突围表演：先锋小说的侏儒症候

聂茂

摘要：20世纪80年代，中国先锋小说的主创者们大多停留于先锋精神的浅表意义，但由于“身处绝境”而必须选择集体“突围”。不少作家对“元小说”的艺术手法进行“横的移植”，特别是对他国个别作家的某个句式或某种叙事策略病态式地模仿或抄袭，不仅凸现了这一创作群体想象力和创造力的双重贫乏，而且彰显了其传统文化和理论资源的先天不足。

关键词：先锋小说；突围表演；叙事策略；精神侏儒

一

中国新时期的先锋小说尽管有着不同的命名、对其时间的界定也见仁见智，但谁也不能否定1985年马原、刘索拉、残雪、徐星等人的“横空出世”，以及后来的洪峰、余华、苏童、孙甘露等人的“突围表演”给中国新时期文坛所造成的冲击和影响。

“先锋”作为一个“军事术语”，原意是指部队的尖兵和冲在攻击堡垒最前沿的先头部队，后被画家、作家特别是文学批评家所借用。法国先锋派作家尤涅斯库曾经指出，所谓先锋派，“它应当是一种前风格，是先知，是一种变化的方向”。而美国学者雷纳多·波乔利在《先锋理论》一书中对先锋派进行了认真的分析和归纳，认为它的第一特点是“行动势态”（Activism），即“心理动势”（Psychological Dynamism），它是先锋派的最浅层意义，主要崇尚冒险、追求惊人效果。先锋派的最大特点是“对抗势态”（Antangonism）：即对抗公众与对抗传统，也就是用“个别性”对抗公众，用“创新性”对抗传统。它的另一个特点是虚无势态（Nihilism），与“行动势态”相反，它追求“无为”（Nonaction），超越对抗，否定一切，进而否定自身。但先锋派最重要的特质是“悲怆势态”：“它不是心灵的被动状态，不是被面临的灾难排它性地压垮，相反，它努力把灾难变成奇迹。为此，它行动，此行动必然失败，但也正由此行动给自身以存在理由，并且超越自身。”“先锋”不仅有上述四种以进攻为主的主动“态势”，它也有被包围、身处绝境而被迫出击的情状；而此时，它恰恰与另一个军事术语“突围”真实地联系在了一起。

比照中国新时期文学创作的发展走势，不难看出，先锋小说的主创者们至多停留在先锋精神的最浅层意义上，即“崇尚冒险、追求惊人效果”罢了。同时，从创作策略上，他们由于“身处绝境”而必须选择集体“突围”。这是因为：经过“伤痕”、“反思”、“改革”和“朦胧诗”等诸种文学思潮后，创作主体的自我意识日益恢复，特别是声势浩大的“文化热”和扑面而来的“寻根文学”给一批不甘平庸、思想敏锐的作家造成了巨大的心灵震撼，他们的思想和认识上有一种被“包围”的感觉。

诚如杨小滨指出的那样，“政治上的总体性的话语体系同那种在现代中国的主流文学中的主体话语是相呼应的：只有通过武断的、不容分辩的话语暴力，极权意识形态才有可能得以存活。这种文学的、写作的主体话语在叙述上代表了那种无视主体有限性的倾向；‘再现主/客观现实的确定性的写作实际上是表达了写作主体缺乏自我意识的单向性写作，那种文本的整体性或确定性是被强加的”。正是对这种强加的“整体性”的极度反感而嬗变出一种“要么坐以待毙，要么背水一战”的危急处境，迫使中国先锋小说的作家们毫不犹疑地选择了“突围”。可是，向哪个方向“突围”才能冲出绝境呢？

二

这一时期，有关西方现代派作家的作品和有关这方面的文艺理论一时成了中国先锋小说作家“抢购”的必读书。例如：由袁可嘉等人选编的《外国现代派作品选》1980年由上海文艺出版社出版，第一次印刷5万册，很快告罄；陈琨的《西方现代派文学研究》于1981年出版，第一次印刷上万册也被一抢而空；高行健的《现代小说技巧初探》经过《羊城晚报》连载后，再由花城出版社出版，成为当时文坛的焦点和热点。冯骥才在推荐给他的朋友时更是兴奋地说该书“像喝了一大杯味醇的通化葡萄酒那样”过瘾。

