2014年中国电影艺术与文化研究报告

○陈旭光 祖纪妍

2014年中国电影艺术与文化研究报告

○陈旭光 祖纪妍

在市场经济和泛审美化浪潮影响下，在青年文化、粉丝文化等亚文化语境中，截止到12月初，2014年的中国电影，从影像语言、叙事本体到创作类型、产业格局，再到文化观念、思想价值，无不延续着由2013年开始渐显的形态与格局，并在多元类型电影创作、明星集权现象消费、艺术电影人文关怀等方面体现出本年度的特色与精彩。从数据上来看，国产过亿电影中，中小成本影片已经占极其重要的位置。因此，作为宏大叙事、社会核心价值中的社群、国族概念构建在本年度的影片中进一步被削弱，逐渐隐遁；而新生代导演、青年文化、跨界群体等银幕新生力量，在产业、票房、大数据等经济话语的背景下，开始占据市场主体地位，并越来越成为国产电影对抗进口片的核心力量。

一、电影创作格局：导演群体的多元构成与创作分野

近年来，在电影市场高速发展的背景下，国内电影产业格局趋向平衡：主旋律电影与商业大片的艺术创作与市场表现取得较理想的成绩，中小成本电影的类型化创作与商业品质也在一定程度上得到创新与拓展，总体而言，一个和谐发展的良好电影格局正在逐渐形成。良好的电影生产格局为电影导演的题材选择和个性创作提供了更为温润的土壤，于是2014年，不同年龄、不同身份、不同背景的导演群体出现了一定程度上的创作分野，形成了极富特色的电影生态图景。

1.面向市场的多元阵营

截至目前，2014年内地票房过亿元影片已经接近70部，创下历史记录。其中，过亿影片中，国产片与进口片几乎持平。在过亿的国产影片中，爱情、喜剧、动作类型的电影，加起来已经超过30部，其中，《心花怒放》以超11亿的票房占据国产片首位。此外，细分之下，本年度的类型创作呈现出进一步多元化的趋势。

2014年的电影格局中，与往常相比，爱情电影一如既往获得如今观众群体的喜爱，有主打青春牌的《同桌的你》《匆匆那年》《小时代3》等，有主打都市轻喜剧的《北京爱情故事》《单身男女2》《闺蜜》等。在纯搞笑类作品的减少背景下，喜剧电影则有多元化的发展趋势，有嫁接公路片的《后会无期》《心花怒放》，有改编话剧作品的《分手大师》等。而动作电影也是延续着功夫、古装、警匪等方向，创作出诸如《白发魔女》《一个人的武林》等影片。

与往常相比，有一些电影类型的成功是不多见的。在惊悚片类型中，《魔警》《催眠大师》《京城81号》等影片让人眼前一亮，它们摆脱了过去对于恐怖惊悚电影的俗套理解与低层次创作，通过精致的影片叙事结构和情感结构让观众们获得一定程度上的认同。在动画片中，《熊出没之夺宝雄兵》也摆脱了喜洋洋式的简单制作模式，利用高人气的电视受众积累创作出国产动画片的最高票房纪录。而在商业类型之外，由电视节目过渡到电影作品的《爸爸去哪儿》同样利用高度人气积累起来的观众群以及年末合家欢的轻松氛围，获得了接近7亿的电影票房，但与此同时，它几乎没有太多的电影化影像追求和艺术风格，使其成为中国电影发展至今一次让人瞠目的电影现象。

2.名导回归的题材选择

2014年的中国电影是知名“大导”的井喷之年，无论是中国大陆主流的“第五代”导演，还是新千年后崛起的青年导演，抑或是香港进军内地的标志性人物都在过去的一年中大展身手、有所作为。

首先是中国第五代导演的领军人物张艺谋加盟乐视影业之后首次重回大银幕，改编当代著名作家严歌苓的小说《陆犯焉识》，以温情感人的故事内核，换回观众久违的历史记忆。《归来》的背景是一个反复无常的时代，但讲述的却是在一个反复无常的时代下，亘古不变的东西。一个“风雪夜归人”的故事原型，一个艺术史上不断重复的母题“回家”。张艺谋为了把一个老套的故事讲得吸引人，就努力在老题材中试图寻找新角度，于是这个故事就变成了“等你回家”。所以就有网友调侃说，这是《忠犬八公》的故事。但是“等你回家”其实只是个引子，真正的重头戏其实是“等你回家，却忘了你的模样”，于是《忠犬八公》的感情基调就套上了《初恋五十次》的清新外衣。少年夫妻老来伴，二十年后的黄昏似初恋。作为1980年代初以极端形式化的视觉形象“横空出世”的第五代导演领军人物，张艺谋这次选择用最质朴的镜头语言探讨人类的普适感情，不得不说这本身就可以被视为他年过花甲之后的一次“归来”。

与张艺谋看似保守实际上却是自我突破的创作革新不同，中青年导演似乎更加懂得适应日益红火的中国电影市场。以小人物的黑色幽默和叙事结构创新起家的导演宁浩，在《无人区》相对文艺的尝试折戟沉沙之后，重回他所熟悉的商业叙事。《心花路放》以公路片之外壳，行通俗喜剧之内核，以11.69亿的超高票房领跑众星云集的国庆档，成为名符其实的最赚钱的“类型导演”。宁浩曾在采访中表示过对类型电影的热爱，他说：“我很喜欢类型电影，其实我觉得所有电影都是类型电影。类型不是电影中的一部分，而是电影的一种分法。”①而他自己也再次用票房成功证明了“明星品牌+成本控制+标准类型+充分营销”的类型营销模式对中国电影市场同样具有适用性。

