时尚之树——陶瓷创意产业的多维性研究

秦 波 朱 彬

时尚之树
——陶瓷创意产业的多维性研究

秦 波 朱 彬

一、以时尚之名构建的创意产业

齐美尔曾说过，时尚是社会形式之一。这说明两个问题：其一，时尚具有时代性；其二，时尚是社会的缩影。从人类文明的发展史上来看，每一个时代、每一个民族都有其独特的时尚潮流，如中国唐代女性的抹胸裙装就是那个开放朝代的着衣时尚。在古代，由于信息交流相对落后，因此，地区间的时尚交流也较为少见，当异族文化进入到民众的视野之中以后，所带来的新奇感常常催生出一股模仿的时尚，同样是唐朝，繁盛的丝绸之路将西域文化引入了长安的世俗生活，一时间，从贵族至平民的日常生活中开始出现大量的新名词——昆仑奴、胡旋舞、胡服，这些充满异域风情的符号成为时尚的表征，几乎所有中原人都以拥有或熟悉这些时尚符号为傲，只是他们并未意识到，这些时尚的元素实际上早已是西域各民族的生活常态。当现代工业文明推动人类社会快速前进之时，我们对于时尚的认识也已发生了翻天覆地的变化，特别是从20世纪80年代开始，全球信息交流呈井喷式发展，

地球村日渐成型，时尚的年代跨度迅速缩小，特别是在时尚的代表领域——服装界中，时尚潮流的更替以季度为单位，由此可见，时尚正以一种绝对的优势覆盖着我们的日常生活，成为我们无法忽视的社会现状。在市场经济的体制下，设计师们不得不持续地推动时尚潮流的发展，这就使得现代时尚不停地以快速播放的方式呈现在消费者的眼前，而消费者们在这样的连续刺激下，已逐渐适应了时尚所带来的刺激感与快感，他们不断地要求获得令人耳目一新的时尚消费品来满足自己日益增长的需求，这就是创意产业得以横空出世的主要原因。

二、全球化战略眼光——陶瓷创意产业的根基

中国的陶瓷生产历史极为悠久，自唐代开始，陶瓷就已成为中外文化与商贸交流活动中最为重要的物资，当时的中国陶瓷无论在生产技术、原材料还是审美风格上都处于领先的地位，其精美的装饰与细腻的质感一度风靡了整个欧洲上流社会。自19世纪开始，由于受到战争等其他历史现实的影响，中国的陶瓷产业逐渐低迷，到了20世纪80年代，随着改革开放进程的深化，中国的陶瓷产业从业者们开始将自己的目光放置到全球化的视野之中，他们不再固守着传统的陶瓷制作技法和审美观念，而是积极地学习西方新兴的制瓷技术与审美理念，在这样的大环境下，20世纪末期的中国陶瓷生产呈现出两种状态，一方面，先进而新颖的制瓷技艺为我们的陶瓷生产开拓了更为广阔的表现之路，另一方面，西方现代审美观念带来的强烈的视觉冲击力使得部分人沉溺其中。

然而，值得注意的是全球化的视野并不是要求我们放弃本民族的传统去全盘接纳外来的文化，而是要求我们的设计者在学习之余能够精心地规划出将本民族特色向外推广的方法。作为亚洲文化的代表之一，中国传统陶瓷产业具有其他国家无法企及的历史与文化积淀，虽然国外传播来的陶瓷文化为我们展现了一种全新的设计语境，但是对于西方社会来说，中国的民族特色同样也具有强大的刺激性，因此，我们要做的是以一种更为深刻的方式将民族设计艺术的内涵在全球范围内进行推广。[1]

三、商业目的与品牌实现——陶瓷创意产业的本质

人类在创造陶瓷时首先考虑的是其实用性，因此，在交易市场成型之后，陶瓷产品的商品性特征也因人们为了满足日常实用的要求而被不断扩大，伴随着技术成熟而不断深化的艺术性特征则进一步加快了陶瓷产业的发展步伐，如今，陶瓷作为一种兼具实用美与艺术美的生产成果活跃于全球消费市场，对于从业者而言，正视陶瓷产品的商业性目的，并树立正确的品牌营造观念是中国陶瓷创意产业得以稳步前行的坚实保障。

作为现代消费市场的流通物之一，陶瓷产品设计的成功与否的衡量标准在一定程度上取决于它的商业表现是否有优良，也就是俗称的“卖得好不好”，根据现代市场的发展程度和趋势来看，一种产品要想获得高度的市场认可主要受到三个方面因素的综合影响：

首先是能够完美地设计与控制信息。在全球化的发展趋势下，及时而准确的信息情报成为设计师及营销者的制胜法宝，同时，由于互联网平台的作用，消费者也获得了相应的知情权，这就使得现代市场的营销行为表现得越来越公平，所以，想要在现代市场中获得胜利就必须具备信息深度架构的能力，同时还需能够准确地判断信息的质量及其发展能力。

其次是掌握适当的模式。所谓“模式”是指为了达到某一目标而设定的工作途径、策略和方法，在当今的商业活动中模式的地位越来越显著，正如海军所说：“一方面，整个产业和商业领域有了更加精细化和激烈化的竞争；另一方面，合理的模式设计确实能够导向更加精准的商业发展策略。”[2]在陶瓷产业中，英国的乔赛亚·魏德伍德早在18世纪时便已尝试通过建立合适的商业模式来推广自己的陶瓷产品。用今天的眼光来看，魏德伍德陶瓷商业的成功实际上是由于他通过合理地使用科技与审美的成果，构建出完全符合时代及地域特征的全新营销模式，进而创造出传统产业领域的新机会。