与此相关联的是，模仿、抄袭、改编外国文学成了这一批先锋作家踉踉跄跄的第一步：宗璞在读了卡夫卡小说后感叹道：原来小说还可以这样写！她很快写出了模仿小说《我是谁》和《蜗居》等；马原坦承《拉萨河女神》（1984）也是在看了国外现代派作品后创作出来的；余华也承认他的《十八岁出门远行》是在读了卡夫卡短篇小说《乡村医生》后写出来的。

更不可思议的是，这种模仿或抄袭有时显得非常低能，甚至达到一种“病态”的惊人一致。比方马尔克斯《百年孤独》里那著名的第一句：“许多年以后，面对行刑队，奥雷良诺上校仍然会想起他的祖父带他去见冰块的那个遥远的下午。”对这个“逆流时间”句式的模仿居然在苏童的《1934年的逃亡》、格非的《褐色鸟群》、叶兆言的《枣树的故事》、余华的《难逃劫数》、刘恒的《虚证》、洪峰的《和平年代》等先锋作家的著名文本中都能找到。连一向表现沉稳且并不怎么“先锋”的韩少功在他的小说《雷祸》中也不甘寂寞地在开头中夹杂着这么一句：“一只狗莫名地朝天叫了几声，后来有人回忆到这一点，觉得是很有意义的。”

马尔克斯在《百年孤独》中用“逆流时间”的叙事方式开头其实源于他的真实生活。他在一篇创作谈中指出，有一天，他“看见一个老头儿带着小男孩去见识冰块，那时候，马戏团把冰块当作稀罕宝贝来展览。又有一天，我对我外祖父说，我还没见过冰块呢！他就带我去香蕉公司的仓库，让人打开一箱冰冻鲷鱼，把我的手按在冰块上，《百年孤独》就是根据这一形象开的头”。正因为有此独特生活和感受，他才能在《百年孤独》中对小说叙事艺术进行独特呈现。而中国先锋作家对马尔克斯的模仿或抄袭纯粹属于“横的移植”，是追风逐潮的病态心理，并不一定是创作本身的需要。

如果说，对“马尔克斯句式”的病态“移植”还带有一点“共时”的偶然性的话，那么，这一群作家对“元小说”形式的“痴爱”则明显见出他们精心“模仿”的叙述策略。

所谓“元小说”（metafiction），其概念来源于“元理论”。meta-原是希腊语“之后”的意思。亚里士多德将他的哲学放在自然科学之后，因此叫做metaphysics。但哲学在逻辑上处于自然科学之前，所以中译名为“形而上学”。现代科学、哲学用meta-这一前缀一般不是指“之后”或“之上”的意思，而指的是比原层次更深一层的思想。对任何一门学科背后深层次的原理进行探讨的理论，都称之为“元理论”。“元小说”也正是从这一理论发展而来的。按照约翰·巴思的意思，“元小说”的目的就在于把作者和读者的注意力都引向创作过程本身，把虚构看成是一个自觉、自足和自嘲的过程，不再重复反映现实的神话，而是致力于模仿虚构之过程。

中国先锋作家对这一小说形式的“模仿”可谓驾轻就熟，操练得非常圆润自如。不妨请看——

马原：“我就是那个叫马原的汉人，我写小说。我喜欢天马行空，我的故事多多少少都有那么点耸人听闻。”（《虚构》）

洪峰：“在我所有糟糕和不糟糕的故事里边，时间地点人物等等因素充其量只是出于讲述的需要。”（《极地之侧》）

格非：“我的故事犹如倾圮已久的废堆……我急于叙述这些片断是因为除此之外无所事事。”（《陷阱》）

苏童：“你不知道我这篇小说的想法多么奇怪。”（《死无葬身之地》）

叶兆言：“我深感自己这篇小说有写不完的恐惧……我怀疑自己这样编故事。于己于人都将无益，……现成的故事已让我糟蹋得面目全非。”（《枣树的故事》）

……

中国众多先锋作家这种对某个具体句式和某种叙事策略的模仿或抄袭，不仅凸现了他们想象力和创造力的双重贫乏，而且显影了其“先天不足”综合症之病状。对西方文本的过多投注使本来虚弱的自身更加苍白无力，以致有人刻薄地说，只要五部外国小说就足以概括中国新时期先锋作家的作品。这虽是激愤之言，却也并非危言耸听。说到底，中国先锋作家的致命点就是“没有强烈的‘先锋文学的意识”。

