高凯的诗：乡愁何处？

□唐翰存

高凯的诗：乡愁何处？

□唐翰存

诗人高凯，是乡土中国多愁善感的儿子。

高凯将他新出版的一本诗集命名为《乡愁时代》。按说，在二十一世纪的今天，人们的乡愁情绪较之古人，是大为减弱了。现代科技破坏人的古典情怀，由于通信、交通的发达，那种“少小离家老大回”、“家书抵万金”的怀乡病几乎不可能发生了。“乡愁”在今天，成了一个几近陌生的词。高凯之所以说这个时代是“乡愁时代”，自有他的用意在。他的“乡愁”，已不同于传统意义上的那种“乡愁”。他的“乡愁”不仅是思乡、怀乡，更多添了一层“愁乡”之意：愁被挤对之乡、被侵蚀之乡、被沉沦之乡。乡村、乡土在今天的处境，亦是“三千年未有之大变局”。面对乡村生态的异化，面对乡土文明的沦落，诗人那种深重的忧患，是隐隐可见的。他敢于说这是一个“乡愁时代”，即是用自己的亲身体察，作了这个时代的深刻表征。

一如他在《还乡记》一诗中所言：“回来了/回来了/这一辈子我终于磕磕绊绊地回来了/真是千里迢迢呵//一路上/我都在想进村时/大槐树上那一窝叽叽喳喳的花喜鹊/一定会欢喜地叫个不停//没想到/进村时不但没有一只花喜鹊的影子/甚至连那棵日思夜想的大槐树/也不见了//一切都不是自己想的那样”，这首诗正好写的是一种美的失落，是曾经的美好经验遭到乡土现实的冷落。美失落到一定程度，就变成了真实。曾经的美也不失其真实。我们看到诗人在早年的作品里，那么着力描绘他的乡土之美，那些“取着暖暖”的土窑洞，那月亮下爬在院墙上的一对子“青梅和竹马”，那些“姓高的高粱”，那“叫喳喳”的花喜鹊，唤起何等美好的叙事与抒情。在诗人的念想里，那是真实的。面对乡土，诗人甚至保持了一种天真的状态，心灵向着乡土全然敞开。不料，乡土却已经向他设防了。在他“还乡”时，原有的美好经验被浇了冷水，被“真实”撕碎。乡土的理想主义，大打了折扣。也就是说，那种理想主义的乡土，从物理上已经回不去了，乡土已经变了。那么，不妨随遇而安，就活在城市，写一写城市，如何呢？这对诗人是一个极大的考验。高凯写过城市，可他心里想的，还是那一把土。推土机挖开的路面里有乡土，爆米花爆出的花是乡土，楼顶上的青草找到了乡土，就连写在城市百年之后，眷恋的还是乡土：“走到尽头/我只想在城市的边边上/寄存一盒骨灰而一把黄土/竟然和金子一样昂贵/吓得我不敢死了//但死不死由不了自己/在乡下人一过五十/黄土就会亲热地涌上来/父亲和母亲那时真是太有福了/殁后都有一个土墓窑”。似乎没有办法，每个人都有自己的地理宿命。一个有乡土生活背景的现代人的两难处境，就在于，他与乡土之间，不光有割舍不掉的血缘关系，还有割舍不掉的精神关系。活在城市，乡土却是精神的命根子。

在创作中，这种对乡土的依恋，坚守到一定程度，会变成一种文学自觉。我们知道中外许多优秀的作家、诗人，都有自己的文学根据地，有一个能被反复、深入书写的地域空间。文学需要那个空间，是因为那个空间能更熟稔、更深厚地造就文学，造就文学意义上的“物自体”。在那个世界，往往有可能产生最真切的体验，最熟悉的语体，最刻骨的艺术表现，乃至产生稳定的个人美学风格。乡土，因为其承载的农耕时代的诗意美学，故为许多有乡土情结的作家、诗人所着意书写。可惜的是，许多人对地域化、乡土化因素还没写透，就急着要超越地域，蔑视乡土，这不仅是不明智的，甚至可以说是轻率的。对此，高凯有自己的公开宣示，他在《掌上的陇东》一文中说：“守着地球上最厚的一块黄土写诗，不仅是我的姿态，而且是我的归宿。”他甚至认为：“没有故乡的诗人是可疑的。”“我之所以这样说，是因为我认为没有故乡的诗人的写作是没有来路和去路的写作，其诗歌的态度十分可疑！”这些话底气十足，几乎不容置疑。究其因，不仅在于高凯对地域写作的理念化认知，更在于他身体力行的执着坚守，他“被黄土里一个招魂般的声音牵引着，不由自主”。他三十多年的诗歌创作，其主路，始终没有离开过陇东那片土地，始终以高度自觉的姿态回忆和发掘故土上的人和物。在高凯那里，守住陇东，就是守住了他诗歌的生命之根。

