自我意识与他者镜像——贾樟柯电影中的女性人物形象解析

张 娜

电影具有形象化的特征，易于被大众所接受，它将现实与想象结合起来，渗入大众的日常生活，成为人们感知社会经验及当下理念的重要叙事艺术。电影叙事被社会文化所规范，与此同时，电影叙事也反过来影响着社会意识。贾樟柯电影以冷静客观的方式呈现底层民众的生命状态，其中也包括了处在当代中国经验背景之下的女性人物，反映了她们的自我意识和她们在他者（男性）眼中的镜像，她和他的关系反映出两性交往的困境。

一、自我意识

贾樟柯电影中的女性人物群像是处在当代中国经验背景之下的，在此，我们所说的“当代中国经验”主要指改革开放后中国社会的历史性变迁以及这种变迁对普通人（尤其是那些底层大众）的冲击。在本论文中，我们所讲的女性自我意识是指女性作为主体对自身在客观世界的存在价值、位置、能力等的自我认知，即女性能够自觉地认识自己的使命、社会责任，并能够肯定和实现自身的需求和价值。解放以后，我国在政策和法律层面上对女性权益进行保障，这极大推进了女性权利的提升。当下部分女性对自己的性别角色有了女性自我意识，或者女性自我意识逐渐明晰。女性自我意识的确立对女性发展、改变社会性别中男主女从的认知，从根本上取得男女实际平等有重要作用。下面，我们依次对贾樟柯电影《站台》中的尹瑞娟、《世界》中的赵小桃、《三峡好人》中的沈红的女性自我意识进行具体分析。

封建传统观念认为女性是男性的附属品，女性没有参与社会工作的机会，没有经济独立，一生所要扮演的角色是为人妻、为人母，所以她们被局限在家庭中，遭受了各种性别歧视和种种压抑。与此相反，尹瑞娟、赵小桃、沈红是处在当代中国经验背景之下的，她们从事社会工作，不同于传统社会中的女性。传统女性遵循“夫唱妇随”的观念，缺乏女性自我意识，但尹瑞娟、赵小桃、沈红在一定程度上具有女性自我意识，这表现在她们对自我的社会定位和处理个人情感问题上。

尹瑞娟在进行自己的社会角色定位时，她不愿意继续在县城当文工团演员，所以报考了省歌舞团，遗憾的是没能考上。当文工团被承包出去的时候，她的恋人崔明亮选择随团四处演出，但她并没有依从他的决定，而是选择离开文工团去从事税务员的工作。赵小桃并不是跟随恋人成太生从老家到北京，反而是成太生为了追求赵小桃，跟随她来到北京。赵小桃想在北京实现自我社会价值，她在世界公园当舞蹈演员，虽然生活很艰难，但对未来充满憧憬。沈红没有跟随丈夫郭斌在外闯荡，而是留下继续从事护士的工作。对自己在社会上的定位，尹瑞娟、赵小桃、沈红彰显了女性自我意识，她们不遵从丈夫或恋人的需求和价值，而是肯定和实现自身的需求和价值。

在情感问题上，传统女性以爱为生，过度依赖对方，失去自我，把爱他看成自己生命的全部。与传统女性不同，尹瑞娟、赵小桃、沈红只是把爱作为自己生命的其中一部分，而不是全部，对他的依赖性已大大减弱。尹瑞娟对自己与崔明亮之间的爱情疑惑不定，她谨慎保持着两人之间的距离。然而崔明亮急于确定两人的关系，经过思索后，她拒绝了他。多年以后，尹瑞娟始终没有遇到自己理想中的人，此时崔明亮随团巡演失败回到了小镇，她发现自己对他还有所牵挂，她主动找到了他，并与之结婚生子。无论拒绝与接受，她都以女性眼光洞悉着自我情感。赵小桃对待和成太生的爱情是慎重的，当她发现成太生与别的女人有暧昧关系时，她很失望，也不愿和成太生继续交往，默默离开了他，体现了她的女性自我意识。沈红的丈夫郭斌两年没回家，偶尔打电话回家只是敷衍一下，对她毫不关心。沈红不再等待，她主动去寻找丈夫，给现状作个了结。当她确认了郭斌婚外情的事实后，她没有寻死觅活以此挽回丈夫，也没有故作宽容谅解丈夫以挽回他的心，她主动向丈夫提出了离婚。尹瑞娟、赵小桃、沈红三个女性人物在面对自己的感情问题时，并不完全依赖对方，而是以女性眼光洞悉自我情感世界，一定程度上彰显了女性自我意识。

贾樟柯电影中的女性人物形象尹瑞娟、赵小桃、沈红是处在当代中国经验背景之下的，这体现了贾樟柯电影的当下性，他作为新生代导演与之前几代导演在性别叙事上已经有所区别。改革开放后，中国社会发生了历史性变迁，现代性进程中的当代女性与传统女性相比，其精神内核已经发生了蜕变。尹瑞娟、赵小桃、沈红一定程度上体现了当代女性的自我意识，她不再依附于他，她把自己作为主体，无论是确立自己在社会中的位置还是面对自己的情感，她都有自我认知。这些女性人物形象传达的是一种女性自我意识的彰显，她们不再将男性作为实现自身价值的终极目标，也不再是男性价值体现的反衬，而是有了自己的独立性，女性在一定程度上能够自觉地肯定和实现自身的需求和价值。这无疑是有着时代的进步意义的。

