莫言小说语言风格论

张恒君

莫言小说语言风格论

张恒君

我更关注的是莫言小说语言的修辞手法。这些修辞方式的使用有时错综复杂，有时又简单化一，有时看似有章可循，有时又完全跳出框外。但不管怎样，作者总是试图用最直接、最简单、最本原的话语来表达某种深刻的思想。高尔基说过：“真正的语言艺术总是朴素的，很生动，几乎是可以感触到的。”可以说，莫言所采用的语言的确是朴素生动几乎可以感触而且有力量的。莫言小说除了构思和题材选择等差异之外，在修辞手法上体现出一些相似的特征，姑且称之为莫言特色修辞，归纳起来大致表现为三方面：浓郁的乡土气息、凸显的感官效应和跌宕的话语掌控。

一、浓郁的乡土气息

1.隐喻式的人名

人名是故事的第一条信息。莫言的大部分作品对人名都采用了一种隐喻的方式，主人公的命运往往与名字有着某种隐晦的联系，而且这些名字往往又有着乡土色彩，让人听上去觉得在那个年代确实会有这样的名字存在，也就容易给人留下印象，容易使人进入故事情节，可以说这些名字虽俗但耐人寻味。

《天堂蒜薹之歌》中的高羊、高马都是强壮的男性形象，然而在现实社会中却一直备受欺凌，命运多舛。这正如他们名字的隐含意义：虽然大自然给了羊和马高大的外形，然而羊终究避免不了被宰杀，马终究避免不了受人奴役驱使的命运；对应的两个女主人公金菊、杏花亦是如此，花儿自然让人想到美丽芬芳，一个是金菊、一个是杏花，一个刚刚绽放就迎来了命运中的寒冬，一个盛开过后尝到的全是生活的酸涩，不禁让人心生感叹。《白棉花》中的李志高可谓是志向高远的缩写，然而在那个特殊的年代，远大的理想跌进坚硬的现实只会摔得更碎，响亮的名字成了残酷的讽刺；对应女主人公叫方碧玉，虽为美丽的碧玉却不圆润而是“方”的，可惜那个年代容不得人性中有任何棱角的存在，最后只落得宁为玉碎的结局。《丰乳肥臀》中七姐妹的名字都有盼望男丁的意义，凸显了旧社会重男轻女的封建思想和女性低贱的社会地位，而姓氏又是“上官”，更是讽刺了当时农村百姓对于女性嫁入官宦之家攀附高枝的庸俗思想，最终七姐妹均落得流离失所，或死或疯的悲惨下场。上官金童和上官玉女是一对孪生兄妹，但任何一个也没有过上金童玉女般的生活，玉女惨死在一家人流亡途中，金童最终成了一个疯疯癫癫的废人。

2.方言的引用

莫言相当一部分作品描述的都是早期的农村人物，所以人物语言也相应表现出很强的乡土色彩，而且莫言把这方面做到了极致，不仅运用了大量乡土色彩浓厚的农村生活语言，甚至连地域性标志明显的方言土话也引用到作品中。有人会认为这样势必会降低作品的文学艺术性，但一切艺术性都是以“真”为基础的，失去了生活本源的“真”，作品会显得虚浮不接地气，读者的接受程度也会有所降低。

莫言作品中的方言多数属于华北地区广泛使用的方言。“出溜”，表迅速滑动；“曲里拐弯”，形容弯多；“一定”，表示“一愣”，该词活灵活现地展示了酒醉之后人的憨态。“嫚”，是山东人特有的称呼年轻女性的方式；“才刚”是方言特有的词序颠倒现象，再如“知不道”（山东话）和“鸡公山”（信阳地名）。长期从事文字工作的莫言，不可能对语言规范化疏忽大意，这可以从他早期没有任何方言的文学作品中看出来。莫言引用很多方言词汇，故意将其作品语言“还俗”，意在增加人物形象的真实性和亲近感。这在路遥、贾平凹和陈忠实他们的作品中也都有体现，是“寻根文学”所特有的语言特色。

3.喻体的乡土化和就近原则

比喻是文学作品中使用最多的一种修辞手法，它可以将一个抽象而遥远的事物像使用放大镜一样具体化并拉近到读者面前。优美的比喻句不仅会增添作品的艺术性，也会使读者的思绪始终围绕在故事主线上。莫言作品中大量的比喻句具有共同的特点：喻体几乎都是农村生活中常见的实物。比如：