2014年5月，以高凯、第广龙、郭晓琦、李满强等为代表性诗人的陇东诗人群从全国200家诗群流派中脱颖而出，入选“二十一世纪中国十二家影响力现代诗群流派”。同年底，这一事件成为本年度“甘肃文学十大新闻”之一。在参展过程中，笔者有幸较为全面地目睹了陇东阵容。我发现这是一个庞大的诗歌群体，无论是“代表性诗人”、“在场诗人”，还是“曾经的诗人”、“新生代”，其人数远远超出我的预料。陇东诗人群里的大多数，都持守着某种自觉的地域意识，写过乡土色彩浓烈的作品。一方水土养一方人，一方人反过来以各自的书写，重新塑造了一方水土。陇东，曾经是周祖的发祥地，是《诗经·豳风》流传的地方。黄土地的母性孕育了剪纸、皮影戏、香包和窑洞，也催生了人们恋土、怀旧，认祖归宗的家园意识。当代陇东诗歌的主流，是在割舍不掉的家园意识中行进的。不仅在甘肃，放眼中国，陇东诗人群体呈现的家园意识，恐怕也是最为浓烈的。在他们许多人的作品里，有乡有土，乡是故乡，土是黄土。正因为如此，他们诗歌的“来路”与“去路”，往往是很清晰的。其中许多作品，不仅有根，其艺术表现的深度与高度，令人看好。

笔者在某些文章中，也曾经不止一次地谈到“乡土”与“诗”的关系问题。乡土本身并不是诗，被审美化、对象化了的乡土，才是诗。为了获得这样的诗，诗人必须做到：既要守住乡土，又要出离乡土。这是一个吊诡的辩证。“守住”是一种投身的姿态，是创作面对特定对象的持久度和专注度，一如荷尔德林当年所言，由于一种“深情的关系”和“如此在他所效命的特定方向上的前行”，一切可以在诗人那里“得其时得其位”。对于乡土来说，那些在它面前只知道浮光掠影的诗人，想要真正“得其时得其位”，是不太可能的。而“出离”，却是一种方法论。“出离”是为了再度审视，从而获得诗意的性质。“出离”是为了更好地回归。农耕发达的时代，乡土形态是几乎人人可经历的、无度存在着的现象，惟其如此，乡土上的主体性仍旧是乡土，呈现一种被遮蔽的、无差别的状态，昏冥地与农事融合在一起，乡土需要一个异质的介入，才能做到“自明”。另外，阅读乡土文学作品的人，往往并非真正的乡土人，倒是在异质的环境中，在城市，乡土文学的读者要比乡土上的读者多得多。乡土文学被乡土本己的力量冷落了。乡土叙事被异质环境里的人去阅读，被乡土味日益淡薄的发达区域的人感兴趣，正说明乡土惟有被出离、被对象化以后，文学活动才成为可能。对创作者而言，他们的一个普遍经验，即，离开乡土才能写好乡土。离开乡土，即离开乡土的劳动及生活环境，出离那种与乡土的物因素昏冥一体的状态，才能不被遮蔽。海德格尔说：“人归属于存在，却又在存在中保持为一个异乡人。”就是指人的这种自由同时又不自由的状况，尽管他所说的“存在”，并不仅仅指生存环境。

