伦理的美与人性的美

黄红春

摘要：台湾20世纪中叶的怀乡思亲文学作为特定历史语境的产物，一方面积极阐扬中国传统的仁爱道德、忠孝信义等思想，表现出对大陆母体文化的依恋；另一方面，努力传达平等独立、敢爱敢恨、同情弱小的新观念，体现了对“五四”新文化思想的呼应和对西方现代文化的借鉴。怀乡思亲文学对伦理美与人性美的双重追求，体现了台湾一代知识分子离而不散的中国情结，和守护人文精神的执着与困境。

关键词：台湾文学；怀乡思亲文学；台湾作家；伦理美；人性美

怀乡思亲文学自古就是中国文学的一个重要组成部分，如《诗经·采薇》、李白《静夜思》、李商隐《夜雨寄北》等，其重离别、念亲恩的书写随处可见。台湾文学是中国文学的一部分，近代以来不乏怀乡思亲写作，如丘逢甲的诗歌《春愁》表现了诗人为台湾被割让给日本而痛心疾首的爱国主义思想感情；吴浊流的小说《亚细亚的孤儿》淋漓尽致地书写了日据时期台湾人没有归属感的精神孤儿情状。在20世纪中叶，怀乡思亲文学在台湾已经形成了一股潮流性写作，林海音、聂华苓、琦君、白先勇、余光中等作家以疏离1950年代初期台湾的主流文学姿态出现，又和1960年代的现代主义文学保持若即若离的关系。尽管这股文学潮流一度被文学史所忽略，但从文学独立和文化反思的角度来看，它不但对中国传统文化中的家国意识和伦理道德作了理性的审视，大写伦理美；而且汲取了西方文化中尊个性重人性的先进思想，关注人的精神世界，挖掘人性美，充分显示了台湾文坛在特殊的社会历史转型期所具有的复杂的思想取向和多元的美学追求，因而值得特别关注。

一 守望母体文化，张扬伦理美

儒家伦理文化是中国传统文化的核心。所谓伦理，是为了维护人与人之间的某种既定秩序而形成的训导人性之道德准则，如忠、孝、悌、忍、信为处理人伦的规则。中国伦理的最高理想为“中伦”，即达到一种和谐的关系状态。中国伦理美的主要特征为中和美、崇高美和家庭关系美。

台湾文化起源于大陆，明清时期随着大陆移民的增多，台湾原初的土著文化的中心地位逐渐被大陆的中原文化所取代，其中国属性在清代基本定型。日据时期，日本人试图用其皇民文化来同化台湾同胞，但一些台湾精英成立台湾文化协会等组织，勇敢地站出来捍卫中华文化，并创作了《先生妈》等作品，用台湾意识对抗日本意识。1945年台湾光复后，为去日本化，重建中华文化，“国民政府”成立了台湾接收委员会。1949年国民党退守台湾时，依然重视中国传统文化，并将儒家文化作为官方的意识形态，宣扬“四维八德”。但国民党这时对传统文化的宣扬是和“反攻大陆”的政治梦联系在一起的，他们批评大陆引进俄国理论破坏了儒家文化传统，认为要维护儒家文化的正统地位，就应该坚决“反共抗俄”。国民党很快在台湾文艺界掀起一股“反共文艺思潮”，不但成立了“中华文艺奖金委员会”和“全国文艺协会”等组织，公开征求“反共抗俄”的文艺作品，提出“反共救国”是文艺家的神圣任务；还创办了《文艺创作》、《幼狮文艺》、《妇女文丛》等刊物，培养和扶植了陈纪滢、姜贵、潘人木、上官予等一批“反共作家”。