她的脸，圆圆的，像葵花盘子一样圆圆的脸上涂着一层葵花瓣儿般动人的金黄。（《天堂蒜薹之歌》）

他一边擦着绸长衫上的污泥，一边沙着嗓子骂人，肉嘟嘟的大脸涨成一块刚刚出炉的烧饼。（《檀香刑》）

大和尚眼睛半睁半闭，探出鼻孔约有一寸的那两撮黑毛，宛如蟋蟀的尾巴微微颤动。（《四十一炮》）

我右边的一个丰满的女孩，双手拇指外侧，各生着一根又黄又嫩的、像新鲜姜芽儿一样的骈指。（《丰乳肥臀》）

他们的爱情很古典很悲伤，就像盐水缸里的腌黄瓜，只有苦咸，没有甜蜜。（《师父越来越幽默》）

由这些用例可知，不管本体是怎样的一种事物，莫言都能把它化繁就简为生活中一个具体的形象，而这个形象往往带有很强的乡土气息。有时，作者已经不再追求相似而是只强调形象贴近生活，使读者容易理解。比如第一句中将人脸比作葵花盘子，两者除了圆以外没有任何类似之处，但读起来并不觉得别扭，反倒是用“月亮”、“苹果”之类显得不合时宜。原因在于上述这些作品描述的都是农村生活场景。莫言用农村生活中常见的事物来打比喻，看似是一种“抄近道”、“图省事”的写法，实则符合比喻的一种就近原则。依据这条原则，读者的思路不会因为喻体的过度遥远陌生而偏离故事的大环境，从而使整个故事的线索更加紧凑，引人入胜。例如：

二、凸显的感官效应

莫言作品给人以很强的感官冲击效应，有时仿佛在看一幅油画，有时仿佛在聆听一首名曲，真是如临其境，如听其声，如见其人，如观其行。这主要得益于莫言对形、声、色、味描写时所采用的独特修辞手法。

1.形

担着满满两桶水，他听到自己的骨头“咯崩咯崩”地响。肋条跟胯骨连在了一起。（《透明的红萝卜》）

他的头很大，脖子细长，挑着这样一个大脑袋显得随时都有压折的危险。（同上）

这两个例句在描写主人公“黑孩”时均用了夸张，通过对主人公外形的描绘凸显小孩孱弱的身躯，读后让人顿生怜悯，其中“肋条跟胯骨连在了一起”和“压折的危险”使小孩的可怜形象跃然于纸上。莫言有时摹绘事物外形侧重于表达观察者的主观感受，而忽略对事物的精确描述。比如：

饭桌旁，他的八岁的双目失明的女儿杏花睁着两只光彩夺人两团漆黑的眼睛呆坐着，好像一截黑木头。（《天堂蒜薹之歌》）

例句中的眼睛似乎不可能“光彩照人”而又“两团漆黑”，但仔细体会，盲女的眼睛虽具有美丽的外形却没有正常人的神采，如此描述让人不免心头酸楚。这种写法不仅表现在对人物的刻画上，对静态事物的描述亦是如此：

湾子里水平坦如砥，几株白色睡莲雍容大度，每个花瓣儿都如象牙般坚挺。（《红高粱家族》）

风不停息，玉米田喧嚣不安，已经枯萎了的玉米缨和半枯萎的玉米秸秆已经不能像它们年轻时那样随风起伏。（《天堂蒜薹之歌》）

这两例看似都在写物，但物都被涂上了感情色彩，实则侧面衬托人物的内心世界。比如后一例作者描绘干枯的玉米缨和玉米秸秆在风中抖动的状态，实则刻画了女主人公金菊在计划与心上人一起私奔前的忐忑心理和对即将逝去青春的无限感慨。细读莫言的作品，他在描述事物时往往带有很强的主观色彩，用一种唯心主义的思维方式去看待一切，主人公的或喜或悲会像光线一样照射在他看到的一切事物上。这种融情于景的修辞手法，莫言运用得游刃有余。