正是在这个意义上，诗人具有了双重身份。作为乡土人，高凯的许多诗歌土得掉渣，土得地地道道。作为异乡人，他却又是现代的，有现代人的立足点，有现代人的眼光和审美表现力。他与陇东乡土的那种“深情的关系”，由于他的出离，而变得更有诗意了。他的“遍地乡愁”，也由于他的出离，才有了为“沉默的大多数”言说的可能。我们读那首名诗《村小：生字课》，觉得亲切，又那么有艺术发现，可是，那首诗并不是一个小学教师在其工作岗位上写出来的，那种反映生活普遍体验的东西，让常年体验那种生活的人未能发现其中的诗意，真是遗憾之极。反过来，一个完全没有生字课教学经历的人，能不能写出那样的诗呢，恐怕也难。这时，乡土人和异乡人的身份同时在发挥作用。由于在“特定方向上”的效命，以及有条件在“特定方向上”效命，高凯不仅写出一首好诗，而且写出一首有广泛影响力的诗，成为其代表作。有代表作，在这个时代，无疑意味着一个诗人的巨大成功。

文学里的乡土，天然地与地方色彩融合在一起。我们说某个人笔下的乡土，潜在的究问必然包含着哪个地方的乡土这么一层意思。乡土写作本身意味着，你写什么地方的乡土，怎样去写这个地方的乡土。地方色彩，正是构成乡土风俗的根本因素，是生命力所在。“显然，艺术的地方色彩是文学的生命力的源泉，是文学一向独具的特点。地方色彩可以比作一个人无穷地、不断地涌现出来的魅力。我们首先对差别发生兴趣，雷同从来不能那样吸引我们，不能像差别那样有刺激性，那样令人鼓舞。”赫姆林·加兰说这话是在一百年前，那时人们已经严重注意到文学雷同的问题。说“雷同”，是指工业化和现代社会发展导致的地方性差别消失、文化和艺术趋同的情况，到今天，这种情况更为严重了。今天是“全球化”时代，“全球化”背景下的现代性，正以飞快的速度消灭地方差别。今天的乡土，被称为“后乡土时代”乃因其完全不同于费孝通《乡土中国》中所描述的那个样子——社会主体的非流动性、社会空间的地方性、社会关系的熟悉性——不仅地方差别正在飞快地消失，传统的民情、民俗、民风日益衰微，而且诗人们所赖以抒情的乡村的诗意美学，正一天天被现代实用理性所消解、撕毁，乃至于无地抒情、无可抒情。这真是一件残酷无比的事情。乡土真诚的儿女们，许多人无语了，许多人写不出东西了。

惟有少数有“免疫力”的人，才可以排除乡土上“非诗因素”的干扰，数十年如一日甚至一辈子保持那种童心般的诗意抒发状态。高凯无疑属于少数有“免疫力”的诗人之一。他三十几年的创作生涯，始终将最美好的情感投射在那片日益缺乏诗意的故乡土地上，当现实不足以支撑他的诗意美学时，他就调动回忆。是的，个人化回忆，往往成为他召唤诗歌、接近乡土的最无助、也最温暖的方式。回忆是为了挽留诗意。在回忆中，他将某种“创伤体验”转化成了“愉悦体验”，以此在潜意识中塑造了乡土在整体上的那个“趋美”形象。这也是不容易做到的。在人人憋着一股火气的年代，将事物写得美一点，可能比写得丑一点更难。赞美也需要勇气，需要一颗善良之心。何况，他的赞美是有艺术水准的，比如有时用白描做底色，有时采用高度的艺术概括。更何况，他的“趋美”，意味着他对故乡的态度以及抒情基调上的某种“终身不渝”。

高凯对陇东乡土数十年如一日的深情书写，使他获得了稳定的地方体验。可以说，那种稳定的地方体验不仅在当代诗坛上是可贵的，在百年新诗史上也不多见。我们知道新诗的较早时期，有所谓的“民歌体”诗派，写过一些“土布粗，洋布细”之类的诗，因为缺乏深厚的地方体验，那些诗看上去还是很幼稚的。后来，“泥土诗人”们写过几首有点意思的乡土诗，但总体上看，他们笔下的“泥土”因为让人不知晓是什么地方的泥土，因为缺乏对地方的稳定性表现，故成就也不算高。诗人真正能围绕一个地方，付出那么多的心血和精力，将一个地方的风土人物写广泛、写深厚、写扎实、写出彩，还是新时期以来才出现的事，是“新乡土诗派”能做到的事。对于高凯而言，有一个不容置疑的事实就是，人们一谈到他的创作，必然会想到他的“陇东乡土诗”，一谈到“陇东乡土诗”，必然会首先想到高凯其人。高凯与陇东乡土之间，已形成生命意义上的同构。高凯的乡土诗，有浓厚的地方色彩，那些作品，从意象到语言，一看就是属于西部的，属于甘肃的，属于陇东的，而不是其他地方的“特产”。要说成功，这才是高凯乡土诗的最大成功。写什么像什么，写某个地方，便如其所是地成为那个地方，这并非什么新鲜的创作经验，奇怪的是，中外文学史上，那么多越是注重地方性并且能将某个地方写深、写透的作家、诗人，反而更容易“超越地方性”，更容易被地方和地方以外的人们所欣赏，甚至更能进入“世界文学”的视野。这无疑是一个微妙的辩证。具体到高凯，他也不难在文学活动中体味这种辩证。他的诗歌在读者接受过程中，也经历了从“地方性”到“超越地方性”的辩证。高凯以其“地方性”的写作，以诗歌的方式，重新塑造了一个地方，使他成为陇东的一张名片，同时也跻身于当代著名诗人的行列。