相对于大陆主流导演相对清晰的“各司其职”，香港大导面对不断变化的中国市场则显得有些迷茫，他们在迷茫中不断探索，而探索则意味着成败兼得。一方面是陈可辛继2013年的《中国合伙人》“名利双收”之后，2014年又携《亲爱的》持续发力，获得了“叫好又叫座”的双丰收。《亲爱的》是一部关注城市边缘小人物现实生活的“新闻性”作品，塑造人物便自然成为了主创在策划阶段就定下的基本纲领，于是其整体结构采用的便是“珍珠缀连式”的人物传记集合——每一个人物都有属于他/她的矛盾纠结，每一个人物都有他/她逃不掉的悲欢离合。因此，主线基本上可以概括为：舍命寻子的屌丝父亲——被动人贩的农村母亲——良心发现的无良律师。可以看出与官方宣传海报上的三个人物特写相得益彰，直截了当地展现了整部影片的故事框架。内容扎实的主线背后穿插着同样具有强烈戏剧性的附线：牺牲自己为孩子的城市母亲、善良忍让但不堪重负的继父、号召众人绝对不向命运妥协最后自己却不得不向命运妥协的成功商人……一连串的小人物背后是一连串的现实生活，真实，温暖、残酷却又让人无可奈何。于是就不难理解为什么陈可辛可以一手摘取观众的钱包另一手又可以赚取观众的眼泪了。

与陈可辛“用艺术片的手段拍商业片”的策略相反，好久没有新片问世的吴宇森似乎对中国电影市场的现状显得非常陌生。随着他的电影《太平轮（上）》在2014年12月2日上映，中国电影市场“圣诞-新年档”的硝烟开始弥漫，但是《太平轮（上）》无论是故事叙述还是镜头语言上都令“吴粉”们大跌眼镜。虽然是号称大导演、大明星、大投资的商业“大”片，但无论是在对战争场面的描绘还是对历史事实的叙述上讲，这部电影都无“大”可言。吴宇森几乎是在用香港枪战片的视觉语言来展现战争场面，不管是身体被子弹击穿的镜头还是翻车和火焰的画面都充满了1980年代香港黑帮巷战的色彩，更别提游戏感极强的剪辑方式完全消解了导演试图展示“国共内战”的宏大叙事的努力了。香港作为一块政治文化飞地，对国共之战的立场本来就具有很多模糊性和暧昧性，香港导演很难从这种立场中吸取到足够的营养，作为占领中国电影市场主旋律战争大片的砝码。所以，即便是吴宇森这样在大陆有着足够粉丝基础的明星导演，也难逃“太平轮上且如此，是否还需再起航”的评价。

3.艺术电影的个人书写

在制作精良的中小成本类型片的不断冲击之下，中国电影市场这些年来持续表现出类型不断丰富、类型片不断发展的良好态势。经过中国电影人持之以恒的努力，类型市场的完善终于使电影的艺术属性也在2014年收获硕果，2014年甚至可以被标记为中国艺术电影成为一种广义类型的元年。

3月、4月本来是电影市场的淡季，但是随着《白日焰火》获得第64届柏林电影节最佳影片金熊奖和廖凡获得最佳男演员银熊奖的喜讯传回，艺术电影作为一种文化现象着实给中国大陆乍暖还寒的票房复苏期添了一把火。毕业于中央戏剧学院的导演刁亦男可谓是中国新电影的得奖专业户，2003年他的处女作《制服》入围温哥华国际电影节，2007年他的第二部作品《夜车》入围戛纳电影节“一种瞩目”竞赛单元。所以《白日焰火》的成功不是偶然，可以看作是多年磨一剑的刁亦男多年积累之后的一次爆发。《白日焰火》的影像风格清晰地标志出他对欧美艺术电影风格元素的熟悉：“影像风格阴郁，大量黑夜营造阴森恐怖的氛围，影调上追求明显的反差效果，利用阴影切割人脸和环境”②，手持镜头、长镜头、自然光照明、彩色灯光渲染气氛等手段综合运用……但是刁亦男不但对艺术技法娴熟而且深谙类型之道，标准的探案式故事、男性主体与“蛇蝎美人”的爱欲纠葛、人性罪恶与环境压抑的辩证主题等都使得《白日焰火》成为“黑色电影”类型中国化的经典案例，这不但为其在国际电影节上赢来声誉，更是为电影在影院排片中赢得了较好的时间和较多的场次③，并最终获得了超过一亿的内地票房——这对于中国艺术电影来说可谓是难得的突破。

相比之下，在国庆档千呼万唤始出来的《黄金时代》则可谓“叫好不叫座”，一方面是国内专家学者的鼓掌欢迎，另一方面则是普通观众用脚投票的暗淡票房。但是无论如何，人物直视镜头的叙事方式和文本内容与人物命运对照的双重线索都标识了许鞍华导演为拓宽电影表现形式疆域所做出的探索和努力。已经67岁的许鞍华，作为一位生在内地、漂泊在香港的女性电影导演，选择萧红的一生作为展示她个人“民国想象”的剪影本身就带有“作者论”色彩的意味深长。同样是天赋异禀的女性，同样在动荡不停的时代中渴求着个人化的艺术创作，同样都在经历了一生的颠簸之后决意定居孤岛，我们是不是可以把这部为萧红作传的作品，看成许鞍华导演对自己的“艺术人生”的回顾和在消费主义盛行的时代对艺术“黄金时代”的找寻？作为艺术电影，叙事方式的个人化和实验性无可厚非，然而《黄金时代》的问题可能就在于邀请多个“高片酬的大明星”参演，进而让这部电影在背负“最昂贵的艺术电影”盛名的同时，也面对高昂的票房压力最终不堪重负。

