诗之思

■梦天岚

诗之思

■梦天岚

1

一首短诗的第一行，是母性的，具有生殖和生长的功能。它不但决定了整首诗的基调、节奏和发声方式，还具有相当程度的预见性。

从阅读的趣味上来看，这第一行可能是普通的，甚至是平庸的，但并不妨碍普通的母亲生出优秀的儿女。当然，这不是问题，问题是构成这第一行的基因在对一首诗起着决定性的作用。在写作短诗的时候，我不知道其他的诗人是否也和我一样，要么就不动笔，一旦写下了第一行，就会接着有第二行、第三行，直到把这首诗写完。

由此看来，第一行至关重要。有些读者可能只喜欢一首诗中的某两句，这也是一种常情，就如同人们喜欢采摘绽放的花朵，却鲜有人去关心花的枝干和根系。但诗人不应该这样，因为诗人懂得断章取义所带来的后果。一首诗歌所蕴含的能量绝非是一两行貌似精彩的句子所能呈现的。

基因是一个极为复杂的构成。一个诗人写诗的天赋只能算作基因的一部分，大凡能写的诗人都是具备一定天赋的人，这已不再稀奇。问题是属于我们的基因库随着阅读、技艺、经验、信仰和对诗歌本身的理解等综合因素总处于嬗变之中。这种嬗变及嬗变所达到的程度隐含着一个诗人的来路，也是决定一个诗人未来能走多远的有效前提。

2

诗人的痛苦主要来自其信仰的真实性不可捉摸。

值得庆幸的是，也正是这痛苦时刻在激励着一个诗人去想象和创造，从而不断地去触及其真实。但诗歌毕竟不是八爪章鱼，也没有足够多的吸盘，而信仰似乎有着飘忽不定的行踪，对于诗人的频繁眷顾并不领情。因此，诗人想完完全全地依附其上并把捉它几乎是不可能的。这就要求诗人像蜘蛛一样，不断地去编织一张硕大的属于自己的网。甚至，它要求诗人与诗人之间形成一种合力，类似于“围剿”。在指认信仰的过程当中，诗人还要有左顾右盼的思想准备，随时准备清除一些障碍和应对外围的围攻。

只有经历过这种种历练的诗人，才有可能窥见信仰的真容。

诗歌造就的废墟，还得用诗歌来重建。即使是拼凑，也不失为一种有效的手段。这里所说的“拼凑”，自然不是指体现在某一首诗上的拼凑。重建诗歌大厦，一个诗人所起的作用可能是某一块砖，或者某一片瓦，也有可能是某一根梁，拼凑起来可能不足以成其为大厦，但总比一片废墟要好。

3

感觉是进入诗歌的一种最为直截了当的手段，但感觉的好坏往往跟一个人所处的高度密不可分。

这里我想说的不是高度，我认为这不适合于诗歌。作为一个诗人，无论他站在云端上或者树梢上都构不成诗歌的高度。

诗歌只有深度！

希腊的埃利蒂斯在《光明的对称》里所强调的“透明”其实是抵达诗歌深度的方式，他说的“透明”换而言之是一种穿透力，凭借这种穿透力他在某个具体事物的后面能够透出其他事物，而在其后又有其他，如此延伸，以至无穷。可见，诗歌的深度是极其微妙的，它随着一个人非凡的感觉能力而层层剥开、层层深入。诗歌从不回避任何感觉的深入，它总是有求必应，它甚至以它独特的方式在不断地引导各种感觉的深入。

在中国，“透明”的诗人及诗歌并不少见，只是很多读者往往只迷醉于作者体现在语言表象上的机智，从而使诗歌的真正功能蒙尘，这大抵是感觉的惰性、错位或自以为是所致。

4

对面楼道及不远处的厂房内亮着灯，几个携带着雨具的人在马路上急急地走着，天边有雷声滚动。

谁都知道，一场大雨即将来临。

诗歌有时就是这样一种预感，一种建立在经验之上的预感。

那么灵感呢？我个人以为，灵感之于诗人是一个很失败的东西，或者说是一个虚幻的存在，你总以为抓住它了，并为之欣喜若狂，就像一个冥思苦想而不得要领的答题者，突然被人告知了答案。