一个好诗人，能顶十个宣传部长。这是我在回顾高凯创作生涯时突然想到的一句话。此话似乎冒昧，想想不无道理。当年，左翼文学营垒中曾发生过“文艺”与“宣传”之争。鲁迅说“一切文艺固然是宣传，但一切宣传并非都是文艺”，针对的是“左而不作”的那种文艺现状，可谓至理。鲁迅是肯定文艺的宣传作用的，他批评的只是离开文艺本体而制造出来的那种宣传。那样的“宣传”往往只是一时的泡沫，在文学接受视野中难以持久。一部作品能长期产生那么大的影响力，最重要的还是看作品的本色和质地。当年“朦胧诗”的崛起，固然有时代因素，可是“朦胧诗”相比于“放声歌唱”的诗歌，其艺术精神与语言气质方面，不知要高明多少倍。“乡土诗”也是一样，只不过它的艺术精神是向“农耕”的回归，它的语言气质是向“乡土”的回归，在工业化、城镇化以及全球化时代，照样有它高明的艺术魅力存在，也照样能产生震撼人心的宣传力量。诗人高凯能将陇东这么一个地方“宣传”到全国诗坛，产生一定影响，最主要的，还在于他没有离开诗歌本体，为一个地方死心塌地下了那么多年的功夫，用各种意象下功夫，用多种手法下功夫，才有了“出彩”的结果。当然，高凯也聪明地知道，要想在创作上有好结果，必须如此死心塌地下功夫。高凯的诗歌有灵气，这是阅读他作品的人的共同感受。我觉得除此之外，他的诗歌里还有某种乡土人的“拙气”。那首《我和小鸟落在一棵树上》，写得就很“拙”：人说鸟语，获得一只小鸟的信任，“啾啾的鸟语说得长了/我想和小鸟说一阵人话/但刚探头说了一句/而且是一句亲切的问候/小鸟就不再出声//我重新用大叶子/把自己深深藏起/重新猫下腰而且/重新用鸟语一声声叫它/小鸟都不答应”，诗坛上写鸟儿的诗歌多了，有的隐喻很深，这首诗却纯粹是一个成年人的童心白描，读来新鲜有趣。高凯并非不能将诗写得更深邃一些，实际上他的某些作品如《风中》、《苍茫》等，在意象的自然伸张背后，文学意蕴颇深，甚至有了哲理味。这首写小鸟的诗，作者似乎有意描绘得很浅，有意“不明事理”，只是展现一种自然状态的东西。如果说那只鸟儿就是乡土，那么“我”的所作所为，暗示的就是“我”与乡土的某种关系：乡土需要乡土所能接受的亲近方式。当然这么阐释，已经是笔者的臆测了，原诗并没有在这些意思上用力。还有《那座山》：“那座山太阳落下去了/一只鹰也跟着落下去了//后来那座山上撒了米粒大的/七八盏灯//一会远了一会近了/一会熄了一会亮了//那座山是那个去过的曹家老庄呢/还是那个没去过的高家岭”，全诗共三节，第一、二节颇见语言才气，不过，但凡有才气的诗人也能写到那个程度，第三节就不同了，落得十分朴拙，出人意料。看似不经意的两句，看似随心的疑问，道出的是诗人特殊的心灵隐私——他属于乡土，他的思维惯势也自然回归于具体的乡土。这种朴拙的背后，想必有匠心的运用，显示的正是诗人独特的“这一个”，而与那些浮光掠影者不同。