仍在进行中的《一步之遥》堪称一种特殊的个人化书写的“艺术电影大片”。虽然恶评不断，评分一路下跌，排片逐渐减少，但票房还在上涨。姜文似乎以“玩耍蒙太奇”的方式进行一种“玩耍类型片”的叙事游戏和视听觉盛宴。充满想象力的表现性造型依旧甚至无以复加，“世人皆黑而我独白”，傲睨社会群氓的戾气犹在，但松散的、逻辑性欠佳的故事，炫奇式的视觉器官营造和过多的电影史玩耍式致敬严重挤压了本应从容的故事讲述空间，也许凭着姜文的号召力还能支撑一段时间的票房，但20个亿已成神话（《一步之遥》的票房表现是否可能危及2014年300亿的目标？）。更为要命的是，在这个人人都是批评家的自媒体时代，蜂拥而起、群起攻之、网上滚滚相传的批评吐槽透支了无疑仍然相当富有创造力的姜文的艺术信誉度。《一步之遥》哪怕姜文还是躺着把钱赚了，他都是得不偿失的！他必然成为中国电影史和自己的五部电影史的“走麦城”记录。

至于第六代导演娄烨的新片《推拿》，可以看作是他对自己一贯以来的创作主题和影像风格的发展和延续。《推拿》改编自毕飞宇的同名小说，娄烨还是坚持以关注大城市中的边缘群体为己任，展现盲人按摩师这一社会弱势群体生活中的艰辛和美好，挖掘他们生命过程中不为人知的爱与欲。在《推拿》中，娄烨依旧全片使用手持摄影机拍摄，用大量的摇晃镜头突出人物和环境的不安全感，用极端化的近景和特写逼近人物的内心，强烈的明暗对比和曝光过度在加强现实感的同时也增加了电影的表现性特征。虽然在年末的浪漫爱情喜剧和好莱坞视觉大片的冲击下，《推拿》的票房惨淡，上映两周之后就几乎全面下线，但是不得不说它还是为中国的商业院线提供了一种不同以往的视觉新体验。

4.年轻力量与新兴导演

2014年6月25日，邓超、肖央、陈思诚、路阳等十余位“新锐导演”集体亮相CCTV-6电影频道举办的“2014中国电影新力量推介盛典”。“这一场明显是‘被命名’的中国电影新力量登上历史舞台的炫目亮相，成为一场各方均心照不宣的‘集体秀’。”④这次被集体命名的“中国电影新力量”大概分为四种类型，第一类是以郭敬明、韩寒为代表的“跨界偶像”，第二类是以陈思诚、邓超为代表的演而优则导的“演员导演”，第三类是以肖央为代表的或依靠互联网挖得人生第一桶金、或深受互联网思维影响的“网生代”⑤，第四类则是以路阳为代表的依靠中小成本类型片起家的“类型导演”。相对于最后一种以做工精良的小成本类型片“以小搏大”的传统突围之路，前三类新生代导演可谓是开创了一种迅速占领电影产业一席之地的新兴模式。这类电影的电影导演一般首先在其他领域成功成名，拥有大批固定的粉丝之后，转而成为电影制作者，以期获得较高的票房收入。导演身份不但作为一个创作主体出现，更重要的是被作为一个符号商品进行售卖，因此，导演的商业属性大于其艺术属性。

与此同时，这种新兴导演的作品一般具备以下三种特征：首先导演一定是明星，而这里一般指代“跨界明星”成为“跨界导演”，依靠电影导演成名并且成为明星导演的不在讨论范围之内。所谓“跨界导演”就是指，那些先在其他领域成名，已经拥有一大批忠实粉丝的明星，再投身到电影行业成为导演的人。因为导演拥有自己的粉丝后援团，所以商品作者电影的第二个特征就是受众准确。不但电影的艺术创作以导演为核心进行，而且电影的商业制作也要以导演为核心，关注导演粉丝的审美品位，搭配可以适应其审美需求的演员阵容，选择他们所关注的题材和类型作为电影选题……想尽一切办法让这一群人有最大程度的可能性走进电影院。一般来讲，因为粉丝是“非理性的消费者”，所以商品作者电影都是“现象级电影”，而这种现象级电影的票房成绩一般都很优秀。不过，正是因为商品作者多为“跨界明星”，他们往往缺乏对电影制作基本功的训练，而使得电影的水准很难达标，这也就导致了今年来非常常见的“高票房，恶口碑”的“中国电影之怪现状”。从这个角度来说，这些商品作者对中国电影的“信任危机”确实难逃其咎。

二、电影艺术与文本呈现：明星、叙事、影像

围绕上述提到的几种现象，就总体艺术创作而言，在艺术与文本的互动关系上，2014年的华语电影呈现以下三种新特征：一是“明星效应”已经不再只是正效应，电影票房对明星的过度依赖已经开始引发它的负面效益；二是随着艺术电影在中国电影市场的高歌猛进，对电影叙事视角的探索成为拓展电影艺术语言边界的新路径；三是我国电影市场正在逐步地进行自我发展和自我完善，类型元素的使用和开发已经成为华语电影“稳中求胜”的不二法门。

