我谈表演创作中对角色的塑造

■陈菲

我谈表演创作中对角色的塑造

■陈菲

演员与角色之间客观存在的差异，必须靠演员在创作的过程中去平衡，生活与表演的平衡，角色与自我的平衡。这就要求演员在塑造角色的过程中保持理性思考的同时，具有感性的认识。我们要通过剧本给出材料，在自己的内心里，用想象力将其丰富，再由我们的肢体表现出来。而塑造一个成功的角色，从认识角色到体现角色，每一步，都得经过深思熟虑。

戏剧角色自我塑造

一、什么是角色

“角色”一词起源于戏剧，自1934年美国的社会学家、哲学家乔治·赫伯特·米德首先运用“角色”的概念来说明个体在社会舞台上的身份及其行为以后，角色的概念被广泛应用于社会学与心理学的研究中。而在戏剧艺术中，被剧作家创作出来的人物便是“角色”。

“表演艺术的主要特征之一是演员要‘化身成角色’，因此必须解决演员与角色之间所存在的矛盾，正确地认识与解决这一矛盾是树立正确的表演观念的一个重要方面。”[1]演员本身是个独立的社会个体，与角色的家庭背景、社会地位、教育环境、性格特点、兴趣爱好都有着天壤之别。这就要求演员必须找到与角色沟通的桥梁。首先演员要根据自身的生活阅历和人生经验去分析理解角色，兼顾理性的分析和感性的感知。同时，演员要从自我出发，最大程度发挥与角色之间的共性。最理想的演员，可以最大限度地支配第一自我，就好比自己是一块粘土，可以随心所欲揉捏出各种样子，可以像“金子”一样泼辣风骚，也可以如“愫芳”般的文雅素静。

当然要塑造一个成功的角色，成为一个好的演员，从拿到剧本到舞台呈现，需要经历一个蜕变的过程，这个过程你必须将自己置身于剧本的字里行间中，才可能最终呈现出鲜活的角色。

二、如何解读、理解和体现角色

1.观察和体验生活

观察生活是每个演员的必经之路。当你在阅读剧本的过程中，你一定下意识地在生活中找各个人物的原型，让角色在你的第一印象中丰满起来。而你平时所观察到的人物形象就是你的素材库，如果欠缺了这一块，就像修大楼没打好地基一样。塑造角色喻为修房子，观察生活就是确保地基的稳固，那体验生活就是精确大楼数据。塑造人物应该讲究精确性，这个角色此时此刻在这样的规定情境里面生活，你必须感受到角色感受过的东西，才能真的想角色所想。比方我在给学生排练独幕剧《瞬息间的幻影》时，学生饰演来自前线的女救护官杜夏，她的一句台词出卖了她，在赶走女邻居的时候，杜夏威胁要把她抱出去，气宇轩昂地说“我从战场上背下来过48个战士，他们个个有八十多公斤重。”这时我问她，

“八十公斤有多重？”她支支吾吾。于是我在班上找了一个男生，让他瘫软在地上，叫扮演杜夏的学生把他抱出教室。她使出浑身解数连抱带拖地把他挪出教室，来回五六趟，就瘫在了地上。这时我问她，知道这个女人是什么样的人了吗？我想她知道了。曾经在前线那么恶劣的环境下，把一个个重伤昏迷的战士抗出过火线，要把一个小女人抱出房间，是根本用不着威胁的，只是陈述一个事实。所以她的那句台词趾高气扬的样子，更像是一个底气不足想为自己造势的小女人。

著名戏剧大师焦菊隐曾说“生活能给演员在现实生活里的实践方法，生活也同时能给演员在艺术创造里的实践方法。演员必须把生活的体验和艺术创造的方法统一起来，才能具体地克服一切形式主义。”