而诗歌是没有一个确定的答案的，诗歌只有预感。

一个诗人，总是在不断的预感中穿梭前行。“楼道里的灯光”、“携带雨具的人”、“滚动的雷声”这些都是诗人为赋予诗歌预知信息和功能而准备的言辞。

诗歌在预感的内部穿行。

“一场即将来临的大雨”与诗歌所要抵达的目的没有关系。

5

天还是有点冷。

守在火炉边，看黄色的烟蒂在突然掀动的明火中扭曲、蠕动、化作灰烬，然后渐渐地消隐……我潜意识地经历了一次诗歌的过程。

没有明显的痛苦，即使有，也是短暂的、壮烈的、完完全全的。

这使我想到某一首诗歌的形成，这是一首曾经的或尚未完成的诗歌，却是那样地清晰和强烈。

诗歌在无声地燃烧着自己。这种燃烧一边灼烫着诗人，一边又让诗人感到快乐，并为此激动不已。

但对于诗人而言，这一切同样是短暂的，诗人还要投入到许许多多类似的短暂中去。

短暂，有时竟是一种永恒。

6

这个下午我在读一本书。

“经验是由语言构成的。”美国女诗人丹妮丝·莱维托芙如是说。

这使我想起1993年，《诗刊》的唐晓渡先生曾在我的笔记本上留下的一句话：“诗是诗的经验。”当时并不怎么认同。

其实我个人认为，这句话对经验的定位是有一定道理的。

诗歌的经验应该是一种表达的积累。

当一个诗人进入“诗写状态”时，他首先想到的是如何表达、怎样表达才是最奏效的。一些纷乱的意象和言辞，一些尚未完整和明朗的思绪及悬念，还有一些陌生的等待分拣和攫取的东西，在你的面前晃来晃去……你急切地需要一种程式来满足表达的欲望，但你又不想重蹈覆辙，然而，你无法回避从前的表达，准确一点说，是无数次表达的积累，你需要它们，尽管你是多么地想标新立异。一只没有过飞翔经验的鸟是不可能飞出什么花样来的。同样，一只有着曼妙翔姿的鸟绝不会舍弃翅膀上的羽毛。

表达和积累是一种量，一旦质变，新的经验才会产生。

7

我关好门，步下楼梯，以一个自然人的姿态。

在此之前，我是一个诗人，但现在不是，我只是走在春天的雨里。

有时，诗人与诗歌必须保持这样一种轻松的距离。

“我看见了一切，却又一无所见。”法国后期象征主义大师保尔·瓦雷里说。我相信这是一种距离的转换，这种距离也是跨越时空的。诗人一旦感觉到了这种距离，他就成了一个彻头彻尾的旁观者，不时用他犀利的眸光审视发生的一切，尽管这一切并非真实，或者只是一些来历不明的幻影……诗歌就是在这样一种审视中被逐渐挑选、确定的。

诗人也正是利用这种距离，把现实中的图景一一移植到一个虚幻的新奇的世界，然后删去姓氏，任其飘浮或者游离，并使之与思想的卵子相遇、碰撞……诗歌因此孕育。

但距离仍在不断地形成。对诗人和诗歌而言，距离构不成隔阂和障碍。

8

词语总是在往返童年的途中，我惊讶于这种意识的反复出现。

我所要表达的阳光、河流、山林、坡地、房舍，动物或者植物，都不约而同地出现在童年的场景里。我不知道其他的诗人是不是这样。我曾试图去寻找构成这种状况的根源，结果所获甚微。但有一点我确信不疑，这说明每一个词语在被使用时它们自身都具有一定的选择性，这种选择直指事物的本真状态。这同时也说明，我们的记忆有过滤器的功能，它保留了事物最为纯净的一面，并对相应的词语构成一定的吸引。

回到童年，其实是意味着回到我们对万物的初识，即使那些场景与我们现在看到的没有太大的区别，由于童心不掺杂质，那些被本能和未知所激发的好奇、惊喜、敬畏、惧怕、战栗的波纹会自然而然地汇集成童年眼里的湖泊，在若干年后，当其投影再次跃现时，自然也会出自于无邪之念。

而这些，正是诗人和诗歌所需要的。

9

一首好诗如同放射性元素。这种放射具有持续性，阅读它的读者会受到不同程度的辐射。

一个诗人在阅读别人的作品时大多具有本能的审慎心理。写作的经验成为他评判的标准——它如同一张防护网（出于审慎的需要）。这促使他与其阅读的对象在撞击开始之时就形成一种对峙的局面，直到这种局面被打破、瓦解、融合、获得认同，或者僵持、抵触、遭到排斥和遗弃。

