义的驱动中表现出的对富于中国文化意趣的伦理关系的熟稔，还是但杜宇、洪深、史东山、吴永刚、费穆等人在审美主义的包装下对“伦理的善”的集体无意识的向往，皆足以印证中国早期电影循着良心主义世界观而开拓出的“伦理的善”的创作轨迹。进入新时期后，经历诸多历史创伤体验的中国人进入一种新的具有现代动员力的对历史“伤痕”的意识形态反思之中，符合现代化动员需要的新意识形态和传统形成一种既突破又依存的关系，这在新时期的电影创作中也体现得相当明显。一方面要突破早期电影以家庭伦理为核心的拘执于“伦理的善”的大写化表达，另一方面又要创造出富于现代气质的个体人格，令人惊异的是，在对电影传统的价值逆反中，新时期电影的整体创作并未逃离“道德价值一元论”的传统模式，道德理想主义依然成为人物塑造、故事讲述、主题建构的“常识理性”，成为指导创作者展开艺术想象的翅膀的文化无意识和微观权力政治。新时期电影与传统突破又依存的关系使得电影创作从“伦理的善”走向“道德的美”，于此呈现出中国文化的连续性之谜。

新时期第四代和第五代的绝大部分作品都体现出道德理想主义的精神实质，虽然第五代早期的创作有着明显的对传统道德的价值逆反，但其中隐藏着的道德理想的情怀及其在1990年代中后期以来的整体回归，皆印证着中国电影良心主义传统的强大魅力。道德理想主义在新时期的绽放光芒是文化的必然，“基于‘天人合一和‘道德价值一元论，宇宙论所包含的自然规律和秩序以及理想社会制度都成为道德的一部分，它们也就变成了‘应然领域。我们称这种情况为‘实然与‘应然的混淆，或‘应然领域的高度扩张。正是这一特性，使得儒家意识形态在文化变迁中具有抗拒被证伪的机制。”“向善的意志构成应然，它规定人有义务去追求美德，执行善的行为规范是内心的意志所致，而非利益所驱。”西方人往往将“内心的意志”视作理性，中国文化则总是确信其为“良知本体”。

第四代代表人物吴天明曾说：“我的电影创作历程中一直贯穿着一条主线，那就是展现中国人生，歌颂人民美好心灵。与所有有良知的中国文化人一样，我没有一刻不忧患着祖国的前途和命运，没有一刻不期盼着祖国的繁荣和昌盛，虽然我知道电影不可能左右国家的兴旺，但文以载道的思想已经深入我的血脉。在我的作品中，题材内容和风格样式可以经常变化，但是有一条永远不变，那就是对诚信、善良、正义、勇敢等人类高尚情操的呼唤。”《没有航标的河流》是吴天明独立执导的第一部影片，这是一部“真善美在与假恶丑的拼搏中迸射出灿烂的光辉。人在与自然和社会的斗争中显示了自己不可凌辱的尊严和不容蔑视的价值”的影片，它感动了当时的观众，也获得了当时电影评论界的好评：“影片无疑是在控诉‘十年动乱中恶人们的倒行逆施，可是听不到一句大批判的言辞……影片无疑是在讴歌人民在逆境中的抗争，就像在泥沼中筛淘沙金般地提取劳动人民的美德。可是，整个影片中连一句褒誉之词也难听得到。”几年之后，吴天明对盘老五这个典型的道德理想主义者的形象进行了反思：“从我个人的创作历程来看，《没有航标的河流》我是侧重从道德的角度评价盘老五这个人物的，他为人正直，急公好义，忠于爱情，富于自我牺牲精神，现在看来，当然浅了些。”吴天明或许意识到了这部影片“浅”在人物的道德设计，却很难意识到他或他这一代人为何总是情不自禁地将这种充满善、美德、良知的道德情怀深情地寄托在人物的身上，而无暇顾及对复杂人性的洞察。这正是良心主义传统强大的文化惯性使然。