二、他者镜像

女性要走向解放，就要突破男权传统给她们设置的“伪自我”，要有真正的自我意识，这就意味着女性的自我意识不再是“他者镜像”（即男性的期待视野）的简单的内化，而是必然与“他者镜像”拉开距离，因此，这种距离也是检测女性自我意识的本真性程度的一个重要维度。以上我们已经分析了贾樟柯电影中尹瑞娟、赵小桃、沈红的女性自我意识，接下来我们对这些女性人物在他者（男性，主要指电影中与她们有情感关系的男性人物）眼中的镜像进行考察。

男性人物对自己的恋人或者妻子充满了不理解和怀疑，她不再是他期待视野中的她。《站台》中的崔明亮想确定他和尹瑞娟的恋爱关系，她却与他保持着距离,他感到气愤和不解，却也无可奈何。后来她告诉他两人不合适，他离开她随团外出演出。多年后，尹瑞娟主动找到崔明亮，他们结婚生子。崔明亮眼中的尹瑞娟是柔弱顺从的，他认为她对他若即若离最后提出分手主要是受她家人的影响，认为她家里人给她介绍男朋友这件事情影响了他和她的关系。崔明亮没有意识到尹瑞娟无论是拒绝他还是多年后主动找他都是遵从自我意愿，她拒绝是因为她对两人之间的爱情充满质疑和犹豫，多年后主动找他是因为对他依然有所牵挂。尹瑞娟对自己的情感能独立作出判断，并非受家人影响。婚后的尹瑞娟在丈夫崔明亮的眼中俨然充当着贤妻良母的角色。无论婚前或婚后，崔明亮完全不了解尹瑞娟为确定自己的社会角色经历的努力和挣扎，也不了解她对理想爱情的追求，他与她充满隔膜。

《世界》中的赵小桃为了追求自己的理想，从老家来到北京，成太生把赵小桃当作追逐的对象，也追随她到北京。她工作的世界公园是一个虚幻环境，她接触到世界公园以外的真实世界后，她的梦想在严酷的社会现实中落空了，她感到失望，但她坚决拒绝了富商的诱惑，维护着自身的尊严。然后她转而追求情感和家庭，选择和成太生在一起，而成太生则认为是自己终于追到赵小桃了。成太生虽然在乎她，但对她也并非一心一意，一边和她谈恋爱，一边又和温州女人保持暧昧关系，当得知他背叛她时，她对情感和家庭的追求失败了，她感到绝望。而成太生对赵小桃的内心变化一无所知。赵小桃消失在成太生的世界里，他着急地四处寻找，找到她时，她选择了和他共同走向死亡，后来两人被救活。在赵小桃充满自主性地对梦想、情感、家庭的追求中，在她不断希望和失望，又不断追求的过程中充分彰显了她的自我意识，她始终以女性眼光来确定自身本质和生命意义。成太生自始至终都不曾了解赵小桃，只是简单地把她当作追逐对象和附属于自己的人。

《三峡好人》中郭斌眼中的妻子沈红是可有可无的，他已经两年没有回家，只是偶尔打电话给她。波伏娃曾感慨：“女人被家庭整合时，她对男人的魅力也就消失了。”①郭斌并不认为沈红的忍耐、贞洁、礼貌等品质特别值得他珍惜，他认为这是理所当然的。他没有意识到她是一个有血有肉的人，更不会去体会她的感受和心情。两人逐渐成为对方的虚空存在。随着沈红寻找郭斌行程的展开，他的生活轨迹逐渐显现，他在外面傍了一个富姐，面对沈红的到来，他没有任何解释，只是让她不要生气了，说自己在外面很难。沈红提出离婚，他不感到意外也不在乎，他早已把沈红当作和自己的生活没有关联的人，两人的夫妻关系也早已名存实亡。

三、她与他的困境

尹瑞娟、赵小桃、沈红这些女性人物形象传达的是一种女性自我意识的彰显，她在一定程度上能够自觉地肯定和实现自身的需求和价值。女性的自我意识与他者镜像拉开了距离，她不再是他期待视野中的她，因此贾樟柯电影中的男性形象眼中的她难以被理解，他对她充满了陌生感。她与他之间呈现出冲突与冷漠，反映出她与他交往的困境。

女性和男性发展的起点、历程有所不同，但是二者都需要实现人的全面和自由的发展，真正实现自我价值。“我们每一个人一出生就生活在一个不断展开的关于两性差异的叙事之中，这一叙事形成并规定了我们的角色认同、个人行动、自我观念的种种可能的范围和功能性。”②生活在社会中的每个人，无论男性或女性，其实都通过了这种叙事来形成带有强烈主观色彩的男性和女性意象，并使其渗透到我们的现实生活中。因此人们对男性和女性的性格、社会分工、家庭角色等方面分别进行定型。“女性性格类型多是感性、情绪化的、温柔、少竞争的、依赖男性的；男性则多是理性、智慧、坚强、勇敢的、重要的”③；男人被建构为公领域的主导者，女性被建构成了私领域的主导者；女性被认为在家庭中应当承担家务，男性则被认为天生不会做家务。这种二元分割限制了男性或女性的全方位发展，对其发展形成了挤压。这种二元划分并不是以男性或女性与生俱来的生理性别为基础的，而是以社会性别为基础的，因此是可以改变的。