“反共文艺”虽然一时成为主流。但因为强烈的政治功利性而走向概念化、平面化。极大地损害了文学的独立性和审美性。因此，在这股主流之外，另一股寻求真善美的怀乡思亲文学潮流悄然形成。南朝文学理论家刘勰在《文心雕龙·物色》篇提出：“情以物迁，辞以情发。”意即人的感情会随外在情境而变化，文章辞采应真实表达人的思想感情。对于两百万迁台的大陆人，他们更多的人愿意自觉坚守中国传统伦理文化中血浓于水、叶落归根、安土重迁的信念，用亲故园、悲黍离的情感诉求取代教条化的政治言说。所以，怀乡思亲这股创作暗流体现出的是疏离“反共文艺”，自觉追寻对大陆母体文化的依恋，以及对伦理美的张扬。

首先，他们通过对大陆景物、风俗的真切描写，表达对故土家园的深刻念想。白先勇曾经说过：“林海音写活了老北京的《城南旧事》，而琦君笔下的杭州，也处处洋溢着‘三秋桂子，十里荷花。”林海音虽然是台湾人，但她生在日本，长在北京，1940年代末回到台湾后，她念念不忘的仍是北京的城南旧事。视北京为精神故乡。在1960年出版的《城南旧事》中，北京的城墙会馆、巷道胡同、石榴与夹竹桃、骆驼和驴儿，卖唱的、杂耍的以及各种风味小吃，构成一幅情趣盎然的风俗画，表达了作者对北京深切的怀念。此外，在散文《天桥上当记》、《在胡同里长大》、《虎坊桥》、《北平漫笔》等作品中，林海音也细细描摹了旧北京的风物人情，体现了浓浓的思乡情。琦君是浙江永嘉人，在大陆接受了完整的教育，遍览中西文艺作品，并曾受业于词学大师夏承焘门下，深得古典文学之精妙。1949年赴台后，她创作了《琴心》、《红纱灯》、《桂花雨》等作品。琦君也是一个害了思乡病的人。不但记着童年的故乡有一望无际的绿野平畴，平畴之外有葱翠的群山环绕，门前有小径，径末有溪流；而且常常为故乡的桂花魂牵梦绕，怀念童年时代的“摇花乐”和那阵阵的桂花雨。林海音、琦君之外，还有很多的作家借助对故乡风物的描写来表达他们的思乡情。如，余光中在诗歌中写长江与黄河，江南的雨，江南的桥，田田的莲花，飞舞的蜻蜓等；聂华苓在小说中追忆三峡小镇三斗坪金铃子的叫声；於梨华则在小说中梦回清河……王国维在《人间词话》中说：“昔人论诗，有景语情语之别，不知一切景语皆情语也。”情与景是中国传统诗学中的一对重要概念，景是外在的客观，情是内在的主观，但情随景迁，景载人情。对于迁居台湾的大陆人，故乡的风物虽然无法亲近，但它可以复活在记忆中，成为故乡的象征、精神的慰藉。而不忘故乡的一草一木、一砖一瓦，正是传统伦理文化中安土重迁、保家卫国的精神体现。