2.声

莫言作品大量地运用了象声词，有些是很不常见的。莫言描写声音时，刻意追求象声词的读音接近原声，使读者阅读时脑海中形象地再现当时的声音。例如：

半夜牵来的十几匹马骡驴牛，混杂在一起，咯崩咯崩嚼高粱秸子，欻啦欻啦吃高粱穗子。（《红高粱家族》）

黄麻上的露水干了，北边的原野上，有一头毛驴在勾儿嘎儿地鸣叫着。（《天堂蒜薹之歌》）

一般描写毛驴声都是“偶啊偶啊”“嗯啊嗯啊”，而作者在此制造了一个新词“勾儿嘎儿”，形象地模拟出毛驴在较远处鸣叫的声音。莫言作品中的象声词一般以ABAB式为主，突出声音的重复性和节奏感，如咯崩咯崩、咕嘟咕嘟等，而在描述一些相对静止的事物时才会采用AABB式，如：他的嘴角上哩哩啦啦地流出一些带血的丝线。可见作者对声音逼真程度要求得准确而细致。

莫言在描写声音时像音响师一样有时让声音放大，有时将声音关小，有时声音有了触感，有时又有了味道甚至光亮。而这些声音其实对应的是主人公当时的心境，是“意识流”的生动体现。如最后一例，文中主人金菊当时内心极度向往和高马的自由爱情，然而却遭到一家人的反对，命运即将因为一场封建的包办婚姻而彻底改变，飞驰的思绪下她似乎连流星划过天幕的声音“窸窸窣窣”也能听到，凸显了当事人内心深处的极度无奈和看似宁静却又强烈抗争的内心世界。前几例句都运用了通感手法，声音已经连通了视觉、触觉和味觉，听到什么已经不再重要，而重要的是听到主人公内心的感受。这样的修辞手法实际是将声音和心理刻画相糅合地处理，有一种电影中超慢特写镜头里声音幻化的效果。

3.色

色彩的摹绘是莫言作品中最具特色的地方。看过莫言作品的人都会被其描述的光怪陆离的幻影世界搞得眼花缭乱、头晕目眩，似乎掉进了一个万花筒。因为很多时候作者已不再还原事物的本色，而是再现事物的“印象色”。也许是莫言受到了十九世纪法国印象派画作的启发，也许是莫言在刻意追求色彩的可视化效果，一旦作品中出现醒目的事物色彩，莫言都会给它们赋予一种“非一般的感觉”。例如：

那些乌鸦在坟墓上空团团旋转，鸦翅上涂着紫红的阳光。（《红高粱家族》）

乌鸦们又来了。它们像刚刚洗浴过一样，羽毛新鲜，闪烁着瓦蓝的光芒。（《丰乳肥臀》）

河堤漫坡上一簇簇紫穗槐在雨中颤抖，暗红色的水在河中匆匆流动，雨点打在河面上，溅起细小的白色水珠。（《战友重逢》）

一轮又大又鲜红的月亮从烹饪学院的假山石后冉冉升起，玫瑰色的光辉使他们面色温柔，月光斜射进来，从双层玻璃窗里，好像一匹红瀑布。（《酒神》）

这些例句中的颜色摹绘，事物已经失去了它们本有的颜色，而是转变成了色彩更加艳丽，更加醒目的“印象色”，蒙上了一层浓浓的主观色彩，是唯心主义的体现，也可以说是一种颜色的夸张。因为只有这样在画面效果上才能更刺激读者的视觉感官，如同给读者看一幅幅经过色彩处理的电影画面，使读者的想象力随着文字萦绕于故事情节之中。

4.味

在莫言笔下，似乎一切的感官体会都可以随着主人公的感情色彩发生变化，味觉也是如此，有时当事人的“唯心”已经到了“违心”的程度。例如：

夜愈深了，我嗅到东北方向的酒味，虽然隔着一道道墙壁，但它的亲切诱人的味道，飞越一道道白雪覆盖着的房顶，穿过披挂着冰雪销甲的树林，沿途陶醉着鸡鸭鹅狗。狗叫声圆如酒瓶，醉意盎然；陶醉着天上的星辰，它们幸福地眨眼睛，摇摇晃晃，像秋千架上的顽童；还醉了河中的鱼儿，它们伏在柔软的水草里，吐着一个个粘滞的醇厚气泡。《酒神》