因此，一首诗的好与坏是有标准的，这些标准大多为个人所执有。每个阅读者由于对诗歌的认知和理解程度的不同，他们心目中的标准自然也会不同。这些标准很难付诸文字，确切地说它只是一种阅读的满足感。当阅读者在衡量一首诗的时候心里感到了一种满足，那么在这个人看来这首诗是好的。反之，就会存有缺陷。

既然标准如此个人化，那是否有一种标准为更多的人所认同和接受呢？答案是肯定的。衡量一首诗歌的好坏，有一些硬性的指标完全可以作为常识和依据。譬如说：立意、取材、结构、用词、节奏、控制力、细节处理等与技术层面相关的方方面面，纵然有个人的偏好也是可以求同存异的。好与坏，首先是由事物的本质来决定的。一首好诗当然应具有作为一首好诗的本质，有了这样的基础在，才可能谈及它究竟好到了什么样的程度。

另外，诗歌在叙述的策略上也是有高低之分的。我们区别一首诗的优劣或诗人和诗人之间的高低，从读某个诗人某首诗的第一行就已经开始。以保罗·策兰的一首短诗《口琴》为例，它开头的第一句是这样写的：“冰风把你睫毛上的绞刑之光悬在草原”，这意味着诗人一开始就占有了一个叙述的高地，也意味着接下来他要向更高的地方去攀援。类似于这样的叙述在策兰的诗歌中比比皆是。再来看时下某些诗人的写作，他们生怕自己的叙述读者不能理会，不厌其烦地铺垫、交代、说明、解释，直到最后，好不容易写出那么一点诗意来了，还要在后面拖一个尾巴。这种差别是如此巨大，我们不能浑然不觉。当我们再次说到策兰的诗歌是“结晶体”时，脑子里当立马跳出两个词：高温，提纯。当然对于策兰而言，这两个词要远远超过它们本身所具有的意蕴。

10

“不要在诗人品达的屋顶焚火。”亚历山大大帝在命令铲平忒拜城时这样命令其手下。现在，这句话以典故的形式得以留存下来，意味不可谓不深远。

“诗歌能够忍受消弭的力量，能够抵抗令卓越沦丧而凡俗丛生的强力。”汉密尔顿如是说。这话听起来虽令诗人们多少感到振奋，但未免还是乐观了些。假如这个亚历山大大帝没有读过品达的诗，或者对诗歌一点都不感兴趣，品达还会有这样的幸运吗？或许在古希腊的传统里根本就没有这个“假如”，也就是说幸不幸运的说法在那里并不成立。这使我不得不去思考作为中国诗写者的际遇。

事实上，这种思考的本身颇具荒诞意味。试想，一个没有未来意识的国家，能给指向未来的诗人带来什么？对于统治者而言，他们需要的是诗歌作为工具所具有的实用性、即时性功能，沿用的还是典型的“农夫模式”，农闲时，这些工具可以弃之不用，任其锈崩于某个驳杂的角落，待到农忙的时候，再打磨一下，上点油，以示慰藉。殊不知，这些从来就跟真正的诗歌没有关联。真正的诗歌从来就不是什么工具，消弭和抵抗是无效的，因为在这样一个国家，“卓越沦丧而凡俗丛生的强力”还不足以构成消弭和抵抗的前提条件。

对于中国诗歌而言，惟有时间才是它消弭和抵抗的对象。这就意味着中国诗人将以殉道者的方式牺牲掉在世的荣光而成就未来的典范。屈原如此，杜甫如此，与我们同时代的昌耀、彭燕郊、唐兴玲都是如此。

“品达的屋顶”作为一种文本的象征只能供人以仰望。而中国诗人和他们的诗歌注定是这个国家和社会最为晦涩不明的部分。但他们仍在继续，并不因仰望而不存在。

11

在诗人眼里，每一个词都是洁净的、神秘的，乃至神圣的。这足以引发诗人的敬畏之心。诗人与词语之间所达成的这种默契的血缘关系使得诗人有更多的可能进入词的核心地带，去探询其区别于庸常的无数种可能。那里一定有被岁月和尘埃所笼罩的光芒。

当然，诗人的职责不限于此。当词的尊严被粗暴对待的时候，诗人所受到的伤害更甚。因此，诗人有责任挺身而出，为其辩护。即使在面对世俗的强力无法扭转时，诗人宁愿选择沉默也绝不会妥协。