极希望高凯在他的诗歌里，能将这种“拙气”保持下去。他的诗歌里不缺乏聪明、灵动的东西，他有将“创伤体验”转变为“愉悦体验”的能力。对于文学而言，这是必要的。文学首先要使人感到愉悦，哪怕是“痛苦的愉悦”，过于沉重或过于苦难，都是对艺术审美的伤害。从这个意义上看，有时候轻描淡写，要比呼天抢地更具感染力。高凯的诗歌里很少有那种呼天抢地式的表达，甚至很少有批判和讽刺，哪怕面对乡愁，面对乡村诗意美学的沦落，他的笔调仍然是朴拙的，仍然在坚持“美的历程”。如果一阵子写成那样、一首诗或几首诗写成那样，似乎并不能说明什么，而几十年如此，诗歌的总体笔调如此，就是一件不容易的事情。他对乡土的爱，似乎是无条件的，似乎蕴含着不竭的感情，以及无比的真诚和善意。人们常说距离产生美，其实善良也能产生美。因为善良，所以本真；因为善良，所以美。真诚和善良在高凯那里，是他留存给乡土和亲人的最大回馈，也是他创作的最大态度。他的精神还乡，因为有这样的态度，而显得诗意浓浓。

与高凯一如既往的乡土情结相比，他在诗歌的艺术创作方法上，却是自觉追求多样化的。在一个大的母题之下，他想尽可能多地变换一些花样。有的诗幽默，有的诗散淡，有的诗简练，有的偏白描，有的诗知性，有的口语化很强，有的民间味很足。在修辞上他也体现出自觉的探索。“一辈子/心上放一个人/心上藏一个人/心上疼一个人/心上恨一个人/心上害一个人/心上死一个人/心上哭一个人//到头来/心上埋一个人”（《心上人》），像这样的诗，在修辞方式上复沓简单，明显不同于他那些以散淡白描为主的诗歌，却也直指人心，表现力蛮不错的。还有这首《远方》：“天的尽头是远方/山的外面是远方/路的前方是远方/二亩地的边沿是远方/一把锄头够不着的地方是远方/被黄土就地掩埋的地方/是远方”，几句话，看上去一气呵成，却也别致有味。写远方，别人是从近往远写，他是从远往近写。对于乡土人来说，近处的“远方”才可能是真正的“远方”，关系着他们的生活、生存，甚至关系着他们的生死。“被黄土就地掩埋的地方”，后面有个分行停顿，一方面是节奏舒缓的需要，一方面也是语义的加重、强调，因为那个地方是事物消逝的地方，是阴阳相隔的地方，是再也回不来的“远方”。

有评论者在谈论高凯诗歌的语感问题时，专门用了一个“字思维”的概念，认为“高凯善于以字词作为生发联想的契机，由此产生连绵不断的诗意”。可以说，这抓住了高凯创作的一个重要特征。不仅从高凯，从中国不少诗人和作家的创作中也能看到所谓“字思维”的迹象。汉字以象形字、形声字、会意字居多，这为文学活动以及文化活动中的“字思维”提供了条件。由几个字、词，或者字词的组合，“衍生”出意象、画面，形成一首诗，这种创作方法很常见，同时也很危险。因为这种方法用不好，会给人以取巧之嫌。中国的文字游戏那么发达，望字生义、望文生义的现象那么多，大概都是与所谓的“字思维”有关系的。“字思维”方法过盛，会极大地削弱作者体验生活的深切度和真切度，影响汉语诗的能指品质。文学创作首先面对的是存在，而不是字词，当语言对事物的言说仅仅滑落在字面的能指时，其深度的所指往往被庸常化了，甚至庸俗化了。就高凯诗歌而言，他的《村小：生字课》，看似是“字思维”，实际上不是，它切近的还是某种生活存在本身。至于被评论者看好的那首《陇上》，望字生义的痕迹太重，艺术上并不成功。此外类似的，还有《木耳》、《关于乌鸦》等。这类东西在高凯作品里为数不多，危害却不小。它们让高凯的创作“灵巧”得过了头，更致命的一点是，它们会极大地影响诗人高凯与他所效命的那片土地的扎心关系。

因为他的乡愁，不仅止于字面，而且融化在血脉里。他的体验，不仅是“趋美”的，而且是以极大的身心、极大的真诚和爱扎入那片根性的土地的。