《人生》不仅塑造了令吴天明无比热爱的良知、道德理想的化身——刘巧珍和德顺爷爷，更在结尾处让作为道德化身的德顺爷爷义正辞严地谴责高加林丢掉了金子般宝贵的巧珍，而高加林竟也表现出发自真心的悔恨，似乎只有回到故乡的土地才能完成他良知曾经陷入茫荡的救赎。显然，《人生》是一个用传统道德包容现代文明的故事，追求道德圆满的结局把本该相当尖锐和有深度的文化冲突退化成简单的道德善恶问题，削弱了影片表现现代理想与传统道德观念冲突的深度和力度。吴天明也曾经深刻地反思自己：“由于我太爱他们了，对他们身上固有的愚昧、落后的东西，缺乏冷静的理智的分析。同时，对高加林、刘巧珍、黄亚萍爱情悲剧的原因没有从美学观点和历史观点加以思考，因而使影片下集偏重于道德的谴责，使影片的社会观念出现了混乱，使整部影片给人的印象仍未完全脱出‘痴心女子负心汉的窠臼，这就在很大程度上削弱了影片的思想深度和社会意义。”《非常爱情》与其说是一部用爱情创造生命奇迹的电影，不如说是用良心创造生命奇迹的电影。舒心对田力的不离不弃，不仅仅是出于爱情，正如她对妹妹说的：“在战争年代，如果我救一个人而牺牲，就会被追认为烈士、英雄，而现在，我只不过把救人的事做得长一点，别人就会觉得不可思议。有什么比救助一条生命更有意义呢？”吴天明试图通过舒心这个为爱、为责任而承担一切身体、精神苦痛的人物形象，将单纯的恋人之爱上升到道义、道德理想的层面。这种对人物的简单理解和一厢情愿的道德理想主义遭到一些学者的批评：“在《非常爱情》中，没有对人性真实的探寻和洞察，也没有对人文环境的直面和批判，没有道德的失落和作者的忧患，只有一个处处好人好事、人人相互关怀的温情乌托邦。”“《亲缘》和《非常爱情》都是通过爱情/亲缘故事，发出作者的政治/道德‘呼唤”，“他似乎更没有想到，恰恰是他的这种热情的富有崇高道德感的呼唤，使得他的创作道路走向了明显的歧途。在这里，他的所感与所发出现了明显的分裂：他之所发，是他一相情愿的呼唤，而不是他真真切切的感受。”吴天明的作品确然面临因道德理想主义激情的燃烧而丧失理性深度的危险，他发出的呼唤是一厢情愿的，却也是真切的，他的真切来自于与文化传统的血肉与共，来自于精神气质深处道德理想主义的充盈。缺失深度和现代理性不独是他个人的悲剧，也是他那一代在传统道德理想主义的超稳定结构中流连驻足无限眷恋的知识分子的悲剧。