当所有的诗人都选择沉默的时候，所有的词将会以灾难的方式集结起来。

12

诗人在赋予语言以速度的同时，其自身必须具有与之相对应的控制力。速度越快，要求其所具有的控制力就越强。语言的这种物理性体现在一首诗的离心力上同样有效，也就是说，当诗人的控制力没有跟上，飞速运转的语言突然变慢或者停顿下来，那势必会给诗歌带来脱节甚至散架的危险。即使勉强写下去，其因之留下的硬伤也就在所难免了。

当速度快到极致时往往让人感觉不到它的快。一般的读者会将这种速度的存在草率地理解为意象的跳跃，很显然，这只是停留在词语表象上的肤浅认知。

诗歌从来不是写给肤浅的人来读的。尤其是在一个“不合时宜”的时代，如果读诗成了一种大众化的消遣，这样的诗又怎么能称之为诗呢。尼采曾这样宣称：“我的野心是用十句话说出别人用一本书说出的东西，——说出别人用一本书没有说出的东西。”言下之意很明了，他要说的每句话的背后是有东西在支撑的。这里面会隐含着大量的信息，譬如个人的、生活的、社会的、文化的、历史的、哲学的、神话的、情感的等等，这些信息有的可能为众人所知，也有的可能鲜为人知，更有的可能是除自我之外无人知晓。这势必会给人以隐晦之感，从而构成理解上的困境。

事实上，我所认为的这种速度的实质就是由隐晦带来的。对于读者而言，隐晦属于“不明之物”，或者说是需要读者剥开语言的表象去探寻的东西。诗歌的魅力或许正在这里，它在给读者造成阅读障碍的同时又不同程度地引诱着读者，与诗人一起，去获取更深层次的精神分享。

正是因为隐晦的存在，速度才得以达成，这是相对于理解者的缓慢而言的。其实，对于作者本人而言，隐晦是不存在的。正如汉密尔顿在《幽暗的诱惑》里说的，隐晦实际上所指向的是“理解者的缺陷”。因此，感觉到速度的并不是作者本人，而是处于追赶中的气喘吁吁的阅读者。

真正的艺术作品从来都不是简单的，能欣赏这些作品的人永远只可能是极少数。真正的诗人会保持足够的警惕，他们懂得应该坚守什么，哪怕只为这极少数。他们宁可承受巨大的孤独，也不与非诗同流。

精神上的贫穷才是真正的贫穷，精神食粮的获取往往比物质食粮的获取要难得多，因为这样的获取没有任何捷径可走。倘若真有那么一天，人人都具有一定的欣赏诗歌的能力，那不仅是诗歌之幸，也定然是人类社会莫大的福祉。

13

诗人除发现词语内部的光之外，对词语展示在外形上的光也会有自己独到的意识。这种意识的存在大多属于不是刻意的刻意。它更像是某种隐性的癖好。

我想，这一点尤其是对汉语诗人来说并不陌生。挑剔的人在阅读时对诗歌句式的长短、标题和正文的字体、字号的大小，甚至纸张，都会有自己的偏好。同样一首诗，由于编排不一样，在阅读时所获得的视觉感受也会发生变化。

尽管诗的内容很重要，我个人认为好的形式也是不可或缺的。这两者的高度融合不仅能增加阅读上的快感，也能使读者（相对而言）容易进入到对诗歌的审美层面。形式有时能起到路径的作用，它彰显的是作为编辑和作者的审美趣味，敏感的读者，还可以通过某种形式心领神会地窥探到作者的某些心态和意图。换句话说，对这些信息的捕捉有利于诗歌文本的解读。由此可见，无论是编诗还是写诗，首先在形式上就马虎不得。

形式看似表面，却能比较直观地传达出作者的审美层次和能力。内在反映到外在就是一种气质。一个好的诗人和一首好的诗歌，由内而外的光芒应该是相衬的。我不相信形象委琐的人会是一个好诗人，同样，我也不相信一个把自己的诗集印得很糟糕的人能写出好诗来。真正的诗人都有完美主义倾向，但他们又都走在不完美的路上，因为美在不断地被发现、被完善。美，总是有缺陷的，这似乎从一开始就决定了诗人的宿命。