大消毒后第十天，屋子里酒气散尽，新鲜的石灰味道令人神爽。（《红高粱家族》）

一股马粪的清新香味从打麦场上掠过。《天堂蒜薹之歌》

当气味芳香宜人时，它可以翻山越岭，上达天庭下至河水，气味的动人让人忘乎所以；当人心情愉悦时石灰都可以散发芳香，甚至连马粪都可以给人清新的香味。这样的修辞手法可以说是通感，也可以说是夸张，但都是主人公内心感受的呈现，也是物我合一超然境界的文学表现。莫言似乎总想告诉我们真正深切的感受总会使人忘却自我、融入环境，而此时周围的一切都已不再重要，重要的只是感觉。

总的来说，莫言在力求凸显感官效应时极尽夸张与想象之能事，对于事物和感官体验的描写有着很强的“唯心”色彩，这种色彩的变化被揉入故事主人公的感情色彩变化之中，己喜则物喜，己悲则物悲。很多时候，作者的语言难以用一种甚至几种修辞手法来界定，文字在他的手里如同一只魔杖，只是轻轻一点，就将我们带入他所臆想的魔幻与现实世界，而在这个世界里我们的所有感官似乎还不够用，不得不发挥我们的想象力，才能感受到作者隐含在文字之中的神奇与美妙。

三、跌宕的话语掌控

很多时候文学作品在讲述一个故事时，类似于作者与读者之间的对话。作者需要在第一时间向读者传达一个信息，这就要求作者所使用的语句简洁、准确同时兼具感情色彩。这一点正如传统的相声艺术形式一样，作为“逗哏”的作者语言要清楚有趣，作为“捧哏”的读者思维才能接得住，之后读者的想象力才会如观众一样跟着作者一起活跃。莫言的语言在话语形式上也有着“帅卖怪坏”的特点，使人读起来有新意、有趣味，过目不忘。下面就词汇和句式两个方面做一分析。

1.词汇

他又一次放下马蹄袖，苦瓜着脸，甩响马蹄袖，扑通下了跪。（《檀香刑》）

上堤的小路被一棵棵柳树扭得弯弯曲曲。（《透明的红萝卜》）

两道铁轨从东爬来，被太阳照得贼亮，刺目。（《红高粱家族》）

钱英豪的黑色身影切割着光线。（《战友重逢》）

我立在荒地上，踩着干燥的黑土，让阳光询问着我的眼睛。（《红蝗》）

这些例句中作者并没有使用常规的比喻句或拟人句形式，而是将体现比喻或拟人手法的中心词直接或间接用在一句话中，利用词汇对句子进行了压缩简化，类似于白描的手法，显得干脆明白而又有很强的感情色彩，不但无残缺不全之感，反而让人耳目一新。

由此可见，词汇的创新有时需要还原，有时需要加工，有时需要灵活运用，词语陌生化处理之后才能给人以新鲜有趣之感。

2.句式

莫言十分在意句子的“经济性”，即用同样多的话语传达尽可能多的故事信息，尤其在叙述主人公时，作者会刻意省去旁白性质的话语，让语句显得连贯。有时为了突出感情色彩，故意将相同的语句进行重复，但却省去评价性的语言，既给了读者快速阅读的可能性，又给了读者大量的思考空间，可谓一举两得。先看几个例子：

反了你啦，杂种！四叔用烟袋锅子敲着饭桌，骂。（《天堂蒜薹之歌》）

“让开！”一个鸟枪队员撞了马牧师一膀子，吼道。（《丰乳肥臀》）

“金童，我的乖儿子！”母亲伸出双臂，召唤着我。（《丰乳肥臀》）

这样一种语序似乎只有在英文里的伴随状语中才能见到，而作者故意颠倒顺序，这样更符合读者的思维模式，同时又使得语句层次分明有节奏，在对话中交错使用使话语形式显得更加灵活多样，避免给人枯燥之感。

县政府竟是一副破剎败寺情景，几排破旧瓦房，瓦楞里生着黄草绿草，红大门油漆脱落，斑斑驳驳。门口左侧戳了一个兵，兵拄着一杆枪。门口右侧伛偻着一个赤膊的人，双手扶着一根木棍，棍下安放一个臭气逼人的尿罐。（《红高粱家族》）

她长得不漂亮。当然我也不漂亮。当然她也不难看。当然我也不难看。记得我当兵走时她是那么小，那么细，现在她这么大这么粗。我喜欢粗大。（《天堂蒜薹之歌》）

第一个例句中，作者的语言上递下接，中间穿插使用顶真手法，给人一种电影镜头特写时拉近拉远的感觉；后一个例句作者用了最简单的语言刻画出主人公不断转折又略显羞涩的内心活动，这样一种句式形象生动而又直接明了。