“‘社会性别’在这里指暂时性的、非根本性的女性气质和男性气质的区分，这区分被映射到社会关系和身体上，定义了渗透于社会生活各方面的权力/知识关系。”④社会性别是后天形成的，是被社会建构的。“社会性别的划分不是统一的、固定不变的，而是始终处于协商、冲突和变化的状态中的。妇女不是一个固定不变的身份，而是移动的、多样的，和不断变化的。”⑤波伏娃曾指出：“女人并不是生就的，而是逐渐形成的。在生理、心理或经济上，没有任何命运能决定人类女性在社会的表现形象。决定这种所谓具有女性气质的人的，是整个文明。”⑥既然社会性别是由文化所构建的，因而可以被解构、调整和重构。社会变革中最重要的是人的转化，“一种发生在其身体、内驱、灵魂和精神中的内在结构的本质性转化；它不仅是一种在其实际的存在中的转化，而且是一种在其判断标准中发生的转化”⑦。“只有建立在男人和女人日常生活这个‘踏实的根桩上’的性别视角才能够帮助我们超越先验性的、虚假的男／女二元对立的思维模式，养成一种既不仰视也不俯视的对他和她的平视的目光，从而达到平等对话”⑧，呼唤新型的男女两性角色。

贾樟柯电影中的女性人物的社会性别与传统女性相比，已经发生了变化。封建男权社会中，女性被赋予诸如忍辱负重、自我牺牲等美德，女性要拥有这些“美德”才能被男权文化所认同，对女性的这种评判标准如今依然在他的观念中有所残存。其实“女性被颂扬的大多数‘美德’，实际上都是妨碍妇女人格发展的消极性格特征。那种表面上消极的特征（无助）和表面上积极的特征（无私）都是如此。”⑨这所谓的“美德”是男性为了获得自己的利益而强加给女性的，不是女性天生就必须有这样的“美德”，这受难式的奉献严重阻碍了女性主体意识的形成，影响女性实现自身的生命价值，否定了女性作为一个人的独立人格，滞后于现代社会的发展，不能适应时代对女性的要求。这是按男性的利己标准来评判女性的价值在于为男性奉献物质、精神，甚至生命。“她们从来都只是男性利益的辅佐者，是男性利益下的第二性。她们即使暂时对女性道德规范有所跨越，也只是为了更好地替男人去行动、在另一个层面上更好地维护男性中心原则。”⑩

作为一个社会人，我们是在以往的思想传承及当代的现实感受中体会着社会性别，并在此基础上不断进行改造和发展。现代都市意识和传统农耕意识交织在一起，传统思想观念与现代思想观念相互交融，使得社会性别异常复杂、多变，女性的全面发展将促进男性的全面发展。新时代自由男性运动认为：“如果男女不平等，不仅是女性受压迫，男性更加受压迫。”⑪因为旧有社会性别观念认为男性必须挣钱养家，必须刚强，这使男性承受了激烈的社会竞争压力，还必须隐藏自己柔弱的一面，其人格上受到压抑。这使男性和女性都不能在男女平等的环境中生活和发展。既然社会性别是被建构的，是可以被改变的，就不能把传统社会已经建构起来的旧有社会性别当成男性群体或女性群体的宿命，而是应该积极建立起适应当代社会的新的社会性别观念，真正地挖掘一个人的潜力，发挥其特长，实现一个人的充分的、全面的发展，在文化领域取得更深意义上的男女平等，这对解决她与他之间的困境有着重要作用。

【注释】

①⑥[法]西蒙娜·德·波伏娃.第二性[M].陶铁柱译.北京：中国书籍出版社，1998:539,309.

②[美]波利·扬一艾森卓.性别与欲望[M].杨广学译.北京:中国社会科学出版社，2003:37.

③卜卫.媒介与性别[M].南京:江苏人民出版社，2001:18.

④林树明.多维视野中的女性主义文学批评[M].北京:中国社会科学出版社，2004:5.

⑤[美]罗丽莎.另类的现代性：改革开放时代中国性别化的渴望[M].黄新译.南京：江苏人民出版社，2006:5.

⑦[美]马克斯·舍勒.资本主义的未来[M].罗悌伦译.上海:三联书店，1998:207.

⑧刘思谦.性别视角的综合性与双性主体间性[J].河南大学学报(社会科学版)，2006(3):1-3.

⑨[美]罗斯玛丽·帕特南·童.女性主义思潮导论[M].艾晓明译.武汉：华中师范大学出版社，2002:19.

⑩李玲.中国现代文学的性别意识[M].北京：人民文学出版社，2003:74.

⑪李银河.女性主义[M].济南：山东人民出版社，2005:169.