钟爱抒情的谢飞曾说：“对一切美好的、感人的东西进行赞美，是我，也可能是我们这一代人由衷的意愿。《黑骏马》中诗意的表现方式也应该能被以上这样一种意愿所概括。所以应当说是无意的流露。”“无意的流露”道出了谢飞这一代人钟情于道德理想主义，向往“至善”和崇高人格的集体无意识。即使是在他认为“特别怪”和“比较严酷”的《本命年》中，他也忍不住“安排一点童年的美好回忆”，“利用了程琳的歌来抒情”。在《湘女萧萧》这部致力于“美”的追求的影片中，令人印象最深刻的是谢飞对原始人性、人情难以掩饰的赞美之情。《我们的田野》则直接表现对真诚、理想和美的呼唤，《本命年》同样是道德理想主义的底色，同样是对真诚和美的追寻，但李慧泉的悲剧人生和无意义的死亡却更为冷峻地呈现了生活和人性的残酷。黄健中在《良家妇女》中通过畸形的婚配故事，意在揭露封建陋习对健康美好的女性青春的压抑和摧残，从而呼唤人的觉醒和解放。但对杏仙的善良、少伟的纯真、婆婆的仁厚的情不自禁的赞美弱化了对封建畸形婚配的批判，影片中充满善良的人物形象反而成就的是一曲良心主义的赞歌。在“向善”的情感弥漫中，富于理性的批判退居次席。杏仙告诉少伟，长大后要“做一个好人，不说假话，不起心害人的人，要有良心”，“爹死得早，妈带你不容易，你要好好孝敬妈”，当开炳让杏仙跟他走，她却犹豫地说妈对她这么好，她舍不得少伟，和开炳好使她承受良心和道德的巨大煎熬，她痛苦地对少伟说：“姐姐没良心，你长大了千万别恨姐姐”，在最后离开的时候，她下跪磕头请罪，步履沉重地离开，这是一个典型的中国式良心主义的结局。影片在文明与野蛮的并置中，通过不无惆怅和忧伤的抒情，始终将情感的归依落实在关于情义、良知、宽容、理解的传统道德上，女主人公杏仙身上绽放的光芒不是向往文明而作出的反抗，而是在背叛传统的焦虑中呈现出的满怀良知和善的温柔情怀。这种情怀不仅打动了观众，更打动了剧中饱受封建畸形婚姻的摧残而良心固有的人们。诚如有学者深刻洞见到的：“第四代导演的影片也以一种人道主义的温情，对人性、理解、良知的张扬遮蔽了个人溅染着他人污血的衣衫。”滕文骥的《海滩》亦然，一方面表达了对现代性的追求，一方面又流露出对蒙昧而淳朴的传统文明的同情。《乡情》、《乡音》、《乡民》、《湘女潇潇》、《如意》、《老井》、《野山》等影片都在文明与野蛮的思索中，表现出对传统德性伦理和良心主义情怀的眷恋，使得第四代的一大批影片呈现出一种明显的后倾趋势。

吴永刚和吴贻弓合作导演的《巴山夜雨》不仅塑造了诗人秋石这样“一个正直的、有良心的、热爱生活、热爱祖国、热爱人民的文艺工作者”，他集“道德之美”于一身，同时“写了一群普通的人，一群好人，一群善良的、有人性和正义感的好人，没有一个坏蛋。”目的在于激起人们“对那个特定历史时期一切丑恶的表现的憎恨，对那个时期普遍广泛地又是隐蔽地存在在善良的人们之间的那种同情、友爱、支持和鼓励，那种含蓄的温暖，产生新的理解。”这是一种极其简单无须他虑的道德理想主义情怀，这样的作品既让人惊异中国知识分子的简单纯粹，又感慨于他们在炽热的传统情感里如何安顿现代的人生。

胡柄榴在《乡音》中虽然反思了传统文化对女性的压抑，并通过木生推着车子带陶春到山外去看火车的结局表达了对现代文明的呼唤，但象征着传统“道德之美”的女主人公陶春，牧歌般安详宁静的山野小林，纯朴的山民，绵延的群山，如岁月般厚重的有节奏的沉沉的油坊打桩声，以及影片婉约沉郁的简淡风格，恰如低回萦绕的古典诗篇，温柔地充溢在无限深情的画面中，不能不引人对传统优美、素朴的生活与情感产生悠远向往。影片在叙事层面对现代文明的自觉追寻与在情感层面对传统生活的不自觉留恋，以及对人物“道德之美”的赞美之间，出现了巨大的裂隙。对传统道德和伦理生活秩序不无想象色彩的温情表述，始终占据着第四代创作的主导位置。“这是一种深刻的理性与感情分立的价值评判，一种存在于心理/知识构架中的裂痕，一边是理性的，对文明，进步的渴望与呼唤，一边是情感之中的，对老中国生存的独特韵味、人情醇厚、坚实素朴的迷恋。……这是一种更为深刻的后倾，一种价值评价上的错位。它常常使第四代导演在揭示愚昧的丑陋荒诞的同时，迷失在古老生活悠长的意趣之中。”

