《天仙配》导演手记

文/石挥

近来“舞台戏曲如何拍成电影”的问题引起了许多人的兴趣。是否由于太忠于戏曲艺术就很难发挥电影特性？还是太“电影化”了就必然有损于戏曲艺术？是原封不动的拍下来对呢？还是不管一切的只求“电影化”对呢？各人有各人的看法，意见不很一致。在这方面我知道的不多，谈不出什么大道理来，仅从《天仙配》的导演工作中提出一些粗浅的体会与看法。

一、最早的创作设想

接到《天仙配》的导演任务以前，我从未看过黄梅戏，我先看到的是改编的文学剧本（初稿）。它摆脱了“戏曲程式”的束缚，充分发挥了电影的性能，神话色彩非常浓。由于改编者也是做导演工作的，因此他写的文学剧本极富于“镜头感”，这也引起我对未来影片处理上的一些设想。

我设想尝试一种新的影片样式——神话片。《天仙配》文学剧本初稿的内容与情节提供了这个可能，也给予我这种创作的冲动。我想完全按照电影形式拍摄，重新谱曲，原来的“黄梅调”仅仅作为材料，充分运用电影技巧，创造一种新颖的神话影片。

“仙女下凡嫁与卖身为奴的农民”，这是多么大胆而智慧的想象！我脑子里出现了许多画面：天宫设在虚无缥缈间，仙女们驾云而来；人间景色，槐荫开口，土地为媒，仙女织绢……确实吸引了我。既然摆脱了舞台形式，原来曲调必不适用，也就等于全部音乐另起炉灶，舞蹈动作也可放到次要的位置。真正是一部电影——神话片，最好是五彩片。如果仍照原来舞台演出的形式，音乐、舞蹈原封不动地拍摄下来，我们电影工作者的创造又在那里呢？我决定大胆地尝试它！

二、看了舞台演出后

不久，安徽省黄梅戏剧团到上海演出，第一个戏就是《天仙配》。走进剧场的时候，我是带着把这个戏拍成电影的设想来的，音乐、舞蹈及黄梅戏的特色都不是我所要注意的，我要获取的是一切符合我设想的材料。

但奇怪，首先吸引我的是黄梅戏的曲调，那种浓厚的泥土气息听上去确实动人。我的意思并不是指“新鲜”，因为单是新鲜很难持久，我是喜爱它那鲜明的民族特色与浓郁的地方色彩，纯朴、优美、动听。

这把我的最初设想踢开很远。在剧场中，我曾一再坚持我那些设想，但观众对它热烈的反应一再使我动摇。最后我明白了，我得放弃我的设想，做冷静看戏的观众，看完了戏再考虑如何处理。

越看越有好感，越听越入迷。曲调较易记忆，看到第二场，我已经能够随声唱个上半句或接个下半句了。“容易记忆”恐怕是我们戏曲音乐中的特色，“容易记忆”虽然与“单调”有关系，但不等于“单调”。每个剧种有它独特的旋律，我们常常通过一个曲调，马上分辨得出它是京戏、川剧、越剧或者是粤剧。看完了任何一个剧种的演出，从剧场里一路走出来，总是那个最基本的旋律跟随着你，尽管你唱不出字来。这是我们地方戏曲的最大的特色，与西洋歌剧的“每戏一调”绝然不同。那么，未来的影片就不应该是“重新谱曲”的新腔新调，而是黄梅调。

台上的戏一场一场演下去，我也一步一步跟进去了。我深深地被这一优美的民间传说所吸引，“槐荫别”一场更使我落下了同情之泪。我深深地爱上了这个剧种。因为要从演出中去理解《天仙配》在剧本、表演、曲调、舞蹈等各方面的问题，我不放弃他们舞台演出的好机会，差不多每场看，在不同座位和角度，台上台下地看，这样使我更熟悉它，也必然会激发我的创作想象。

三、关键性的圆桌会议

圆桌会议是全体创作人员参加的，编剧同志也应邀出席，会上除了对剧本进行了详细地分析研究讨论以外，我们解决了“天仙配如何拍成电影”的关键性的问题。

开始的时候，意见非常不一致，有人主张对于戏曲艺术最好是采取稳妥的手法来拍摄，因为许多程式化的表演在我们短短的任务期限内不可能另创造出一套符合电影的表演手法，费力不讨好——基本上是主张舞台上怎么演就怎么拍，也就是如实纪录。当时也有人反问了一句：“七仙女从天上飞下来，明明我们用电影技巧可以拍得很好，为什么一定要她在镜头前去跑圆场呢？”在舞台上跑圆场是很为观众所理解的，但在电影上就完全两样，电影观众不同于剧场观众，剧场观众不会要求七仙女在剧场中飞来飞去，但电影观众绝不满足七仙女在镜头里跑圆场子。