其次。怀乡思亲文学通过书写主人公对爱情、亲情的守望，阐扬伦理美中的家庭关系美。诗人余光中祖籍福建永春，1953年在台湾与覃子豪、钟鼎文等共创蓝星诗社。其诗歌风格多变，既擅长西化的现代诗，又能写具有民族风味的传统诗，其乡愁诗堪称怀乡思亲文学中的“一绝”。余光中在1952年的《舟子的悲歌》一诗中写道：“荒寂的海上谁作伴……昨夜/月光在海上铺一条金路，/渡我的梦回到大陆。/在那淡淡的月光下，/我梦见脸色更淡的老母……何处是老母，何处是老母，/荒烟衰草丛里，/有坟茔无数……”诗中的老母是亲人的代表，故乡的代表，更是大陆母体文化的代表。因为当时两岸隔绝往来，这种盼望与亲人团圆的梦想只能成为幻觉。后来，他又写了《乡愁》一诗，更全面深刻地展示了迁台人的乡愁文化内蕴。借用学者江少川的话来说，该诗歌“第一节为母子别，第二节为新婚别，第三节为生死别，第四节将具象化的场景概括为故乡别。”显然，写母子别彰显的就是儒家的孝文化。《论语·里仁》中，子曰：“父母在，不远游，游必有方。”子女不远游才能在父母身边尽孝，可现实是“我在这头/母亲在那头”，有了不能尽孝的遗憾；写新婚别体现的是夫妻之情，儒家文化讲究夫妻恩爱，家庭团圆，“执子之手，与子偕老”才是家庭幸福的标志，可现实是“我在这头/新娘在那头”，有家庭破散的伤感；写生死别体现的是珍爱生命的观念；写故乡别体现的是生命个体与母体文化的关系。“我”在该诗中不仅仅代表生命个体，还代表了整个台湾，因为，“乡愁是一湾浅浅的海峡/我在这头/大陆在那头”。台湾和大陆是一衣带水、情同手足的关系，台湾的母体文化就是起源于大陆的汉文化。因此，《诗经》、《离骚》、唐诗宋词，是两岸人共同的文化乳汁，正如余光中所宣称的其蓝墨水的上游是汨罗江，“大陆是母亲，不用多说。烧我成灰，我的汉魂唐魄仍然萦绕着那一片后土。”

历来人们听到更多的是“痴心女子负心汉”的故事，可在台湾怀乡思亲小说中，为了展示特殊历史背景下的乡愁，男性竟成了一个个痴情者、守约人。如白先勇的小说《花桥荣记》中的卢先生，守着与家乡桂林罗姑娘的婚约，在台湾十五年洁身自好，节衣缩食，愿意用十根金条换来夫妻团圆。《那片血一般红的杜鹃花》中的王雄，之所以对丽儿百般疼爱，是因为他无法忘记那与他定了亲的湖南小妹仔。这些男性身上的伦理美给人一种特殊的震撼力。

再次。怀乡思亲文学通过温和的情感处理和古典意象的运用，展示了伦理美中的中和美。琦君的小说《髻》写母爱亲情，展示的就是一种哀而不伤的中和美。该小说选取象征女性青春美丽的发髻为线索，串起了母亲和姨娘两个女人由韶华俏丽到年老色衰，从幽怨争爱到患难相依的人生历程。母亲不但有一头乌黑发亮的头发，容貌美丽，而且有传统文化要求的忍让贤惠的妇德。母亲的悲剧故事如果放在“五四”新文学中，应该是一个控诉封建婚姻制度的文本。可是，琦君笔下的母亲始终是怨而不怒、自甘淡泊的，姨娘虽然处在爱的优势中，也没有咄咄逼人的霸气，父亲去世后，母亲和姨娘竟能化解恩怨，成为情同手足的姐妹。更值得注意的是“我”在这里的态度和诉说语气，“我”一直对母亲深表同情，但对于姨娘也没有什么抱怨，“人世间，什么是爱，什么是恨呢？”在看似迷茫的追问中，“我”倾向于一种类似宗教的超脱和顿悟，所谓“这个世界，究竟有什么是永久的，又有什么是值得认真的呢？”显然，琦君在此宣扬的是一种理想的大爱，一种人伦亲情。此外，古典意象的运用也能造成中和美。比如，余光中善用“莲”、“雨”、“海棠”、“腊梅”、“月光”等意象，在《莲的联想》、《等你，在雨中》、《乡愁四韵》、《月光光》等诗歌中，营造了一种优雅宁静的氛围，展示了拥抱传统文化的古典情怀；琦君善用“桂花”、“荷花”、“红纱灯”的意象，在《桂花雨》、《细雨灯花落》、《红纱灯》、《西湖忆旧》等作品中，传达一种安之若素的生活态度。