第四代导演虽然以巴赞的“长镜头”理论和纪实风格为旗帜，但他们精神气质和艺术旨趣里的抒情面向远胜于对纪实的追求。“在骨子里，‘第四代导演颇有些象征和唯美倾向，再加上几乎是先天秉有的忧国忧民的集体无意识、中国人特有的诗性精神与理想主义，他们几乎很快就离开了纪实追求而回到象征、寄托、表现与抒情。”倪震在比较路学长在《卡拉是条狗》中的写实与第四代的写实的差异时指出：“路学长的写真实与第四代有本质的区别。第四代抒情纪实主义昭示着脉脉温情和光明的结局，而路学长的人与狗的世界，充满着冷峻的荒凉和绝望。”确然，传统儒家的道德理想主义气质和良心主义的乌托邦性格始终左右着经历现代人生的第四代导演的世界观取向及其价值判断和价值选择，阻挡着他们对现代社会、现代性及复杂人性的深刻体察。

以强烈的主体理性精神和启蒙精神、深刻的历史意识，执着于民族振兴的宏伟理想，深刻地反思传统文化，热切地追寻现代性理想著称的第五代，不管他们在民族身份缺失的焦虑中是如何反思和批判传统，他们的影像呈现出来的却是“爱之深切，恨之亦深切”的铮铮良知。田壮壮曾说过，“拍电影重要的不是外在的所谓‘形似，而是内在的‘神似，它是民族精神具体到民族个人身上的灵魂”，也就是说，必须体现出“本民族千百年来不断自我塑造的特殊心理素质的内涵与外延”。所谓“神似”，即是民族精神在个体精神和灵魂上的折射，而非表面的印记。“内涵与外延”既包含认同和赞美，又包含反思和批判。恰如田壮壮的《猎场扎撒》和《盗马贼》，前者外表粗犷刚毅，内在却充满柔情地表达了和中国文化一脉相承的蒙古人充满善意和宽恕精神的深刻情义;后者却借主人公对传统宗教伦理至死笃信的悲剧命运，对生存与宗教信仰的冲突以及对以宗教为代表的藏文化传统进行了深沉的反思和质疑。陈凯歌在反叛传统的态度上似乎是最彻底的一个，即便如此，他受惠于传统的忧患意识、良知和理想主义使他从未远离传统德性伦理的“内涵与外延”，并总是通过富于悲剧性的道德理想主义的启蒙者形象承载着他面向传统的忧思。《孩子王》践履的是陈凯歌“现代主义的英雄主义”的最初目标，固着于自身的“文化自我”，陈凯歌深深地沉溺在对一代人创世纪式的现代主义乌托邦的怀旧之中，这个昨日的乌托邦理想试图通过“文化”、“启蒙”和“主体性”等关键词同80年代建立起一种道德和政治的相关性。《孩子王》最后，是老杆离开学校后的主观幻觉镜头：原始耕作方式“烧坝”在烈火中升腾，画外学生的嬉闹声、欢呼声、钟声、开山的炮声、砍伐声、牛铃声、口哨声，以及知青齐念“从前有座山”的声音愈来愈强终于压倒一切，这是绝望中的希望，直到最后，老杆依然是一个苦涩的理想主义者。《活着》处处洋溢着亲情、爱情、人际的温情、人与苦难的友情，一个人的活着，不仅仅是他个人的活着，也是因为他是其他人活着的精神动力，而他又因别人的活着而活着。这样的活着是忍耐、责任和担当，这是典型的中国式良心主义的生存哲学。当福贵的儿子因春生而死，家珍对春生说：“你要记得你欠我家一条命”，第一次说这句话是充满怨恨的，当春生被打成走资派，在绝望中想自杀时，家珍再说这句话却是为了激励他求生的意志。中国人特有的恕道、良知在荒唐的岁月里依然闪烁人性向善的光辉。福贵“日子越过越好”的理想是基于道德理想主义的社会“向善论”预设，他在影片中说了两段相似的话，一段是他载着小儿子上学时说小鸡大了变什么，又变什么，最后就是共产主义了;一段是结尾的时候，他对外孙说小鸡长大了变什么，又变什么，最后日子越过越好。对于福贵来说，共产主义就是“日子越过越好”，这是福贵这样的中国老百姓最朴素的生存信念。在《一个和八个》中，正是民族救亡的良知超越了政治理念及党派之争，把“一个”和“八个”凝聚在了一起。