1.消费明星的美学机制

纵览今年的华语电影，可以发现一个十分有趣的现象——在同一年中，甚至同一个档期内；主演演员存在着极高的重合率，中国电影市场出现了严重的“熟脸”现象。比如，黄渤在国庆档主演了三部电影《亲爱的》《心花路放》《痞子英雄2》，无独有偶，张译、郝蕾也在《亲爱的》《黄金时代》中接连出现；年末，彭于晏主演的《黄飞鸿之英雄有梦》和《匆匆那年》在两周之内接连上映，周迅的《撒娇女人最好命》还未下线，《我的早更女友》就已经火遍全国；更别提放眼全年，冯绍峰、吴彦祖、佟大为、高圆圆、甄子丹、徐峥、陈意涵、王千源等明星都有两部或两部以上的作品登陆大银幕……可见，在这个消费引领生产的时代，明星演员们不但要承担与其他明星抢票房的重任，甚至还要面对自己与自己抢票房的“窘境”！

从根本上说，这一方面是因为消费文化和粉丝经济主导了当今中国电影市场的票房走向，明星已经成为电影最重要的卖点；另一方面，中国电影生产虽然正在逐步走向工业化大生产，但是相关的大片场机制还没有来得及建立、健全，缺乏引导市场合理走向的自我审查机制。

首先，是消费文化的主导作用。无论我们接受与否，我们都生活在一个“消费文化”⑥盛行的年代。在消费文化中，“商品自由地承担了广泛的文化联系与幻觉的功能”⑦。文化的消解和重构，使人们的审美取向涣散，曾经充满神圣感的符号不再成为人们膜拜的对象，人人都在寻求新的偶像。城市的兴起，使物质的力量深入人心，一栋比一栋高的商业大楼拔地而起，无数的橱窗需要被新的消费品填满，人们穿梭流连于琳琅满目的商品之间，在距离感被打破的年代，身临其境能否成为一种新的审美取向？波德莱尔称：“应该潜心寻找正以更为迅捷的速度被重新构建的那些短暂的，转瞬即逝的美的东西。”⑧

随着商品经济的发展和城市化的繁荣，消费开始与投资和生产并列，成为拉动经济增长的三驾马车之一。商场作为交易的集散地，激活了人们的物欲感官，进而成为市民寻求快意和满足的场所，甚至可以被看成是成人世界的游乐场，始终充满着节日庆典的梦幻气息。审美曾固有的具有间离性的仪式感，但现在仅仅剩下人与商品之间薄薄的一层玻璃之隔，审美取向的选择呈现了根本的反转。一种新的审美取向诞生必然会催生一种新的文化形式，于是消费文化崛起。追逐感官的快感，遵循享乐主义的原则，审美主体在审美过程中注重培养自我表现的生活方式，甚至发展出一种自私、自恋的人格类型。而这种自恋人格的最终投射将体现在对代表某种人物形象、生活方式、价值取向的明星趋之若鹜之上。明星成了反映一部电影故事内容、主题内涵甚至艺术水平的最有力注脚。可以说，“明星代表电影，明星预见票房”是后工业化时代电影艺术和电影工业必须面对的“文化之殇”。

在这种情况下，规避明星已然成为不可能，那如何合理地利用和操控明星效应为电影生产和电影艺术服务则成为关键，目前来看中国电影还不具备较为成熟的相关机制。在好莱坞的工业体制中，明星是被当作一种“劳动-资本”来进行运营和再生产的，有着与之相对应的一整套“明星系统”，为了维持整体系统的有效运转，“好莱坞明星系统由三个子系统构成：制造系统（making system）、控制系统（controlling system）和再增值系统（revaluing system）”⑨，这三个系统彼此关联，彼此协调，共同维系着明星系统作为票房驱动力的有效运转。但是在目前的中国电影工业体系中，虽然存在着对明星的大量需求，但是却缺乏与之相配套的明星选拔、明星培养、明星包装、明星控制和明星再增值体系。所以才导致了目前电影过度依赖有限的几个成熟明星，并且导致这些明星正在逐渐被过度消费的危险境况。

2.电影叙事的视角分析

从电影艺术创新的角度来分析2014年的华语电影，电影叙事视角的突破与创新成为了最显著特征，而电影文本与其改编的文本原作之间更是呈现出一种充满张力的互文关系。

首先是张艺谋改编《陆犯焉识》，从严歌苓作品的旁知视角变更为全知全觉的上帝视角。虽然《归来》只是选取了《陆犯焉识》的后半部分很小的一个章节进行改编，但是这种没有重新完善文本之后的视角变更还是给影片的整体叙事带来了不小的麻烦。例如，《归来》对女儿的塑造几乎是完全失败的。因为小说原文是以一个后辈的视角进行叙述，读者可以理解故事叙述过程中的偏颇、局限和对真实的遮蔽，但是如果以全知全觉的上帝视角进行重构，则暴露了影片对特殊历史语境下母女关系、父女关系构建的完全缺位。整个影片看起来似乎认为没有波及到后代的灾难就不能算灾难，没有在幼小心灵上留下伤痕的伤痕也不成其为伤痕。如果说老一辈在生命的黄昏时分重拾被历史剥夺的“新婚体验”是一种无奈，那么可以说这种无奈带来的类似“怀旧”的清新体验，使观众们易于接受导演把故事讲述成清新自然的“黄昏恋”，因为纯情本为“真”，痴情本为“善”，长情本为“美”。但是在代际关系上缺乏深入剖析，则使《归来》丧失了“伤痕文学”的历史存在感，使之仅仅在爱情电影的层面上浅尝辄止。相比之下，我们更怀念张艺谋登场之初，在《红高粱》中遵照原著所采用的那种关于“我爷爷和我奶奶”的叙述方式。