总之，伦理美体现的是迁台作家对传统文化和传统审美的继承，他们在诗里喊魂，在文中怀乡，为的是把“根”留住。但他们所张扬的伦理美有时也是有局限的，比如《髻》中母亲的忍让和“我”的淡定与超脱态度，遮蔽了旧的婚姻制度摧残人性的一面，回避现实矛盾，无法唤起女性主体意识的觉醒。这也就涉及到为什么对中国传统的伦理文化在今天依然有反省的必要。美的不一定是对的，对怀乡思亲文学来说，也一样。

二 悲剧意识与人性美

悲剧是戏剧的主要体裁之一，源于古希腊，由酒神节祭祷仪式中酒神狄奥尼索斯的颂歌演变而来。悲剧中的主人公往往会遭受磨难与挫折，但他们的意愿和理想合乎情理和历史的发展，预示着成功的到来。所以，用鲁迅的话来说。悲剧就是“将人生的有价值的东西毁灭给人看”。中国文学中不乏悲剧之作，如《离骚》、《孔雀东南飞》、《窦娥冤》等，但自觉的悲剧意识直到现代新文学中才出现。因为中国传统文化是乐感文化，强调“和谐”、“团圆”，即便有悲剧也希望最后变忧为喜，弥合困境。新文学中的悲剧意识来自西方，经过王国维、胡适、鲁迅和朱光潜等人的努力，才在中国落地生根。悲剧意识是一种现代精神文化品性，是对人生苦难的认识与体验以及由此生成的审美冲动。鲁迅的《狂人日记》就是一个具有悲剧意识的作品，它不但书写了封建礼教吃人、少数清醒的人被多数愚昧的人钳制的悲剧。同时揭示了封建社会众多生命个体漠视个人尊严和生命价值，缺乏抗争和自省的自我存在的悲剧。20世纪50、60年代的台湾文坛虽然因为政治的原因，隔断了与大陆新文学的联系，但西方文化借助“美援”大举登台。1956年至1966年的十年是台湾现代文学最兴旺的时期。现代派诗社、蓝星诗社、创世纪诗社等相继成立，为现代派文学的发展拓开道路。台湾大学的《文学杂志》和《现代文学》为台湾现代小说的兴盛起到了重要的推动作用。尽管西方文化思潮带来很多负面的影响，造成台湾社会道德迅速下滑，拜金主义、消费主义和悲观主义盛行，但不少写作怀乡思亲文学的作家也从这股西化的文学潮流中汲取营养，在作品中体现出意识流与心理分析等手法，重视人性的审视和悲剧意识等。

白先勇是怀乡思亲文学中悲剧意识最浓的一位。小说集《台北人》收入了他于1960年代发表在《现代文学》上的14个短篇，写的全是1950年代从大陆到台湾的形形色色的人的生活，展示了时代沉浮中各阶层人物的悲剧性命运。《永远的尹雪艳》是该集的开篇之作，尹雪艳是从上海来到台湾的一个女子，她有着永远不老的迷人的面孔，却又“犯白虎”克杀了一个又一个男人，王贵生、徐壮图、洪处长先后成为她美丽的祭品。尹雪艳之所以魅力不减，是因为“台北人”视她为上海百乐门时代的象征和京、沪繁华的佐证，她能引起人们对过去那种温情脉脉的人际关系和附庸风雅的享乐生活的怀念。神秘不老的她就像穿越历史的一道光，照着世间的浮沉。然而，白先勇说：“我老觉得美的东西不长存，一下子就会消失，人也是如是，物与风景也如是。”青春和美丽并不真的永恒，作者不过是借尹雪艳的“永远”来反衬围绕着她的芸芸众生的短暂易逝。无法返回的过去和无法守住的青春才是真正的现实，悲感由此而生。同样，在《游园惊梦》里，钱夫人昔日在南京是名震戏剧界的“女梅兰芳”，备受恩宠、享尽荣华富贵，今日身处台湾，却成守寡多年、繁华落尽、失声难唱的“惊梦”人，再次体现了今非昔比的悲剧感。