精神上的侏儒症，使他们无法抵挡住世俗的诱惑，马原、余华、苏童等“先锋文学”的主力作家，没有一个不以“触电”（电影、电视剧）为荣。尤其让人丧气的是，在这一批“著名的先锋作家”中，竟然有不少人争着去写《中国模特》之类的电影脚本而“沦为张艺谋的‘电影妃子”。

南帆尖锐地指出：这一类作家“得到了‘先锋头衔之后很快退休”了；他们“一旦撕去从前文学实验的伪装，创作的生产特征就一览无遗”。中国新时期的先锋小说作家完全忘记了他们的老师尤里秃斯告诫的名言：“所谓先锋，就是自由。”

三

尽管如此，中国先锋作家的闪亮登场并不仅仅依靠各自的运气或花拳绣腿，而应该说，更多的还是依靠他们先行者的勇气、敏锐的感悟和独特的精神气质。在近乎空洞的世界和利比多长期萎缩的文学疆域里，要掀起一阵龙卷风并不容易，但他们毕竟风风火火地“表演”了一回。

如果说，“寻根文学”的作家们在对民族文化之根的考古发掘中戏剧性地违背初衷，而与主流话语在心照不宣的暧昧中达成某种吊诡的合谋的话；那么，先锋作家们首先要反叛的就是这一批几乎与他们在同一条起跑线上、而艺术追求完全不同的超前者之“当下人世”的审美走势。换句话说，先锋作家们率先要打破的就是“经由权力、暴力干涉积淀下来的庞杂话语集团”所形成的垄断地位，并从强大的意识形态的阴影中“杀出”一条血路来。

阿尔都塞认为意识形态首先是一种实践活动。它为人们提供诠释的框架，通过它，人们给经验与物质环境赋予意义。它是一种想象机制，一方面可以归个人所有，服务于有主观意志的大写主体；另一方面，它又对每一个人发挥塑造作用，使之变成听命于意识形态支配的小写主体，从而显现其物质性的存在形式。

20世纪80年代中期以前的中国作家一直担当的就是这个“听命于意识形态支配的小写主体”，不能说，他们没有要成为“自我”这个大写主体的意识，但是，每当他们在紧张兮兮的“突围”中与残酷的“现实”遭遇时，他们总是思考得太多，不果决，不彻底；他们的思想锋芒由于患得患失而大打折扣。比方，在对西方现代派小说的模仿中，王蒙在《夜的眼》中很早就用起了“意识流”；《风筝飘带》也是一个印象主义的大拼盘；而《布礼》有了与茹志鹃《剪辑错了的故事》相同的立体空间……可这些追求在最后向主流意识的“交心”中撕裂般地结束。

值得一提的是，宗璞的《我是谁》和《蜗居》这种很“西化”的小说曾因遭到过“批判”而名播一时，前者受到了卡夫卡《变形记》的影响，里面的人物都变成了虫子；后者模仿了卡夫卡和尤涅斯库的怪诞，居民都变成了蜗牛，并都住在壳里。但作品的最后却有一句十分“光明”而刺眼的话：“总有一天，真理无须用头颅来换取。”

另一个很“活跃”的人物戴晴，其作品虽以“大胆”著称，可她的小说也只是以暴露扭曲的人性为主，她对有先锋派“导师”之称的李陀所倡导的“为自己写作”的口号“很讨厌”。至于王蒙在提及自己的作品中“马讲了话”、张贤亮作品里的“马发了言”时，即声称“土疙瘩”贾平凹也弄起了“现代派”来——原因是贾平凹的作品里，“牛”也能跟人的心灵相通。这无疑是对“现代派”小说的“有意”误读。

因为早在“寻根文学”的作品里，这种“拟人化”的创作手法就屡见不鲜了：不仅鸽子能说话、会思考（韩少功《飞过蓝天》），而且狗也很骄傲、很理性（郑义《远村》），可他们只要比一比马尔克斯在《霍乱时期的爱情》里那只会说法语、西班牙语、拉丁文并能唱法国国歌的鹦鹉时，中国的“学生们”自然会觉得个人的想象力比“大师们”还是逊色太远。也许有人记得，那只著名的鹦鹉叫魏尔弗里，有一天。它飞到一棵芒果树上不下来，主人的一个亲密朋友要自杀，他想去救朋友。可鹦鹉在树上就是不下来，主人守了一天。最后火了，骂道：“你混蛋！”可那只鹦鹉以同样的声音回敬他：“你更混蛋，医生。”在这一波风潮中，阿城、陈建功、郑万隆、李锐等人也忍不住生产出一批“稀奇古怪”的作品。可这些作品的骨子里依然充满了传统的“代言”和“载道”之阴影。