然后，是许鞍华的《黄金时代》，从“众说纷纭”的视角重构萧红的一生。在这部电影中，导演让故事中的人物跳出自己的“规定情境”直视镜头，试图用“间离”手法营造一种客观的历史叙述氛围。虽然这种电影叙事方式的创新是革命性的，但是却很难说是成功的。人物直视镜头除了更好地为观众标注他们之间的复杂关系和相关背景之外，并没有使观众能够更好地了解萧红其人，反而使这种经常性的“跳进跳出”不断打断观众对故事的连贯性感受和对萧红生平及其作品之间互文性的思考。因为叙事视角本身就是对“观看与被观看”关系的解读，萧红用自己的文字记录那时的历史是主观的，众人看待萧红的生活是带有各自的主观性的，而许鞍华作为电影导演重新建构萧红的一生和她背后的历史也是自然带有极强的主观性的……因此影片中最流畅的段落多是伴随着萧红画外音的、对萧红作品的描绘。无论是哪种主观都与叙事方式所试图展现的“客观历史性”格格不入，叙事方式与故事内容的关系就仿佛是上层建筑与经济基础，一旦叙事方式不适应故事内容的发展反而会限制故事内容的表达。

值得一提的是娄烨改编毕飞宇的《推拿》，用极其视觉化的手段对“盲人视角”的重现。眼睛是欲望的器官，电影是视觉的艺术。用最视觉的艺术语言，表达被剥夺了双眼的人群的欲望，这本身确实是一个很有创造性和很有冲击性的选题。在具体执行的过程中，导演选择了中近景镜头和手持摄影机两样极其有力的武器构筑这个极其特殊的视觉建筑。

大量的中近景、特写镜头，把人物框进了极其闭塞的心理空间，视觉的丧失使他们成为自我中心意识过强的行为主体，因为对别人观看的不自知和观看别人的不可得使得社会秩序、传统伦理在他们的世界里被扭曲、被重构、被消解。规则改变使欲望有了大量的弥散空间，每个人心里都好像住了一头洪水猛兽，偶然的一个碰撞就会使它破壳而出，如原子弹般炸碎这个相互依靠的盲人群体。影片中梅婷、黄轩、秦昊三个人物同处一个空间却彼此不知的段落是对此主题最好的佐证。黄轩用大吼一声“有人吗”给自己标记了一个私人空间，然后肆无忌惮地大哭，却被身边“突然”说话的梅婷打破；梅婷也根据黄轩的那一声“有人吗”确认自己是这个空间内对黄轩的唯一“观看”主体，然后把这个空间标记为她和黄轩的二人世界，进而进行了非常婉转细腻的爱情道白，结果又被秦昊不小心弄响的风铃警觉，发现了第三个人的在场。萨特说，只要有第三只眼睛的存在，人类就丧失了自由。在他们的世界里，没有眼睛，于是欲望获得了自由的生命力。而手持摄影不但用自身富有呼吸感的摇晃给《推拿》的整体影像风格打上了不稳定的印记，让观众时时刻刻都在不安全感中期待有事情发生。同时，它灵活多变的特点和使用变焦、虚焦的灵活性更是为本片赢得了“这是一部看不见的电影”的赞誉。从这个角度来看，摄影师真的是《推拿》的大功臣。他尽自己所能地使手中的摄影机最大限度地接近真实，努力使观众最大程度地对盲人的世界感同身受，再现了一个“看不见”的视觉空间。

3.类型影像与系列电影的本土化

类型电影首先是艺术品和商品属性重合发展的现象，是自发的工业机制发展和艺术创作生长互动的现象。如果用一句话概况类型电影的缘起，大卫·波德维尔有非常精彩的论述：“当一部电影成功了，并引来许多模仿者时，电影类型或次类型就成立了。”⑩对于电影制作者来说，一方面围绕类型组织创作、生产是获得持续关注和稳定票房的可靠方式，大部分电影公司都会通过这种方式降低商业风险；另一方面，电影类型化生产以技术与艺术在工业体系的发展为前提走向成熟。

类型电影起源于好莱坞大制片厂时代，进入到后好莱坞时代之后类型电影的边界就不断地被“反类型”“超类型”“类型混合”等方式一再拓展，而当这些被拓展了的“类型电影”被中国电影市场所吸纳、所改良时，又因为经济、政治、社会、文化等一系列背景的不同而经历了嬗变。所以，我们在这里用“类型影像”来代指所有与“类型电影”相关的“相对稳定的编码系统”。

正如前文所述，《白日焰火》为中国电影在市场竞争和个人表达的夹缝中谋求发展做出了良好的榜样，它所依赖的就是类型化的形式特征。虽然它与美国的黑色电影具有极强的亲缘性特征，但是如果仅仅是拍得像类型，恐怕也不能完成“叫好又叫座”的骄人战绩。《白日焰火》最成功之处“就是在类型的框架中，完成了意义的建构，在为观众提供刺激、期待、恐惧等情绪体验之外，完成了对当下社会现象的一种观察和反思”。⑪1990年代初的冰城，寒冷而又充满蛮荒的原始力量，在这个环境中，人们对酒精和暴力的迷恋、社会治安的动荡、对国有大中型企业的依附、以廉价洗衣房为代表的个体经济的出现等都是为中国观众所熟知的、具有本土化特点的视觉“类型影像”，从造型上辅助导演完成了对转型时期社会现实和人性变化的思考。也就是说，《白日焰火》实际上并没有在西方类型原型上显得太深，走得太远，“它不像某些西方式电影那样过于渲染病态和变态，也不着力表达类似于黑色电影类型风格背后的存在主义式的哲学观念和厌世悲观情绪，影片毋宁揭示出变态杀人碎尸的背后有着社会不公平、恃强凌弱等复杂社会原因——这还是颇为本土化的”。⑫客观而言，《白日焰火》对中国电影的类型化建设、深度心理分析题材的拓展，艺术电影与商业电影的结合等方面，都是具有重要的启示意义的。

