批评生态建构与创意写作的空间

■夏秀

批评生态建构与创意写作的空间

■夏秀

现代媒介的高速发展对于人类生活及文化已经产生了巨大影响，也已经引起了艺术生态格局的全面变化。新的文艺作品类型诞生、新的文化形态崛起、传统文艺类型和形态发生更新。在此背景下，文艺批评自然也应做出一系列调整，否则难以应对已然发生了变化的文艺创作、传播、接受现状。然而，盘点当前的文艺批评状况即可发现：在变化了的文艺现象面前，我们的文学批评生态建构却并不理想。那么，当前我国批评生态的构成到底如何，专业批评效果怎样？这种状况给创意写作发展提供了哪些空间？很显然，回答上述问题既是当前文艺发展的需要，是文艺批评实践的需求，更是促进创意写作更好发展的需要。

一

批评生态与专业批评

法国学者蒂博代在其《六说文艺批评》中曾将批评分为三类：自发的批评（媒介批评）、教授的批评和大师的批评。他认为三种批评各有特色，三者共存，互通有无，共同构成了合理的批评生态。蒂博代的批评生态的构成自然有其当时的现状为基础，未必可以作为普适性的批评生态结构，但是对照这一结构却可以发现特定地域特定时间中批评生态构成的变化。就中国批评生态变化来看，从20世纪初期开始，批评结构已经发生了多次转变。20世纪前40年间，批评者的身份相对丰富驳杂。作家的批评、政治家的批评、教授的批评等等都大量存在。建国之后，政治家的批评相对突出，而现在，则处于作家批评萎缩，媒介批评不甚发达，教授的批评一家独大的格局。

这里所谓的“教授的批评”当然直接借用了蒂博代的命名，实际上也可称之为“专业批评”或“职业的批评”，主要指受过专业训练同时又在高校、研究院所从事文艺批评和研究者所做的批评。从总体上看，这类批评带有明显职业化的特征。批评的职业化是在20世纪批评理论蓬勃发展和批评范式演进、转换过程中形成的。确切地说，批评的职业化始自结构主义和原型批评。原型批评强调文学研究对于系统文学知识体系的依赖，结构主义则创造了一批只有结构主义者才明了的术语和方法。这些共同导致了批评的职业化。在20世纪中国文学批评中，批评的职业化大致是建国之后，尤为突出的是80年代之后的事情。在三四十年代蓬勃发展的文学批评中，有影响的批评家身份构成非常复杂，其中相当一部分批评者同时又是作家，比如周作人、李健吾、沈从文、茅盾等。而到了当代，作家、诗人同时又是批评家的就少了，多的是科班出身专门从事文艺批评的职业批评者。

显然，从批评生态构成方面来看，中国当下的批评生态是不健全的，批评生态过于单一。受大众文化的冲击，自1990年代起，精英文化逐渐让出主导地位，大众文化、平民文化强势发展。到了新世纪，随着网络等新媒介的发展，精英文化受到更为强劲的挑战。而从整体艺术格局来看，批评生态的单一使得批评在丰富的创作形式和艺术类型面前极为尴尬：“电视、电影、网络新媒体不断挤压传统文学的空间，现实被大众媒体劫持。新媒体在反映社会、讲述故事方面的能量远大于小说；现实生活的戏剧性远大于文学虚构的戏剧性；影像的信息传递效果远大于文字的信息传递效果。”①

面对复杂的文艺创作现状，专业批评力有不逮

从理论上说，批评生态结构应当与文艺生产、传播、接受的现状相适合、相匹配。换句话说，如果专业批评独霸天下也不是问题，只要它的关注领域足够宽广、批评范式足够丰富，能够与文艺生产现状相呼应即可。但事实显然并非如此。面对复杂的文艺创作现状，当前一家独大的专业批评显然力有不逮。有学者直言：“如果把文化分为政治文化、精英文化和大众文化，其实精英文化是处于特别无力的状态；……就像做专业评论的人是处于两种文化的夹缝中，既没有那么多粉丝，也没有权力，很尴尬。还有一个问题，就是专业做批评的人，到最后讨论的也不是自己心目中认为的好作品，他也只能谈《小时代》这样的作品，因为大家都在谈《小时代》，如果你不谈，你的评论也无法被人关注。”②

按照传播学的相关理论，效果评价指标包括多个方面。美国学者戴维·洛奇在其《小世界》中列出了包括道德、存在主义、原型批评、马克思主义等14种分析角度；另一美国学者保罗M·莱斯特则认为分析视觉形象至少可以从个人、历史、技术、道德、文化、批评6个视角入手。③专业批评拥有与传播学不同的精神指向，但不妨碍我们用传播学的效果评价指标来反思专业批评的效果。参照上述相关指标可以发现，当前我们的专业批评似乎处于一种尴尬状态，一方面是力图致力于传统精英批评的不得，一方面是面对纷繁艺术现象，尤其是与当代媒介技术以及市场密切合作的创作产品的无所适从。这实际上反映出的恰是当下批评生态的不健全。或者换句话说，正是因为批评类型或批评标准、视角的单一化，才造成当前专业批评效果弱化。