白先勇不但能写悲剧，而且善写人性，写美的人性如何受到现实困境的挤压。人性是人区别于其他动物的基本特质。包括自然属性和社会属性。而美的人性是指能尊重人的自然属性，同时又能推动社会主流文化发展的思想品性，比如真率、坦诚、自信、善良、友爱等。新人文主义作家梁实秋在20世纪20、30年代曾大力倡导文学书写“人性”，并以此反对左翼文学的“阶级性”。沈从文曾经宣称，要在艺术的希腊小庙里供奉“人性”，在创作中表现一种“优美、健康、自然，而又不悖乎人性的人生形式。”深受中外文学影响的白先勇也认为，无论文学怎么写，写“人性最要紧”。在《那片血一般红的杜鹃花》中，男佣王雄的人性本是善的、美的，他思念大陆的童养媳小妹仔，用全身心的爱来呵护和小妹仔面容相似的小主人丽儿，还精心地栽培出了一片美丽的红杜鹃。但是现实并不容他守着这个爱与美的青春梦。他不但无法回大陆，而且随着丽儿的逐渐长大，他成了一个被责骂和取笑的对象，在一次次爱的表达遭到凌辱和漠视之后，他终于起来反抗了，他一反常态地报复了曾经取笑过他的女佣喜美并投水自杀。他的悲剧不是人性恶所致。而是压抑的思乡情得不到释放的结果。而作为一个随迁台湾的士兵，他的悲剧也是历史的悲剧。还有《花桥荣记》中的卢先生，一个善良的读书人，守着大陆的婚约，却在现实中被骗去一生的积蓄，断了亲情与爱情的念想，落得一个迅速沉沦悄然离世的悲剧。

如果说白先勇笔下的悲剧是悲凉的、无力的挣扎，那陈映真笔下的悲剧却是悲壮的、有力的反抗。陈映真1964年发表在《现代文学》上的《将军族》就是这样一个作品：从大陆到台湾的退伍老兵“三角脸”，年已四十，却孑然一身，在康乐队里吹喇叭。来自台湾花连的“小瘦丫头”才十五六岁。却因生活所迫被卖到青楼里，她坚持卖笑不卖身并逃了出来加入康乐队。同是天涯沦落人的一男一女因此相识相知。为了让“小瘦丫头”彻底跳出“火炕”，“三角脸”在一个夜里将仅有的3万元退伍金留在她的枕边，之后悄然离开康乐队。但“小瘦丫头”并没有因此真的脱离苦海，反而被嫖客弄瞎了一只眼睛，是想见“三角脸”一面的信念使她勇敢地活了下来。五年后他们再次在康乐队相遇，彼此都觉得自己今生已不干净，为了下一辈子能纯洁地结合在一起，一同自尽于甘蔗林。全篇没有紧凑的故事情节，而是成功运用了意识流、对话、反讽和象征等手法，依靠人物的对话和意识流动展开。在开篇借用康乐队的乐曲《荒城之月》来象征主人公悲惨的命运，结尾则借用《王者进行曲》以乐写哀，颇具反讽意味，同时借农夫之口说他们赴死的情状犹如“将军”，隐喻了他们真挚的爱和崇高的尊严。而用“三角脸”和“小瘦丫头”这样的称呼来指称人物，是以外表的丑陋来反衬内心的美。其人性美美在富有同情心、勇敢捍卫生命的尊严和追求纯洁的爱情，因此，尽管这又是一个悲剧，但它的“悲”不是悲凉，而是悲壮。该作品不但通过“三角脸”的身世表达了浓郁的思乡情，还通过一个大陆人与一个台湾人的爱情传达了两岸一家亲的思想，将普通的乡愁情结上升为特殊的“中国情结”。