14

又到了应该自省的时候。自省才能去蔽。

这个世上总是不乏狂妄之徒，因为不知道自省，又怎能去蔽？故而狂妄。

帕斯卡尔认为，思想是人活着的最大尊严。人之所以狂妄，其本意就是在维护作为人的尊严，并让这种尊严与其狂妄所针对的对象拉开一个决绝的距离，以显示这种尊严的不容置疑和不可侵犯。在一个思想极为贫乏的人群里，“思想”这两个字还是分开的好。思，过于深刻。惟有想，人人皆可为之。自省，自然也是想的一种。但属于一个人的想并不能真正完成自省所要达成的目的——去蔽，这正是所有狂妄者致命的缺陷。狂妄之下的“去蔽”实际上只是一种假象，其结果不但不能维护尊严，反而会失去尊严。

因此，我所言及的自省是建立在学习的基础之上的。只有当一个人时常处于学习的状态，他才知道自己是多么的浅薄，只有知道了自己的浅薄，他才不会狂妄，才会以不断的自省来提醒和完善自己。

去蔽则是一个永无止境的过程。有亮光的地方必定有阴暗的存在，亮光走到哪里，阴暗也会跟到哪里。因此，懂得自省的人无论如何都是狂妄不起来的。

当狂妄起作用的时候，那是因为狂妄者所面对的是无知者。

当我听到某某人慷慨激昂地说他的诗歌要彻底颠覆什么的时候，我会毫不犹豫地认为他并不知道自己要颠覆的是什么，因为他连什么是什么都没弄清楚，颠覆又从何谈起？

15

在我看来，一个诗人的格局（指视野和胸襟）比他的诗艺要重要得多。

这其实就是修炼和钻研的区别之所在。诗艺能让一个诗人把诗写到一定的水准，格局则意味着一个诗人最终能够走多远。放眼诗坛，把诗歌写到一定水准的诗人何其多也，真正具有大格局的诗人则少之又少。

16

远方和未来，同义词。

因两者都不能企及，而永远不明。

现在，它们的同义词又增加了一个：过去。是的，被称为历史的过去也是隐而不明的。

17

中国的古典传统虽然构成了浩瀚的水面，但并没有像西方的传统那样，拥有坚实而幽深的河床。这一点体现在中国神话上尤甚。中国远古神话并没有构成一个真正意义上的体系，神话传说的支离破碎和浅尝辄止，直接导致信仰的根基不牢。在巫祝卜史的时代，由官方执掌的祭祀讳莫如深，普罗大众连对天地神人的敬畏之心都随着时间的消磨而无从谈起，这或许又正是当下道德沦丧的根源之所在。这对汉语诗人的未来是一个很大的挑战和考验。另外，由于政治形态先入为主的干扰，一直处于官方口径下的中国传统本身就具有一定的局限性，从而使得众多楷模面目模糊，名不副实，而一大批真正具有才华的人很可能被低估，甚至被岁月的尘土所掩埋，再无出头之日。这无形中对后来者的想象力、理解力、创造力带来不可估量的损害。

未来中国将会拥有怎样的传统？这个问题的提出已迫在眉睫。这其实就是关系到我们的老本还要吃多久的问题。中国人吃老本这本身也是一个传统，吃着吃着就形成了习惯，反而变得天经地义了。很可耻。

中国需要新的传统，不是取代，说取代很不现实，但进一步去补充和完善是可以的，也是可能的。呼唤大师的时代已经来临，但呼唤是没有用的，光体现在嘴皮子上的功夫不靠谱，即使有大师在，也不见得会站得出来。再退一步说，即使大师站出来了，又有几人能识得大师的真容？中国似乎从来就不缺大师——在真正的大师还没有站出来之前。

因此，在新的传统还没有建立起来的时候，首要的问题还是去蔽，给那些“被禁锢的头脑”们去枷去锁，但众所周知，这恐怕比呼唤大师本身还要艰难得多。

18

我一点也不怀疑，抛开诗歌的技艺不谈，对于每一个诗写者而言，诗歌其实来自想象和心理的实质所构成的限界。这里所说的“心理的实质”指的是一个人的生活、学识、修为、心态、精神状况及诗写经验通过提纯后落实到诗写中的心理投射。

在评卡尔·雅斯贝尔斯《世界观的心理学》时，海德格尔指出：“世界观的心理学意在检视‘心灵生活的限界’，并因而为心灵提供一个清晰的总体视界，这种对限界的检视就是一种通盘清理和审视，亦即对在其实质的总体性中的人类精神存在的最终位置的通盘清理和审视。”这与我说到的“想象和心理的实质所构成的限界”具有一定程度上的一致性。落实到诗歌上，也可以理解成短暂的极限运动。