同时作为类型影像生产的一个变体和分支，系列电影在中国的发展也呈上升趋势。之前的“画皮”系列、“狄仁杰”系列都可谓是对中国观众耳熟能详的传统形象再生产的成功案例。从这个角度上来讲，2014年便又确立了一个经典形象的不朽传奇——孙悟空。2013年《西游·降魔篇》以12.358亿的票房高居中国电影票房历史总排行第二名，使孙悟空的形象在电影院重回观众视野。2014年，孙悟空之“吸金大法”又在贺岁档“故伎重演”，《西游记之大闹天宫》也顺利突破了10亿元的票房大关，成为成为年度票房前三甲之一。10月份周星驰的经典之作《大话西游》20年重映，又使孙悟空在中国观众的文化生活中成为热点话题。尽管孙悟空的形象自古以来就在中国具有广泛的“群众基础”，但是在当下的不断重提也可以透视出某些当今时代的文化症候。在这个“意义”不断消散的年代，中国电影中“英雄”形象缺失，“硬汉”不断地被“gay蜜”和“暖男”所取代，于是植根于中国人国民性深处的“齐天大圣”悄然回场，不得不说，这在某种程度上标记了人们对充满个性化反抗精神而又具有主流忠义观念、亦正亦邪的英雄形象的呼唤。

三、时代影像的文化走向：人文关怀、粉丝文化、历史观

电影批评家沙兹说过：“不论它的商业动机和美学要求是什么，电影的主要魅力和社会文化功能基本上是属于意识形态的，电影实际上在协助公众去界定那迅速演变的社会现实并找到它的意义。”⑬因此，影视艺术作为一种特殊的意识形态机器，是对国家、社会、人生的矛盾作出的想象性的解决。就此而言，2014年中国电影的种种风云流变，无一不在其背后隐现着我们这个时代的种种群体意识或无意识。

1.社会现实介入与深度心灵探访

中国艺术电影或者带有艺术气质的影片中，导演通常会关怀与聚焦时代热点话题，同时也会把社会大环境下的边缘小人物最为重要的关注对象。在本年度的电影创作中，这种脉络依旧存在，并且此类电影在票房成绩和艺术成就上都取得了不错的发展。

首先是在《白日焰火》中，传统黑色电影中的城市形象被改写。好莱坞的黑色电影中，暴力和犯罪的来源往往是大规模黑帮之间的利益斗争，暴力的起因可以被具象的事物图解（或是因为金钱、或是因为宝物、或是因为美色、或是因为家族脸面）。但是在《白日焰火》中，暴力行为却呈现出了一种更为可怕的表征，即“暴力的普遍性和不可抑制性”。每个人都是暴力的受害者，但是每个人又都是暴力的亲身执行者和信奉者。生活在现实社会的体制边缘，尽管心理压抑、感情愤怒但是却没有任何改变现状的可能和宣泄情绪的出口，于是暴力便成为了最后的选择。工业化的大机器生产，一方面带来了发展与文明，但另一方面却使得贫困变得更加显著。机器强化了社会组织结构的力量，个人在与环境的对抗中显得孤立无援，于是偶发性的、目的明确的暴力行为就会演化为更有宿命感的习惯性暴力。暴力不是社会小人物对抗规则和秩序的手段，而是代表了他们根本无法对抗规则和秩序的自毁情结。

然后便是《亲爱的》，整个故事改编自一则真人真事的新闻事件。表面上看，电影讲述了一个安提戈涅式的母题——伦理与法制的对决。但实际上，这是一个关于执着和理解的影片。如果说前者是一个人与社会关系的宏大叙事的外壳，那么后者便是一个揭示人与人之间至情至性的小人物视角的内核。影片一共三个主角，田间务农的文盲寡妇、社会底层的单身父亲、前途无望的孝顺儿子，于是人物与人物之间的冲突便被一种来自同一阶层的相互怜悯所消解。绝大多数的冲突都来自误解，换位思考是个人心态平衡和社会环境和谐的最有效途径。于是对平民阶层的关注开始转化为一种平民话语的建构，人性的闪光与对金钱、地位、知识的占有都没有关系：吊儿郎当的无良律师坚持要为农妇“替天行道”；伺候情深异常老人的小保姆甘愿多坚持两天等待替工；失踪孩子的父亲最终冲上前去保护正在被殴打的人贩妻子，并在她关于儿子的叮嘱中泪流满面……《亲爱的》一反主流叙事的宏大话语，而是展现给我们一个小人物的世界，一个小人物体恤小人物的世界。