从这里谈到一个电影观众走进电影院，他们是来看电影还是看舞台戏曲的问题。我们一般的看法是“来看电影”的。当然，这可以说成只是指“故事片”而言，如果这部电影就是拍的舞台戏曲的演出实况，观众当然是来看戏曲的，也就像一些新闻片拍摄的风景、施工、剪彩等实况一样，观众要看的是实况。那么，我们首先应该明确《天仙配》这部电影是拍舞台实况呢（所谓纪录片），还是拍成有创造性的影片（指故事片）。

明确拍摄任务是有好处的，领导上一开始布置的是“纪录片”的任务，后来才改成“故事片”，这个决定给了我们很大启发——可以多从电影方面着手进行创作。但是领导又附加了一条：要保留黄梅戏的特色，这就又引起矛盾。因为戏曲与电影之间有许多不可解决的矛盾，既是戏曲表演成为创作的核心就必然存在着一系列的问题，短时间不得解决、有待多方面摸索尝试和讨论的问题。

这部戏的任务不是纪录性的拍摄黄梅戏的表演方法？不是的。是不是纪录某个演员的一手一式给后辈做教材？也不是。而黄梅戏目前的表演形式又与京剧或昆曲那种凝固难动的形式很不相同。它的弹性很大，已经不必受程式的限制而自成一套。气椅、僵尸、园场、马鞭、城楼、叫头、哭头、四季头、亮相……都可有可无。它不是“动一环而乱全局”的凝固的程式化的表演方法，它已经活泼自然地自成一套，尤其是严凤英的表演更加突出这点，也就是说黄梅戏《天仙配》之于电影形式来说，两者之间的矛盾比较别的剧种少了些，因此也就没理由让仙女下凡的时候在镜头前跑圆场，完全可以运用特技“飞降人间”，同时也没有必要在仙女织绢还保留“摹拟动作”的表演，完全可以运用电影特技来表现仙女的智慧。

会议上，大家一致倾向于这个看法。我们最后决定仍以黄梅戏做基础来最大程度发挥电影的性能，拍摄成一部神话歌舞故事片。

首先要打破舞台框子，跳开这个束缚电影创作的东西，拿掉仅仅是属于舞台演出形式的东西，把这个美丽抒情的神话赋予强烈的感染力，用电影的特性将舞台所不能表现的东西予以形象化。这个工作不简单，矛盾很多，我们的能力有限，客观上有限制。但是愿意尝试一下，大胆地创造一种将戏曲拍成电影的新的样式。

我们这样做不应该得出这样的结论：这就是戏曲拍成电影的唯一的方法。我的看法是要从具体的剧种、内容、表演形式、演员出发来决定。《双推磨》（锡剧）是个纯纪录的影片，同样很好，因为这个戏的表演特点是“摹拟”动作动人。空空的舞台上靠演员的动作来使观众觉得他们是在推磨挑水，因而采用了纪录的手法拍摄是对的。有的戏曲艺术或某个艺术大师的表演将要作为历史资料或者研究资料或教材的时候，我们除了忠实纪录以外，还可以加以“慢动作”“图解”“旁白说明”等各种方法来完成这个任务。《天仙配》是个有完整故事的节目，舞台演出又不是极端程式化的。内容与情节是那样富于神话色彩，黄梅戏的曲调又是那样富于生活气息与感染力，因此我们就决定用“神话歌舞故事片”的形式来处理。

四、从实际的镜头处理中的一些体会

往往谈得通的事情未必就能办得通，“以黄梅戏做基础来最大程度的发挥电影性能，拍摄成一部神话歌舞故事片”的决定并不是一条很通畅的大路，一旦用镜头来表现的时候，具体问题就出来了。首先镜头如何产生就使我感到很大的因难。

《天仙配》简介

天仙配（黄梅戏）

Marriage of the Fairy Princess（1955年）

导 演：石挥

副导演（助理）：邓逸民

编 剧：桑弧

摄 影：罗从周

美术设计：胡倬云

服装设计：张曦白

录 音：薛志昌、周云麟作 曲：时白林

指 挥：时白林

音乐顾问：葛炎

服装设计：张曦白

舞蹈设计：乔志良

现分别对未掺加微胶囊的相似试件(Q1)，微胶囊掺量8%粒径200 μm的相似试件(Q2)和在最大抗压强度的60%时预压损伤后在室温下修复7 d的相似试件(Q3)的应力-应变曲线(图 7 )进行分析。