陈映真这种带着乡愁的“中国情结”并不是一时之作的偶然表现。他虽然是一个土生土长的台湾人，但生长在～个笃信基督教的家庭，基督教的救赎意识和博爱思想对他影响很大。从第一部小说《面摊》开始，他就极为关注现实生活中陷于生存困境的普通民众。同时，他深得鲁迅作品的精髓，有强烈的忧患意识和对中国的认同思想。他说过：“从鲁迅的文字，我理解了现代的、苦难的中国。和我同辈的一小部分人现在有分离主义倾向，我得以免于这个‘疾病，鲁迅是一个重要因素。”他于浓浓乡愁中呼唤两岸的统一，除了《将军族》，还写了《某一个日午》、《祖父和伞》、《归乡》等作品，其中《归乡》以真人真事为素材，不但写在台湾的游子如何思念大陆的亲人，而且写在大陆的游子如何思念台湾的亲人，突破了过去怀乡思亲文学单一的由台湾回望大陆的思乡路向，将两岸的乡愁升华为“中国情结”，认定游子的归乡路就是祖国的统一之路。

三 结语

怀乡思亲文学追求伦理美和人性美，是艺术的自觉，更是文化的自觉和历史的必然。正如前面所述，1950年代初期在台湾位居主流的是“反共与尊儒合一的威权主义文化”。主流之外，能一度公开反驳威权的是自由主义思想。胡适在“中国文艺协会”会员大会上就提出了“‘人的文学和‘不能由政府来辅导，更不能够由政府来指导的‘自由文学主张。”聂华苓主编的《自由中国》文艺创作版也坚持思想自由原则，主题多元，热衷探讨人性和民主问题。但很快，国民党拘捕雷震，查封《自由中国》，遏制了自由主义运动。紧接着，以个人主义和物质主义为核心的西方现代主义文化思潮涌入台湾，以李敖、肖孟能为代表的“西化派”对传统文化的负面因素展开批评，并由此掀起一场分别以胡秋原和李敖为代表的中西文化论战，最后国民党动用公权力干预，以李敖入狱宣告“论战”结束。1965年，蒋介石发动“中华文化复兴运动”，“希望用传统文化的民族主义作为整合台湾社会的重要的精神资源”，但这并没有真正解决问题，进入1970年代，不仅台湾文化“本土化”日益严重，而且国民党政府面临内部代际权力转移、外部“失去联合国地位”的危机。因此，如何处理好中西文化的关系、本土文化与外省文化的关系，重构未来文化之路是20世纪70年代台湾思想界、文化界的重要任务。

怀乡思亲文学虽然是一股暗流，但它综合借鉴了“蒋介石政府”重视传统文化和自由主义者推崇西方文化的思想，努力开拓一条真善美的文学之路。怀乡思亲文学的艺术美集中体现在“情真意切”上，突出创作主体的情感体验和生命意识，并对永恒的人性作深入的透视。怀乡思亲文学深刻的悲剧意识的主要根源是“中国情结”的无法释怀，《城南旧事》中小英子唱的毕业骊歌“长亭外，古道边……”其实是林海音内心的思乡曲；《台北人》表现的“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”的没落感其实也是身为一代国民党高级将领之后的白先勇的真实体验；於梨华之所以能成为“无根一代”的代言人，是因为她曾饱尝失去文化之根的漂泊之苦。如何解开“中国结”，对于这群有着离散经历而又接受了中西文化教育的作家，在他们痛苦地挣扎和冷静地思考后最终选择了“回归”，回归大陆母体文化。

正如台湾文化总会会长刘兆玄所说，“以中华文化为根基的文化交流是两岸的最大公约数”。台湾文化虽然包涵了移民文化、海岛文化、乡村文化等不同形态，但其根本和底色是中华文化。为解乡愁，林海音、白先勇、余光中等终于踏上回访大陆的旅程，陈映真则至今仍在为“中国统一”而奋斗。台湾的怀乡思亲文学因此余绪未了。

责任编辑 童剑