我们经常会谈到一首诗相对于某个人的完整性，这种完整性实质上指的就是一个人的限界，他尽了力，尽管在别人看来它还可以更好，更完整，但他确实尽了力，这是他想象的心理所能构成的限界。我们所热衷的“突破”一词正是针对这种限界而言的。

在写作中我会经常遇到这样的状况，无形中总会被一个类似于曲线的界面所限制。写作的飞翔只能在这样的界面里进行。透过这个界面我似乎能看到更为高远的存在，但那对于我而言是未知的、虚幻的，是不能通过诗歌语言企及的。即使心里存有这样的妄念也只是暂时的，这迫使我不得不回到它的实质。

我相信更多的写作者会不明智地沉浸于这样的妄念之中，从而陷入假、大、空的泥淖。因为超出了自己能够驾驭的范畴，故而会力不从心，无从把握。在这种情况下，我通常从微小的事物入手或者选择某个独特的角度切入。从微小的事物入手，首先给诗写者带来的是一种表达上的自由度，不会形成心理上的压力，从而拥有一个比较宽松的诗写环境。这样往往更容易进行开疆拓土式的扩展，也更易进入事物的本质。相对于“选择某个独特的角度切入”而言，后者的难度显然要大些。角度可以有很多，但独特的角度很少，需要有不同寻常的心智和发现方能觅得，紧接着，切入之后的深入同样是难的，如果说切入的是一把刀子，那么你要时刻保持这把刀子的锋利，进一步深入才有可能。希尼有一首题为《挖掘》的诗，对于诗歌的挖掘而言同样是合适的。

我总是希望通过词语本身的张力，以挖掘或者尽可能的扩张来探寻真正属于自己的世界，从而回到想象和心理的地面。事实上，当我这样去做的时候，诗歌的技艺又是不能回避的。因为技艺提供的是路径，是下坠而又不至于因加速度和失重而摔伤的一种落体运动。

19

对于一个诗写者而言，总有一些东西是属于自身而又隐而不明的。它们并没有超出我们的想象力，却不被我们发现。这情形如同耸立在我们面前的一座山，我们只看到山上的树木、花草、石头、涧水，却看不到山体所藏匿的黄金。想象是另一种看见，尽管它具有钻探机式的功能，但也未必尽然。显然，想象对于我们而言也具有一定的局限性。

诗歌不应该只满足于发现黄金，诗歌要发现的是元素表之外的元素。

我经常想，这个世界到底还有多少等待我们去发现的事物。我也一直坚信，我们至今已经发现的事物是如此之少。在我们的想象之内如此，那想象之外呢？

这样说并不代表我是在怀疑诗歌生命个体的创造力。相反，正因为我坚信这种创造力的存在，才会对诗歌未来的生命充满期待和幻想。

20

断思与缜密之思是区别一般诗人和大诗人的重要依据。

这里言及的断思是指片断式的思的结果，而缜密之思则意味着思的准确性和完整性，这里隐含着一个系统，而这个系统又贯穿在诗中。缜密之思带来的是学养与个人之思无缝对接之后形成的更深层次的思，具有坚实、牢不可破的品质。而断思之诗展露的更多的是诗人个体的临时认知，比较单一，很难经得住时间的淘洗。但断思之诗如同垒土，也是可以垒出一个系统来的。这样的诗人需要从整体上来进行辨识。

21

语言总是在回到语词的途中迷了路。这是我们当下所面临的普遍困境。

体现在诗人身上，这样的困境成就了不少的小伎俩。当诗人自鸣得意的时候，这些小伎俩除了聊以自慰之外，别无用处。

准确一点说，当语言还没有回到语词的时候，它是扭曲的，模糊的，有病的。这病是怀乡病或者失忆症。诗人的小伎俩并不能拯救它们。回到语词本身，就是回到语词的巫性和神性，回到它的来路和出生。

因此，诗人是身在异乡的远行者。

语词是诗人真正意义上的故乡。

这就注定诗人的一生都走在寻找的路上。但日月久远，那路途过于遥远和繁复，每往回走一步都是困难的。当诗人说出或者写下，它们就要背起行囊打上绑腿，像一个个走在路上的寻访者，风尘仆仆，去寻访真正属于它们的宗祠和庙宇。

也只有在这个时候，我们才会更深切地体味到自身的肤浅和盲目。但这还不是最可怕的，最可怕的是，歧途遍布而又无从辨识。