导演助理：邓逸民

特技设计：姜亦素

特技摄影：周诗穆

剧务主任：徐进

伴 奏：上海市人民沪剧团音乐组 上海乐团民族乐队

指 挥：黄贻钧

七仙女……………严凤英

董 永……………王少舫

傅员外……………张云峰

赵 贵……………胡霞琳

土 地……………丁紫臣

大 姐……………王少梅

二 姐……………潘璟蜊

三 姐……………潘霞云

四 姐……………丁俊美

五 姐……………江朋安

六 姐……………张萍看了好几次乌兰诺娃主演的《罗密欧与朱丽叶》，得到很大的启发，我永远忘不了当朱丽叶跑到神父处请求给以毒药的时候，由一条长长的台阶飞奔而下的镜头，这既是芭蕾舞又是电影手法，是巧妙的跳出舞台的处理手法。这使我得到一个答案：导演如果不熟悉影片的全部音乐与舞蹈，是不可能进行创作的。因此“熟读乐谱与详细记忆舞蹈” 就成为这类影片导演的重要武器，镜头必然会从这个基础上产生。一位京剧界的朋友曾告拆我他拍摄《闹天宫》的一些情况。原来的出场是众猴兵持旗急急上场，他以袍遮面躲在大旗后面，大旗左右分开后他才放袍亮相、甩水袖，好不威武。观众还没看仔细时马上就露出猴相，抓耳挠腮不失顽猴本色。然后，他抓水袖、踢袍，归正座。这是他对孙悟空的出场的表演设计，我由此想到如何用镜头来表现。如果一般地先来个远景接中景接近景或特写，最后来个全景归座，并不能将演员的表演确切地表现出来，如果镜头跳动在“大旗左右分开露出来一个以袍遮面的大圣，甩水袖得意非凡，抓耳挠腮，抓水袖踢袍”，在这一系列的人物动作上来处理，就会好一些。演员长期对人物性格的摸索而创造出来的表演动作，应该是主要依据。

根据以上两点启发，二十几场舞台演出成了我镜头产生的主要参考。

三个多小时的舞台演出要缩短到一个半小时的电影长度，不能不更动原来的剧本，八句变四句，四句变两句，两段唱成一段唱，抽掉所有不必要的歌词，加上描写环境气氛的音乐，过门的长短要符合电影的要求，必然要改动原来的曲调。这一切又与演员的表演与舞蹈分不开。我们知道黄梅戏在解放前是没有弦乐伴奏的，连胡琴也没有，只有打击乐器。今天听到的弦乐伴奏还是解放以后的事情，连常用的过门都是新创作的。几年以来在演员与作曲家的不断努力下，黄梅戏在音乐上是继续不断的在发展着，它有着自己的特色但没有凝固。严凤英会唱许多山歌，好多女声唱腔是她创作的。王少舫原是位京剧演员，因此会借用些京戏的东西。黄梅戏原出于湖北省黄梅县，后来流传到安徽，因此它和汉调、徽稠又是血缘关系，其他西皮、二簧、秦腔都对它有不同程度的影响，因此说黄梅戏在曲调上的吸收脾胃是极其强大的。这样在它“评词（录入者注：黄梅戏专业书籍上都作“平词”）、仙腔、彩腔、火攻、二行、八板” 等等基本曲调中是含有极大的弹性，彼此可独立存在，也可拆来拆去地用，这不同于京戏或昆曲，也较活泼。

这样就给电影带来很大好处。在音乐的处理上我们总离不开“电影镜头”的需要来进行。镜头服从人物的形象刻画与尊重演员原来的表演设计，这是我们进行《天仙配》影片创作的基本方针。

最后应当重复说一次，我对戏曲是外行，仅仅是爱好而不是深入熟悉，顶多是掌握了一半武器，从电影角度考虑的多，又如此大胆尝试这个新的样式，必然会产生许多缺点甚至是失败的地方，背景与舞蹈的矛盾、全部影片风格的不统一都足以说明这一点，问题是尝试一下此路是否可通，逐步来解决它。

从具体出发来决定影片的处理手法是我们最基本的看法。