所以，洪峰坚持认为《减去十岁》、《全是真的》和《她有什么病》等作品不是先锋小说，原因是：光看这些理念味十足的题目就足以说明“荒诞”的理性实质。在刘索拉、马原和洪峰等人看来，“寻根文学”作家到“穷山恶水”去“挖根”，实际上是以“党代表”的身份给“劳苦大众”送去“党的关怀和温暖”。这样，与其在“要么是刺猬，要么是乌龟”的尴尬处境中“痛苦地体验着淅淅沥沥的刀刮竹般的大便痛苦”，（莫言《红蝗》）还不如放弃崇高的理念，还原成自然的人，在人世间“潇洒走一回”。

事实上，早在80年代初，刘索拉就已经在贵阳街头勇敢地穿起超短裙和透明上衣招摇过市，着意打破山城的宁静，颇有一种森森式的“法西斯音乐”那种行为艺术的风格，与《你别无选择》中那些释放紧张的男男女女相吻合。这一决然行为在另一部中篇小说《蓝天绿海》中，刘索拉透过主人公“蛮子”的表述作出了肯定：“只有蛮子一人肯暴露自己，她一暴露了自己，反而使别人尴尬。”这是一种“解魅化”（demystify）叙述，是对人生意义的解魅：别人就是自己的镜子，别人的暴露反而照出自己在隐秘深处的委琐。

四

颇为反讽的是，刘索拉式的发泄或“暴露”，依然属于“无目的”性的：“我不知道为什么有一种想打电话的欲望，可又不知道该给什么人打。”正是这种“雾罩状态”，使蛮子自己的“法西斯行为”更为暴烈，连弹吉他弹得“手指头流出血来”都没有感觉，因为心灵深处那个莫名其妙的“功能圈”像无解的方程式在“鲜花”和“毒药”两端来回镜闪（《你别无选择》）。这种由现实的困惑所“镜照”出来的作家内心的苍白反映在作品中就是巴赫金式的“节日的狂欢”。张汉良评论王文兴《家变》中的一段文字显然也适合于刘索拉：“借重音乐、绘画的艺术思维经营语言文字，发挥文字的空间性与时间性，融合视觉意象与听觉意象，充分运用中国文字拟声、绘形、指事的能力，捕捉说话人的特殊‘语韵，拟构小说人物所处身的实际‘环境。”

作为中央音乐学院科班出身的刘索拉，对音乐和绘画艺术的领悟使她的作品比同时期的其他作家（比如徐星）更能显出一种西化的贵族气。在《蓝天绿海》里，刘索拉开篇引用的就是英文歌词。小说中的人物充满话语膨胀（in-flation of discourses），特别是叙述者“我”十分神经质，对自己同性恋似的对象“蛮子”有一种歇斯底里的情绪。跟莫言的《红高粱》在文字的倾泼与张扬上很相似。可这种反表述（counter-representation）其实透露出一种表征危机（rep-resentational crisis）：“我”无法把握住自己，也无法对任何人负得起责任——戏剧性地与徐星《剩下的都属于我》在符号指陈上殊路同归。所以，当一个老太太硬要“误读”“我”写给蛮子的歌《走吧，走吧》里面有“秘密”时，“我”也只能承认是的。小说是这样表述的：“有一次我演出，管组织节目的老太太一个劲儿跟在我的屁股后面问我，为什么要写首献给蛮子的《走吧，走吧》？她说这里面一定有秘密。我说什么秘密也没有，她就用手一指陆升，说：‘你们打架了？我哭笑不得，只好点头说是。她得意地说：‘我说是吧，要不你不会写这么首歌。我想用男女之情来解释歌词是最便当的事了，既满足了她的好奇心，也省得我多说话。结果她对舞台经理说：‘她把和男朋友吵架的事也搬到台上来唱了。说完摇摇头。这个材料使她对我唱的所有歌都大感兴趣。”