其三是充分了解用户和产品立场。用户群体的存在是所有商业活动得以展开的基本条件，用户们不断生发出来的期望与需求则是设计的契机，当然，在现代社会中设计往往也能够为用户群体创造出各种需求，例如，欧洲的女性消费者有使用精美陶瓷餐具装饰家居环境的习惯，因此，德国麦森、荷兰皇家代尔夫特等老牌陶瓷厂家通常会不断设计出新的装饰画面来满足她们的此类需求，同时，还会在圣诞等重要节日时段推出绘有特殊装饰符号的陶瓷产品，以此来引发消费者的购买需求。

四、创造性思维的爆发时代及其价值体现——陶瓷创意产业的精髓

陶瓷创意产业与传统陶瓷产业最大的区别就在于“创意”二字，创意型的设计追求的不仅仅是产品的客观存在性，它的价值表现在设计师为之所付出的创造性思维。传统观念中劳动者创造价值的观点在今天已经有所变化，商品的价值不再单纯由其物质价值所组成，新颖的思维火花成为现代设计品附加价值的主要组成部分，消费者在衡量一件陶瓷产品的价值时同样地也不再单纯地以附加于其上的劳动时间作为唯一标准，越来越多的设计师开始以陶瓷为媒介展示自己的奇思妙想，陶瓷创意产业也因此而充满着活力。根据目前的发展态势来看，陶瓷创意产业中的创造性思维主要可分为三个方面：

其一，技术型创新。这是目前最为常见的创新方式，就历史发展而言，每一个时代的陶瓷生产都包含此类创新方法，但自20世纪电脑技术逐渐普及之后，陶瓷设计领域内的技术型创新呈现出井喷的态势，例如由迈克尔·艾登设计的“魏德伍德有盖汤碗”就采用了“快速圆型”的技法完成，设计师为了向魏德伍德在十八世纪所作的技术革新致敬而设计了这件陶瓷作品，它由新型陶瓷材料制成，使用以计算机处理的快速成型技术加工而成。

其二，艺术型创新。这是最易于被消费者所接受的创新类型，设计者的革新重点常常集中在根据时代审美特征设计出适合的陶瓷造型或装饰，由于本身具有强烈的时代印记，因此，这类产品往往也因具有极高的收藏价值而身价不菲。例如2008年德国宁芬堡公司为了他们的260周年庆，邀请了16位知名时装设计师为弗朗兹·安东·布斯特林于1760年完成的即兴喜剧人物瓷雕设计表面装饰，这些限量版的彩绘瓷雕也以高昂的售价而闻名于创意设计领域。

其三，概念型创新。这是从现代设计的视角对陶瓷材质进行的结构式创造，即忽视陶瓷材质的性质限制，将它视作一种普通的设计表现材料，制成具有强烈艺术颠覆性的作品，以此类方式设计的陶瓷产品常常让人忽视它的传统物质属性，转而关注其对于艺术品位的表达和反思。例如马塞尔·万德斯在2007年设计的“空中鼻涕”系列花瓶便以其奇特的形态和意味表达了设计师对于品位低下的世界所进行的探索。[3]

五、设计师的道德反思——陶瓷创意产业的内涵

英国工艺美术运动的创导者威廉·莫里斯曾经说过，设计不只是个人品味问题，它是具有社会和政治含义的。在19世纪，人们对设计道德的讨论主要集中在装饰的方法上。当时，无论是欧文·琼斯，还是路易斯·F·戴都认为装饰不能直接拷贝自然，设计师需要更为精细地理解装饰与被装饰物体之间的微妙关系，然后再进行相应的设计，设计的结果应该能够恰到好处地表现自然，因此，以莫里斯为代表的一批设计师们都开始尝试这种具有道德的设计方法以回归中世纪对自然的尊崇与合理的使用。到了20世纪，由于工业化进程的持续发展，自然环境所受的伤害逐渐凸显，人们开始关注到工业设计所带来的反作用，为此，设计师们的道德反思开始集中在“绿色设计”上，以新的技术和材料来取代资源型设计成为此时最为重要的设计趋势，但就陶瓷生产而言，它本身就属于一种资源消耗型产业，因此，陶瓷产品设计师所担负的道德反思责任更为重大，一方面，如何通过技术创新来调整陶瓷材质的自然资源消耗量，另一方面，如何通过有意识的设计增加单件陶瓷产品的用途，这二者都是陶瓷设计师们在进行道德反思时所必须关注的问题，只有始终将这种反思贯彻于陶瓷创意产业的建设过程中，我们才能够从真正意义上推动陶瓷产业的发展，使它再一次成为人类文明发展进程中的标志。

六、结论

陶瓷创意产业的建设是一项长期而复杂的工作，所有的建设环节相互影响、相互作用，这些元素之间的关系正如一棵树木的组成部分，时尚是陶瓷创意产业之树的生长环境，全球化战略眼光是树根，商业与品牌建设是树干，创造性思维及其具体表现是树冠，而设计师的道德反思则如树荫，每一个关键环节的常态存在是陶瓷创意产业能够良性发展的根本。

注释：

[1]罗怡.在中国设计[M].北京：文化艺术出版社.2010.163.

[2]海军.最优商业设计原则[C].设计管理·商业的设计.北京：中信出版社.2013.134.

[3][英]彭妮·斯帕克.大设计[M].张朵朵译.广西师范大学出版社.2012.236.

秦 波：韩山师范学院陶瓷学院副教授

朱 彬：景德镇陶瓷学院设计艺术学院副教授