所谓专业批评效果弱化主要是指对于新兴文艺领域，尤其是新媒体环境下的文艺现象应对节奏慢，甚至忽略新兴文艺领域和现象。主要表现就是关注领域断层。即专业批评与当前的文艺创作、传播、接受现状脱节。

当前的批评领域，尤其是学院派批评对于大众文化产品并不热衷。一个明显的案例就是：每当热销大众文艺产品出现，热闹的批评往往出自网友自身或者已渐成规模的平台，比如豆瓣读书等，专业的学院派批评少有声音。上世纪90年代曾经流行一个词叫“失语”，意指中国传统文论话语面对西方理论难以发出自己的声音，而我们以为把这一概念用到当下大众文化产品面前的专业批评上也正合适。只不过，造成“失语”的原因不尽相同：中国文论话语在西方文论面前是想发声而不能，专业批评在大众文化产品面前是压根就不想发声，大致有瞧不上的味道。

专业批评在大众文化产品面前失语，造成媒介环境中文艺批评的两个奇特对比：一是媒介批评节奏快速但难以深入，专业批评有深度但无速度，缺乏现实针对性。最终造成专业批评沉闷、陈旧，缺乏动力，而媒介批评花样迭起但标准混乱、水平参差。这种状态对两类批评的长远发展来说都无益处。二是学院派批评之“热”与大众接受领域的“冷”的奇怪现象。也就是说专业批评成果颇多，但是对于接受群体或社会文化风向影响不大。一个典型的案例就是在80后群体文艺记忆中“新文学”或经典文学影响有限。导致这一“冷”“热”对比的原因很多，其中与学院派批评与大众文化对立的现状不无关系。长期以来，由于缺乏成熟的文艺系统，文艺批评大致上呈现学院派批评与大众文化发展相对独立的现状。学院派精英批评在批评对象、批评方法、批评标准等方面坚持传统既有规则，无视或者忽略当下艺术创作、传播、接受现状；而大众文化领域对于精英文化批评也不关心，彼此兀自运转。这样，专业的学院派批评与大众文化之间就形成隔阂和断层。而当下很多文艺现象恰恰与媒介发展、与大众文化密切相关。

二

专业批评面对当前文艺创作力有不逮，实际上代表是整个文艺批评的尴尬状态。导致这一尴尬状况的原因是多方面的。

首先是源于专业批评的先天特质。职业的批评，善于探讨体裁及其规则，并按照这些规则将文学分类、分析和评价。这样就形成了专业批评有两大先天气质：一是长于文史、艺术史研究，二是自觉隔离了与创作实践及传播、接受的联系，将批评运作成了自给自足的独立存在。这一特征在特定时期有其合理性，但时过境迁，可以发现这种封闭操作有诸多弊端。关于这一点，有学者曾经这样评价：“那些来自于启蒙传统的精神资源和来自人文主义的概念，在本质上是与‘心灵叙事’、‘日常生活审美化’虽不同源却趋向同质的东西，它们都缺乏深刻的改造和整合。这路批评还在不厌其烦地重述着这两种大同小异的话语方式，表明日常生活话语实践的深层危机已经出现。一是缺乏介入当下具体社会语境的视野（虽然看起来纳入了当下流行文化现象乃至全球化文化视野）；二是批评主题普遍缺乏介入文化政治的现实主义精神；三是严重学科化，导致文学批评或文学研究可以不参照日常生活完全独立自洽。这就让人担忧，文学批评自己是否也已经进入了‘安全消费’文学的时代？”④

其次，当下批评界的尴尬状态与现行文化体制以及既有偏见造成的惰性密切相关。从某种意义上说，体制保护是专业批评在大众文化产品面前失语的重要原因之一。体制内虽然也存在竞争，但毕竟不像市场内的淘汰性竞争那样激烈或者残酷，这在一定程度上造成了批评者的惰性，使得批评者缺乏与现实对接的主动意识。同时，批评界也存在一定的偏见，比如“由于多数文学批评者眼里的‘文化’，是‘为艺术而艺术’或专业学院分工意义上的文化，文化要免谈政治，似乎谈政治就是对知识界自主性的削弱”。⑤客观地说，当前以学院派为主导的专业批评，不仅免谈政治，而且免谈网络文化、网络文学，似乎谈论这些就意味着浅薄、庸俗。实际上，无论是从艺术生产、当下艺术发展的现实境遇来说，专业批评与现实对接、与政治对接都是必要的。从根本上说，“在当前‘全球化’和文化多元的语境中，文化如果不能与经济生活、社会生活和日常生活的根本价值取向相结合，它就变成了一种毫无意义的抽象。离开‘我们要做什么人’的问题，离开‘我们如何为自己的文化作辩护，说明它存在的理由’的问题，文化就会要么沦为一种本质主义的神话，要么蜕变为一种唯名论的虚无”。⑥