显然，叙述者“我”和作者刘索拉都无法成为可靠的叙述者（reliable narrator），这既是对“载道”经验的嘲笑，又是对创作主体因为失去“历史的依托”而显得无奈和茫然之写真——但这种写真在马原、洪峰那里被撕裂得体无完肤。因此，从“我”和“蛮子”疯疯痴痴的“人生的片断”（slice of life）的痉挛诉说中，可以看出，刘索拉在《你别无选择》中着力刻画的一群大学生的“狂欢”说到底是为了掩饰他们因内心的空虚而造成的“心灵恐惧”。

正如伊蕾在组诗《独身女人的卧室》之十一“生日蜡烛”中所写道的那样：“因为是全体人的恐惧/所以全体人都不恐惧。”但伊蕾诗中紧接着还有一句话：“这是我一个人的痛苦。”伊蕾有意将自己与被描写的群体进行分离，而刘索拉则自觉地把自己置于这一群体中，由全体人的恐惧来掩饰自己的“不恐惧”。

而晚了一两年进入文坛的洪峰不仅不要恐惧，他连痛苦都力求除排。在他的代表作《极地之测》中，洪峰通过莫言那种把大便说成是“香蕉”（《红蝗》）式的谑仿（mimic-ry），用反叙事和反记忆的方式，竭力背叛传统上所谓的“情节上的统一”和“结构上完整”之“圆满写作”：小说中男主人公甚至连女主人公朱晶究竟是否真有其人都不知道。却宣称一定要跟她结婚。这种荒诞已经不是徐星在《无主题变奏》中所着力描述的郁达夫式的“零余人”的呻吟，洪峰要做的是完全走出刘索拉“功能圈”之外的纯粹的放纵与无目的“狂欢”。

洪峰曾经写过一篇谈创作的小文，他说自己特别崇拜法国超级球星普拉蒂尼，并戏称自己是普拉洪峰。他看到普拉蒂尼在足球场上，立即“感受到生命在奔跑流汗流血欢呼咒骂里边充分地张扬起来”，于是他“就写了《生命之流》《生命之觅》《降临》”和《潮海》。然而，洪峰的行为只不过是从表层上与传统文化进行的一次断裂。因为任何社会或文化都有一幅历史积淀下来的社会、文化、政治图景，它经由包括媒体话语在内的各种机制的强化、包装，形成某种统治性的文化秩序，从而产生与这一秩序相符的占统治地位的意义规范来。在客观存在的支配下，社会上普遍存在的不同意义群，有的被同化吸收，有的则在“无意义”的幌子下被放逐。洪峰不过是成为这个传统的“自我放逐者”。这种放逐一方面反映了掌握“制码权”的占统治地位的主流文化对不同声音、不同意义的强力压制，另一方面则印证了处于被动地位的只有解码力的“意义群”对强大客体的屈从和对主体自我意识的背叛，并在“常识”的共谋下，与主流文化达成因受宰割而留下伤口和心痛的妥协与谅解——这不是又回到“寻根文学”作家们的“污点”上去了吗？

都说洪峰是马原“衣钵”最成功的继承者。这种说法洪峰本人不会承认，而且事实上，对马原的继承似乎也没有多少出路。要知道，马原在他的成名作《冈底斯的诱惑》里，这么一个颇具先锋意味的小说却有着一个十分陈腐的主题：主人公顿月入伍后“因公牺牲了。他的班长为了安抚死者的母亲，自愿顶替了这个儿子角色；近十年来他这个冒名的儿子给母亲寄了近两千元钱”。这不是中国主流媒体常常报道的“雷锋叔叔又回来了”的经典故事之翻版吗？

有鉴于此，寻根文学代表作家之一的阿城以《棋王》般口吻淡淡地说：都说先锋作家颠覆了权威话语，可是颠覆那么枯瘦话语的结果，搞不好也是枯瘦，就好比颠覆中学生范文会怎么样呢？而且，“颠覆”这个词，总让人感觉还是在无产阶级文化大革命“造反有理”的阴影下。阿城的戏言并非老大哥式的“倚老卖老”的教训，也不是“吃不到葡萄就说葡萄酸”的妒忌心理，而是蜻蜓点水、言简意赅的中肯评说。换言之，中国新时期的先锋小说仍然没有突破雾霭般的包围，即便突破了某一层，又被新一轮雾霭所笼罩——这表明中国新时期文学的现代化之路仍然曲折而漫长。

责任编辑 鄢然