除此之外还有《推拿》。盲人群体是这部电影关注的主角，影片时时刻刻都在提醒我们，它的这种“自甘边缘”的叙事。首先就是电影片头中，以白底黑字的方式出现的研制人员表，第二就是“盲人电影院”式的毫无情感特征的苍白画外音，还有就是努力还原盲人观看方式的虚实焦变换和手持摄影机……电影里说，“盲人对健全人的态度就好像健全人对神的态度”：敬鬼神而远之。然而正常的健全人在这部电影中几乎是完全缺位的，无论是顾客、父母还是黑帮都被统一简化为一股时时存在但却不能识别面目的压迫力量，而真正参与电影故事叙述的却还是健全人社会中的“少数弱势群体”——街头理发店的性工作者。性工作者与盲人按摩师一样，都处于社会最底层，都要“上钟”，都要把自己的身体转化为直接的劳动工具，都要自己主动地压榨自己的剩余价值。导演通过一段始于肉欲但却通向纯美的爱情故事作为桥梁，使盲人推拿师与性工作者之间形成一种同构，进而使影片具有了更为广泛的社会伦理价值。

2.快感文化的欲望凝视和身体（性别）消费

在商品经济浪潮的感召下，艺术作品的“崇拜价值”向“展览价值”⑭转移，华丽成了精致的代名词。更何况，商业电影本身的商品属性就意味着它注定要用交换价值代替使用价值成为可替代性大众商品文化的一部分。在这种情况下，电影的艺术性便由对真理的追求，对意义的探寻，对现实的揭露转向了对视觉感官的满足。视听盛宴成为一部商业电影成功的必要条件。对视觉和听觉刺激的追求本身就是物欲享乐的一部分，而对视听奇观的创造又恰恰是电影作为一种新世纪艺术门类存在的价值和承担的职责。因此，消费文化的崛起一方面可以解释电影在当下的繁荣，另一方面也暗示了以《小时代》系列为代表的这类充满物质享乐和视觉刺激的“小妞电影”的大量出现实属必然。

电影《整容日记》可谓是对这个“看脸的世界”的夸张写照。在电影中，整容医师问道：“十二万八的胸要不要？”“要！”白百合双眼睁大，双手攒胸前，一副恨不得立马隆胸垫臀变身女妖精的渴求状。在这样的叙述中，“女为悦己者容”成为女性在社会中安身立命之根本，女性形象完全没有独立可言，全然丧失了主体的自由选择，转而沦落为观看群体，即男性世界的欲望对象。

小妞电影除了贴近女性现实生活外，最大的特色在于围绕当代女性的职场生活，打造一种当代灰姑娘模式，即青春女性通过个人奋斗实现梦想、工作与爱情的全面丰收。虽然小妞电影以讲述女性故事为主题，但是却往往都是“看似女性题材的非女性电影”。《闺蜜》就是很好的例子。三个主角都是女性，导演的着力刻画点也是女性的成长故事和女性与女性之间的情感关系。男性角色在这里完全成为女性故事的杠杆，是推动故事发展的工具性人物。无论是暖男余文乐还是作男吴建豪，他们的爱情和选择都是在女王薛凯琪的计划和控制之下完成的。在“闺蜜”的世界里，男人没有主动权。但是导演黄真真虽是女性，但却是以一个“纯直男”的视角在观看女性角色。影片前半段，截至新年夜，基本上属于中规中矩质量上乘的浪漫爱情喜剧戏码，失恋女陈意涵摆脱旧爱赢得新欢的故事为主线，两个闺蜜无微不至、两肋插刀的友情为附线。但是导演在选择桥段的时候却大量使用了“美女审丑”的方式来博得大家一笑。无论是因为失恋而几乎半瘫的陈意涵还是为了朋友赴汤蹈火大吃牛肉、当众卸妆的两个闺蜜。重复产生幽默感，这是好莱坞身体喜剧的传统经验，因此当坐在轮椅上的陈意涵不断因为坡度而以头抢地时，导演成功地获得了观众的笑声。但是这笑的价值，却十分有限。

3.偶像引导的粉丝文化

法国文化理论家米歇尔·德·赛都（Michel de Certeau）对“消费者”这个概念进行过深入的考察。在他看来，“文化场域中存在着持久的、令人难以察觉的冲突，交战的双方分别是文化权力的战略（strategy）（生产）和文化使用的战术（tactics）（消费或次级生产）”⑮。于是日常生活中的很多领域便都可以被纳入到他所谓的“消费实践”的范畴之内，其中最有代表性的莫过于是粉丝文化。

当代的粉丝，比起曾经的“追星族”大概具有以下三种特征。一是团体意识，他们是有组织、有结社、有集体认同感的。他们对于自己的粉丝身份在虚拟和现实的双重世界中都有强烈的归属感。他们与其他粉丝的友谊和互动建立在对同一偶像的崇拜，并且相互讨论，相互支持，相互促进，使得粉丝群体的辐射力量越来越强。二是平等互动意识，现在粉丝非常注重与偶像之间的平等互动，他们急需偶像“只言片语”的抚慰和鼓励，网络上的任何一个回复或者是反馈都会使他们欣喜若狂，信心倍增。因此他们在某种程度上已经介入到偶像的生活范围中，是偶像做出很多选择之前需要考虑的因素。三是主动性和本位意识。亨利·詹金斯将各种媒介的粉丝们定义为通俗文化的盗猎者，他们挪用通俗文化并以“为我所用”的方式对其进行重新解读，将之转化为一种丰富复杂的参与性文化。他还进一步指出：“尽管在文化产品的生产和分配环节中，粉丝是无权的、依赖于文化工业的，但在文化产品的消费过程中，粉丝却有着相当大的自主权。”⑯