再次，批评惯性的制约也是造成批评界的尴尬状态的原因之一。20世纪中国文学批评始终在处理两大关系：一是批评与政治的关系，二是批评与西方理论资源的关系。就第二个层面来说，整个20世纪文艺批评始终受着西方理论资源的影响，整个特征在新时期以来的30年间表现尤其明显。在这一背景下，专业批评已经习惯从西方理论资源中找应对中国文艺问题的方法。客观地说，这一思路无可厚非。因为西方社会发展先于中国，西方社会中的社会问题、文艺问题很多方面上早于西方，因此，借鉴西方的思路和方法来诊治中国文艺问题有时候是有效的。但问题是，中国的社会发展以及艺术实践有其特殊性，有些文艺问题在中国的表现未必与西方社会一一对应。当西方理论范式太过急切地涌入中国学界，而我们并不足够了解自己的文化现状和问题，理论与实践之间存在距离也就难免了。因此，对于当下的很多文艺问题，若仍习惯于依靠既有的批评惯性，从西方理论资源中寻找恰切方法、甚至局限于西方理论所探讨的问题显然就捉襟见肘。以网络文学为例。网络文学在欧美国家并不十分发达，而中国的网络文学恰恰相反，从其诞生一直到现在方兴未艾。发生这一区别的原因是多方面的。一方面，西方发达国家有发达、成熟的畅销书生产运营机制，另一方面也与技术在中国的运用有关。这一案例足以说明，单纯借鉴西方理论来阐释中国文艺问题，是行不通的。

最后，当前不完善的批评生态所面临的尴尬也与实践领域的客观难题有直接关系。专业批评者的学缘结构直接影响了批评者对接当下艺术现实的积极性。专业批评者多是传统中国语言文学学科科班出身。而当下的文艺生产、传播、接受恰与市场、技术、资本、营销、社会心理等诸多因素密切相关。理论背景与艺术实践之间的巨大距离在一定程度上造成了当前专业批评者的困顿。相对于精英批评或者学院派批评的固定性，当下媒介环境中的文艺批评对象是灵活的，发展方式是变化的，无论是生产还是传播和接受都与传统艺术发展方式迥然不同。因此，新媒体环境下的文艺批评没有惯例可循。这是当下批评界的难题。它时刻面对的是“未完成”的文化作品和未完全“显形”的文化现象，作出令人信服的阐释是必须的但显然是有风险的。概而言之，大多数专业批评者的学缘结构与媒介时代艺术生产方式的冲突是根本性。专业批评需要判断，而媒介时代的艺术现象恰恰瞬息万变；专业批评需要雄厚理论背景、条分缕析，言之凿凿，而新媒体时代的文化感受恰恰无先例可循。在专业批评理论、范式与媒介环境中的文艺实践之间的“敌意”造成了专业批评的无力感。

三

当下文艺批评生态的欠缺以及专业批评的尴尬，恰恰为创意写作提供了巨大的发展空间。

创意写作开放的姿态打破了固有的壁垒，尤其是去除了对于类型艺术的偏见。由于特殊的历史文化原因，尤其是近代批评强调艺术与现实、艺术与人生之关系，对近代文学、艺术创作与批评影响极大，因此中国的类型艺术一直不甚发达，而且也存在偏见。梁启超就曾经严厉批评侦探小说和艳情小说的不良影响：“还观今之所谓小说文学者何如？呜呼！吾安忍言！吾安忍言！其什九则诲盗与诲淫而已，或则尖酸轻薄毫无取义之游戏文也，于以煽诱举国青年子弟，使其桀黠者濡染于险诐钩距作奸犯科，而摹拟某种侦探小说中之一节目。其柔靡者浸淫于目成魂与逾墙钻穴，而自比于某种艳情小说之主人者。于是其思想习于污贱龌龊，其行谊习于邪曲放荡，其言论习于诡随尖刻。近十年来，社会风习，一落千丈，何一非所谓新小说者阶之厉？循此横流，更阅数年，中国殆不陆沉焉不止也。呜呼！世之自命小说家者乎？”⑦