黄建新恐怕是第五代导演中在良心主义的表达上最能接续早期电影和第四代传统的。1999年拍摄的《说出你的秘密》是一部直接拷问良心的作品，何利英开车撞人逃逸后，始终处于良心的巨大谴责中，影片真实呈现了她在良心的煎熬中精神的极度紧张、焦虑和趋于崩溃，直到同学会对她美德的回忆彻底击中了她，她最后选择放下既有的幸福，维护良心的尊严。导演为了凸显人物内心良知与私欲的冲突，不惜设计说教意味浓厚的同学会，来表现女主人公良知觉醒而绽放出的人性魅力，这种简单肤浅的处理，固然损害了艺术表达的深度，却也印证了良心主义传统对新时期电影创作的巨大吸引力。《五魁》也是一个良心和情欲角力的故事，五魁去白风寨救被抢走的新娘，是因为“那女人救了我的命”，他对少奶奶产生同情和感情的基础是良心，和少奶奶好，除了情欲的力量，更是因为见她痛哭、可怜，和少奶奶发生关系后，他又受到良心的极大谴责，骂自己是畜牲。五魁最后落草为寇从柳家背走少奶奶，践履的也是良心的承诺。《埋伏》中的叶民主在一个被大家都认为不太重要的据点执行埋伏任务36天，吃面包、喝矿泉水，因工作保密招女友误会，经受着身体与精神的极度考验。这个被与他并肩作战的老田称为“平素业务素质和工作态度最差”的叶民主，不知是为了义气，还是一些连他自己也说不明白反正不是功利的原因，最后竟成为破案的“英雄”。这个让他成为“英雄”的说不明白的原因不是别的什么，而是天性固有的善和良知，它们被电话那头耳聋人慷慨激昂的话语所激发。良心主义是黄建新表现“道德之美”和塑造素朴人格的艺术准则，也是他面向传统和现代的普世、永恒的世界观和价值观。

在1990年代中期以后，第五代整体上越来越疏离思想启蒙与文化反思，走上更为简单纯粹的良心主义之路。张艺谋的创作最典型，从《我的父亲母亲》、《一个都不能少》、《英雄》到《山楂树之恋》、《金陵十三钗》、《归来》，其回归传统德性伦理的良心主义意味竟越来越浓。他的作品中，充满了深具德性之美的温暖人心的人物，纯真美好的母亲、执拗地信守承诺的小学代课老师、“为天下”放弃私人仇恨彰显大爱的侠士、朴实无华灵魂无邪的爱人者、自我牺牲成全他人大义凛然的秦淮妓女、在荒诞中执着相守深情相望不舍不离的中国夫妻，这些都是平凡而充满德性光辉的中国人，他们身上绽放的人性的光辉与任何一种具体的信仰都毫无关系，决定他们的行动和选择的是从灵魂深处涌出的良知和对向善道德的追寻。经历岁月的沉淀，生活的磨砺，文化的深思，张艺谋们从早年的思想启蒙者、文化反思者转向素朴的良心主义者，从浓烈、夸张、犀利的形式创新转向平实、持重、温厚的故事讲述，体现出以古典智慧和古雅情怀包容现代生活的从容和历练。在这种转向背后，实际上暗含着从中国早期电影以来的良心主义传统在新时期的延续、变构和回归，也印证着作为微观权力政治的良心主义传统超越时空的强大生命力。