电影中粉丝文化的直接影响就是电影叙事中历史性的坍塌。就表征而言，变化比较明显的就是公路片。公路片的故事起源可以追溯至《奥德赛》《埃涅阿斯纪》等史诗，叙事过程中十分注重时间和空间的累积对人物的影响和改变。但是后现代文化完全打碎了这种充满历史感的叙述模式，使旅途变成一种扁平性的舞台——每一个独立空间中发生的事件都是孤立的，都是无意义的，都不会对主角的生命轨迹和最终选择造成丝毫的影响。或者我们可以说，公路片的形式不再具有它一以贯之的类型母题，而仅仅变成一种“小标题”式的叙事结构，为了冲突而冲突，为了笑料而笑料，甚至是为了让多个明星出场而让多个明星出场。于是公路片所承载的生命之旅就被压缩和简化为粉丝们“遭遇”，一个又一个明星和离奇事件的狂欢性舞台。所以，《后会无期》《心花路放》等电影其实已经不能再被称为公路电影，而仅仅只是“发生在公路上的电影”，它们是以公路片之名，行“小时代”之实的粉丝文化新方向。

粉丝电影的另一重要组成部分就是青春电影。无论是明星演员还是明星导演，电影偶像们大都已经到了“三十而立”的年纪，他们的粉丝们已经到了开始怀旧的年龄。于是以“怀旧”和“成长”为主题的青春电影应运而生，采用非线性叙事的方式重构一代人的集体记忆，进而引发粉丝们的共鸣。年底《匆匆那年》的火热票房就再次印证了，观众对此类电影的“饥渴需求”。同时带有作者性质的导演一旦有作品上映，往往就会引发粉丝们热烈的讨论和激烈的对话。姜文的新片《一步之遥》在12月18日登陆院线，虽然其在豆瓣网上的评分一路下跌，但是还是没有阻止观众们的观看热潮。姜文以“玩耍类型片”的方式讲述了一个“唐·吉诃德”式的故事，一方面是资深影迷对相对松散的故事和极富视觉冲击力的镜头语言表示失望，另一方面则是普通观众高呼“看不懂”。但无论是哪种声音的高涨都意味着票房的持续升温，显示了明星导演在中国电影“振臂一呼，应者云集”的号召力。

在2014年的电影格局中，相对“稀缺”的主旋律电影与古装、历史商业大片看似中断了近年来关于宏大社会观念的想象与构建，但是实际上这种“主旋律”的话语却是在一种更为现实、更为普遍也更为艺术的潜流中默默进行，对小人物的关注成为了家国叙事的一部分。同时，以浪漫爱情喜剧为突出代表的城市白领“小妞电影”依旧持续增多，俨然成为中国电影市场最炙手可热的“新型贵族”，从中我们可以透视出电影媒介“观看与被观看”关系中的欲望凝视。另外，消费主义和消费文化盛行的年代，眼球经济和物质欲望把日常生活纳入到艺术范畴之内，一方面为电影提供了更为现代和时尚的表示内容，但是同时也解构了传统类型中的原型母题，“意义”逐渐在节庆式的泛审美狂欢中丧失。由此，我们被想象和符号全面包围，渐渐被一种加引号的社会现实感所包围，仅能依靠诸如《归来》《亲爱的》《推拿》《白日焰火》等电影回望人文关怀，寄托心灵探访以及介入社会真实。从这个角度来回看本年度的电影创作，我们似乎无法回避票房、产业和大数据的三面包围，也无法回避资本将市场奇迹转化为中国电影的勃勃生机。但无论资本、产业，还是大数据，在中国崛起的国家背景下，电影硬性文化和软性价值都是中国电影人最终要面对的将来。如何用长远战略的眼光来看待目前的趋势，窥视出历史的必然性，仍将是一道摆在人们面前的难题。让我们带着期望，期待电影创作更多地与当下的时代、当前的社会现实产生真正的互动，期待这道难题及早得到解决。

注释：

①宁浩、郑洞天、贾磊磊、尹鸿：《新作评议：<疯狂的赛车>》，《当代电影》2009年第3期。

②陆绍阳：《<白日焰火>：黑色电影的本土改写》，《电影艺术》2014年第3期。

③刁亦男、李迅、游飞、陈宇、叶子：《白日焰火》，《当代电影》2014年第5期。

④⑤陈旭光：《猜想与辨析——网络媒介文化背景下的“中国电影新力量”》，《当代电影》2014年第11期。

⑥⑦[英]迈克·费瑟斯通著，刘精明译：《消费文化与后现代主义》，译林出版社2000年版，第1-24页。

⑧[德]阿伦特编，张旭东、王斑译：《启迪：本雅明选》，生活·读书·新知三联书店2012年版，第232-264页。

⑨邱章红：《形象与资本：好莱坞电影工业明星制剖析》，《北京电影学院学报》2006年第6期。

⑩⑪[美]大卫·波德维尔、克里斯汀·汤普森：《电影艺术——形势与风格》，世界图书出版公司2008年版，第377页。

⑫陈旭光：《“作者类型性”与中国式的“心理现实主义”——评<白日焰火>》,《戏剧与影视评论》2014年第1期。

⑬[美]托马斯·沙兹：《旧好莱坞/新好莱坞：仪式、艺术与工业》，中国广播电视出版社1992年版，第353页。

⑭参见[德]阿伦特编，张旭东、王斑译：《启迪：本雅明选》，生活·读书·新知三联书店2012年版，第232-264页。

⑮[英]约翰·斯道雷著，常江译：《文化理论与大众文化导论》，北京大学出版社2010年版，第274页。

⑯[美]亨利·詹金斯：《干点正事吧——粉丝、盗猎者、游牧民》，转引自陶东风主编：《粉丝文化读本》，北京大学出版社2009年版，第40-55页。

（作者单位：北京大学艺术学院）

本栏目责任编辑马新亚