当前，随着社会发展和艺术观念的变化，尤其是在媒介技术以及西方艺术影响下，中国类型艺术创作的风起云涌，使得类型艺术研究和批评成为迫切需求。而这恰是当下很多专业批评者不甚擅长的领域。这就为创意写作发展提供了充分的发展空间。创意写作在实践过程中，一方面要在创作基础上深入探讨各类型艺术的基本特征，另一方面也要关注类型艺术存在的意义与限度，尤其要对各种类型艺术的经典作品有清晰的把握，并作出恰当的解读。

创意写作从创作内部入手，更清楚特定文体艺术的本质规定性，更易于进行准确的内部批评。相对于传统的写作教学和理论研究，创意写作的重要品质在于更接地气。它不仅关注吸引人的作品是怎样的，更关注创作过程应该是怎么样的，更关注创作与接受、创作与市场的关系。这就与媒介时代文艺创作的现实更为契合，因此当创意写作转而关注媒介时代的艺术现象，要比传统的专业批评更便捷，更敏锐。或者换句话说，创意写作关注文艺批评，将会更着眼于当下的文艺创作实践，是更直面现实的批评。这是非常重要的。因为与文艺实践脱节的批评，无论是出于姿态的傲慢还是力不从心，都是打了折扣的批评。立足于当下的批评，无论是否成熟、是否周延，都是富有价值的。与艺术实践有距离的理论研究固然重要，但关注艺术实践、直面现实更是理论研究和批评应有的姿态。正如伽达默尔所说的：“人们所需要的东西并不只是锲而不舍地追究终极的问题，而且还要知道：此时此地什么是行得通的，什么是可能的以及什么是正确的。”

创意写作相对宽泛灵活的内容范围，与艺术生产系统的特性密切契合。这也使得创意写作更适合做整体的艺术批评。从艺术生产系统自身而言，艺术本就是一个包含创作、传播、接受等在内的过程，而不是创作出来就束之高阁的物品，因此难免与经济、政治、文化发生这样那样的联系。这就恰如本雅明曾指出的：“艺术像其他形式的生产一样，依赖某些生产技术——某些绘画、出版、演出等方面的技术，这些技术是艺术生产力的一部分；是艺术生产发展的阶段；它们涉及一套艺术生产者及其群众之间的社会关系。”⑧相较于传统的创作与批评，创意写作具有充分的读者意识，这就使得其天生关注艺术创作与受众、市场的关系，更容易对艺术生产的各个环节进行相对准确的判断和把握。

里尔克曾经写下这样的诗句：因为生活和伟大的作品之间/总存在某种古老的敌意（安魂曲）。借用里尔克的表达方式，我们可以说，在当下单一的批评生态环境中，一家独大的专业批评和当下媒介环境中的文艺现状之间存在隔阂，存在某种紧张和悖论。这恰恰为创意写作的发展提供了契机和巨大的空间。另一方面，批评实践的发展也已经说明，批评已经并非精英批评者的专利。一个典型的案例就是，我们非常容易发现，一篇让人拍案叫绝的评论极有可能出自一个“业余专家”之手。种种现象都已经说明，传统的“精英批评”已经不能完全适应当下需求，单一的批评生态也亟需完善和重新建构。年轻的创意写作的包容性、灵活性和以创作为基础的发展路径，都为一种新的批评路径提供了可能。创意写作学科的努力，一方面，将有利于扩大批评者群体，在传统的教授批评之外，为批评队伍培养生力军，另一方面，也将有助于拓展整体批评界的视野，使得新兴艺术类型能够得到及时、全面的关注。若果真如此，则批评生态的构成则或许将呈现专业批评、作家批评及媒介批评三足鼎立的结构，批评王国将更加丰富繁荣。

注释：

①师力斌：《从文学看当下中国的社会心理和精神状态——2013年中篇小说综述》，《文艺理论与批评》，2014年第1期。

②孙佳山等：《当前文艺作品的价值观和评价标准问题》，《文艺理论与批评》，2014年第2期。

③【美】保罗M·莱斯特：《视觉传播——形象载动信息》，霍文利、史雪云、王海茹译，北京广播学院出版社2003年版，第229页。

④牛学智：《消费社会、新穷人与文学批评的日常生活话语》，《文学评论》2014年第1期。

⑤牛学智：《消费社会、新穷人与文学批评的日常生活话语》，《文学评论》2014年第1期。

⑥张旭东：《全球化时代的文化认同：西方普遍主义话语的历史批判》，北京大学出版社2006年版，第2页。

⑦梁启超：《告小说家》，《中国历代文论选》（四），上海古籍出版社，1980年版，第218页。

⑧转自伊格尔顿：《马克思主义与文学批评》，文宝译，人民文学出版社，1980年版，第67页。

（作者单位：济南大学文学院）