作为中国文化的一种超稳定结构，道德价值一元论、德性伦理和良知论哲学因其内面的超越精神和道德理想主义的实质在中国的历史上，在民间社会，在知识分子的人格结构和心灵结构中一直扮演着重要角色，具有强大的精神感召力。以仁学为精神主旨、以良心主义为世界观、以道德理想主义为价值内核、以向善的追寻为动力结构的德性儒学作为一种替代宗教的精神超越资源，在整个中国历史上巨大的文化象征性和思想辐射性无论怎样夸大，都不为过。从中国早期电影至新时期一脉相承而来的良心主义传统，既是这种文化象征和思想辐射的产物，又在民族、国家发生巨变的重大转捩时代，及其与现代性的遭遇中，发生着获得时代合法性的绵延、变构、突破和回归。新时期以来第四代创作可以视作这种传统的绵延和突破，如果将第五代早期创作理解为一种变构，90年代中后期尤其新世纪以来的创作则可以视作经历反叛后的回归。

结语

从表面上看，新世纪华语电影因技术、技巧、语言和形式的更新而远离传统，然而，道德和文化的集体无意识始终驻留在其深处，难以滑离。无论是道德理想主义还是良心主义，都在新世纪华语电影中有着明显浸润。中国电影的历史对道德、良知、向善、光明的独特信念似乎已经不设防地延续到当下电影的创作中。《南京南京》是一部放弃民族主义立场从人性论来解释中日战争的影片，它从一个良知尚存的日本士兵的视角来观察战争，并在结尾处情不自禁地加上一个和全篇很不搭调的结尾，幸存男孩的灿烂笑脸既体现了中国文化充满向善和良知的乐观主义，也极大削弱了影片人性反思的主题;充满荒诞感和悲剧意识的《杀生》在结尾处安排了医生欣慰的笑，马寡妇抱着孩子沐浴在阳光中走向新生;市场收益显赫的《泰囧》最厉害的武器是尽管虚假却让观众很受用的道德温情，王宝强就是一个典型的良心主义的道德理想的化身;《1942》则回到了血缘共同体的儒学伦理观，苦难的人们在逃难的路上携手与共，结局处更让孤苦无依的老东家在绝望的返家路上与孤女携手，二人远去的心酸背影指示了“家”的延续，深具良心主义的乐观主义旨趣;《万箭穿心》中李宝莉在被长大成人金榜题名的儿子赶出家门时，编导忍不住安排了本与她逢场作戏的阿健来接走她这一结局，使她灰暗的人生露出一丝光芒;更不用说《钢的琴》中的理想主义、忍耐和坚持;《无人区》中人性极恶的律师潘肖在夕阳的余晖中骑上马，越来越高大伟岸的身躯喻示了良知的复得，他策马狂奔拯救无辜的舞女，心甘情愿牺牲自己的生命。从人性恶到人性善的逆转，使这部野心勃勃的电影再一次荡漾着良心主义悠长的回声;《白日焰火》的男主人公在完成了自我精神的救赎而背叛女主人公的爱情之后，在女主人公被警察带走之时，白日的天空绽放出美丽的焰火，女主人公向上仰望的微笑的脸使这部冷峻的现实主义作品依然难脱良心主义的温情结局。在当代华语电影中，道德理想主义和良心主义作为一种文化无意识和微观权力政治，依然以一种普遍理性精神建构着华语电影的思想形态。新世纪电影向良心主义传统的回归和延展充分印证了中国电影的良心主义传统在“内涵与外延”上的无限活力。

注释：

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②王阳明：《传习录下.王阳明全集》，上海古籍出版社1992年版，第231页。

③朱汉民：《良知的裂变—论王艮》，《湖南社会科学》2000年第4期。

④常乃惪：《记陈独秀君演讲辞》，《新青年》第三卷第三号，1917年5月1日。

⑤胡适：《藏晖室札记（续前号）》，《新青年》第二卷第六号，1917年2月1日。

⑥徐复观：《中国知识分子的历史性格及其历史的命运》，《民主评论》1954年第5卷第8期。

⑦杜亚泉：《国民今后之道德》，《东方杂志》1913第10卷第5号。

⑧何秀君：《张石川和明星影片公司》，载《中国无声电影》，中国电影出版社1996年版，第1522页。

⑨正秋：《〈难为了妹妹〉是大好悲剧》，原载神州公司特刊第4期《上海之夜》，1926年。

⑩郑正秋：《请为中国影戏留余地》，明星公司特刊第1期《最后之良心》，1925年。

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