2.规定情境

规定情境是一把双刃剑，一方面，由于规定情境的限制，演员的表演是受到了约束的，但另一方面，正因为有了规定情境的约束，才使演员的表演更为精彩。独幕剧《邻居》就是将规定情境发挥到极限的戏。剧中的妈妈是个命运多舛的中年女人，因为她的丈夫跑了，女儿进过教管所，使得她遭受了邻居的白眼与闲话。于是她变得爱唠叨，每天生活得小心翼翼，可偏偏女儿十分叛逆，于是这天夜里，矛盾爆发了。整场戏从开始到结束也就是两母女吵架的过程，但是精彩就在于，规定情境的约束和限制上：母亲指责女儿却又怕被邻居听到，而女儿又不在乎邻居们的看法。在这个戏里，规定情境做到了极致。特别是妈妈一角，对规定情境的感受应该准确，才能体现出妈妈性格中的妥协与软弱，也透出很多心酸与无奈。这样才会使观众感动于她们的相依为命，幸福的来之不易。因此要塑造好的人物形象，要准确地组织和体现人物的动作，就必须挖掘与深化剧本的规定情境。

3.人物关系

总说“演戏演得是人物关系”，而我在南京大学读研究生时的毕业大戏《蝴蝶是自由的》让我对人物关系有了更多的思考。在戏中，吉尔还是爱着唐纳德的，她的内心在流泪但是脸上却在笑，她了解自己害怕承担责任，更害怕伤害唐纳德，所以她决定要离开。这就要求我在把握人物关系上要非常准确。既不要“流于过火”也不要“太平淡”，我认为这是我塑造这个角色的一个难点。我自己开始的创作在人物关系的把握上太大概化了，就使得这个人物看起来对自己爱人的情感并不是很在意，之后我调整状态使自己此时尽量掩饰对唐纳德的情感，但又不能让观众认为吉尔是不爱唐纳德的。其实很难过但要笑着告诉大家我很开心，并能让人通过开心的外表体会到内心的伤感。在不断的揣摩后，我发

现自己能融入角色，把握住跟唐纳德之间微妙的人物关系，并让观众体会出吉尔的真实想法。

人物关系就像一张蜘蛛网，但是你得找出主线，人物与人物之间，应该是相辅相成的。就像是“蝴蝶效应”，一只在巴西丛林里扇动翅膀的蝴蝶可能会引起几个月后伦敦的一场暴风雨。我们想让一部戏精彩，就要抓住那些人物关系间微妙的东西，才会有一个成功丰满的人物呈现。

三、关于三个“活人”

“艺术没有思想，就像一个人没有灵魂——是一具尸体。”[2]一个好的艺术作品都必然有一个深刻的主旨和寓意，而不是概念化的口号。作为演员，自身的思想应该是全面的。抛下我们作为一个演员的身份，作为一个真正在“活”的人，我们也应该不断学习新的东西，更何况作为演员，应该具有比常人更为敏锐活跃的思想。很多时候演员做了很完整的准备工作，也一遍一遍地排练，可最后角色还是死的。因为丢掉了最重要的东西——体验。就比如我在排《地质师》的时候，在刘仁腿断后坐着轮椅跟卢静见面那场戏，这场戏演卢静一直把握不好这个态度，因为芦静的性格不应该太过激烈外放，可刘仁腿断了又是个大事件。在排练中，我让她把情绪积压到一个点，最终爆发，才会有卢静把东西砸到桌上，声泪俱下地拉扯着曲丹问，“刘仁的腿到底怎么了”。但她每次演还是照着同样的流程在排这段戏，可越排越没了感受。这就是我们说到的“匠艺”式表演。她记住的不是体验到的感受，而是调度。这样的排练，比不排更可怕。所以想要让一个角色是活的，你就得是新鲜的，对你的对手，对你的台词，对你的舞台。戏剧的三个要素是演员、故事和观众。有时在演戏的过程中，观众的反应反馈到演员那儿，对演员也是一种刺激，但这种刺激时好时坏。例如：独幕剧《求婚》，是一个喜剧，于是很多演员就极尽夸张之能事，在表演上更是卯足了劲儿想让观众笑，平时觉得轻松搞笑的点，这时反而显得有些刻意虚假。演员累了，观众也累了。这就是因为我们太过在乎观众的反应，没有反应时，我们讨好观众，但结局却是适得其反。所以作为演员，心中肯定要有观众，但是在演戏的过程中，不应该过于在乎观众的反应。

注释：

[1]《戏剧表演基础》，梁伯龙、李月主编，文化艺术出版社，第161页，2002.1版。

[2]《斯坦尼斯拉夫斯基论导演与表演》，郑雪来选编，中央编译出版社，第225页，2011.10版。