我的心痛肝痛肺痛胃痛肠子痛我满肚子里都痛……司令员呀司令员你快下令——从华蓥山里发大兵——救咱江大姐一条命——黄黄的马灯罩上已经撞死了无数绿色的飞虫，江姐被捕了，群众都在为她的生命担忧。同志们呀要冷静——抓走了江姐我比你们更心疼——老太婆一拍双枪，白发飘飘，双眼落泪，张扣说。张扣唱：到今天我的丈夫还关在集中营——剩下了孤儿寡妇也要闹革命——张扣你再唱两句，再唱两句我就抓住她的手，她的体温我亲切地感受着，我闻到了她腋下发出的汗酸。闹革命就不能犯盲动——要稳扎稳打步步为营。（《天堂蒜薹之歌》）

该例中作者为了保持故事线路的连续性，并没将歌词和人物的心理活动区别开来，带有很强的心理蒙太奇色彩，给人一种呼吸急促的阅读感觉，营造出一种节奏不断变化、跳入跳出的紧张氛围，读者在字里行间似乎可以联想到当事人或羞涩或紧张的外在表情。有趣的是，作者在此串联的歌词似乎又从侧面映衬着人物的内心世界，表面两者看似无关实则相连：“下令、冷静、心疼、盲动”等字眼极其贴合主人公当时难以按捺的冲动心情，让人在阅读时除了紧张之感还会产生些许滑稽的意味。

我发现，黑松林是呈圆环状的，它包围着、环绕着、藏匿着、狼吞虎咽着一块草地。（《食草家族》）

高密东北乡无疑是地球上最美丽最丑陋、最超脱最世俗、最圣洁最龌龊、最英雄好汉最王八蛋、最能喝酒最能爱的地方。（《红高粱家族》）

它们飞行得很慢很慢，好像犹豫不决，好像不忍心，好像无可奈何，好像要拐弯，好像要往天上飞，好像要往地下钻，好像要停止不前，好像要故意地拖延时间，好像要等到戏台上的人们躲藏好了之后它们才疾速前躜，好像从德国士兵的枪口里拉出了看不见的线在牵扯着它们。（《檀香刑》）

以上几个例句采用了过度或重复的语言去描述一个事物，让读者能够感觉到隐含在结构之中的强大势能。第一个例句，作者连用四个定语形成了咄咄逼人的气势，营造出一个阴森可怖的故事背景。第二个例句，作者连续使用几组或相反或相关的定语，表达出作者对故乡爱之深、恨之切的强烈感情，为正文故事的展开埋下了有力的伏笔。第三个例句使用反复和排比的手法，凸显了当事人极其矛盾痛苦的心理。这种“泼墨”式的话语形式在莫言作品中很常见，往往用于反映主人公强烈的个人感情，在语式上给人一种深刻的冲击感。

综上，我们可以看出莫言对语言形式把握的高超能力，同时也可以感受到隐含在这种形式之下的丰富思想。新时期小说有一个全新的气象就是“语言的自觉”。过去的文学理论强调塑造“典型环境中的典型性格”，没了作者，剩下的就是作品人物自己在活动，很单薄，很平面；现在的不一样了，就像黑格尔所说的那样：“内容之所以成为内容是由于它包括有成熟的形式在内”，再如汪曾祺所言：“写小说，就是写语言”。甚至有淡化性格描写而重作者意蕴感受的倾向。莫言这一点也显得很突出。意象性的塑造，完全由语言的纵横摆阖得以实现。

余论

语言是生活的化身，我们也常说言为心声。作家的语言往往是其心路历程的文字再现。莫言生于1955年的农村，亲身经历了多个动荡变革的历史年代。他的每一部作品都有自己真实生活的影子。他用如诗的语言、如歌的节奏、如电影般的画面刻画出一个个亦真亦幻、或喜或悲、如痴如狂的人物形象，真实地再现了中国农村人民历尽坎坷、饱受屈辱但依然朴实无华、顽强不屈的基因特质，让每一个阅读者都为中国农民的旺盛生命力唏嘘不已。而这一切都要归功于莫言对语言的过人敏感和超凡驾驭能力。因为在这些作品中没有那些“高端大气上档次”的词句，相反语言是如此质朴，甚至透出一些“俗”。然而正是这些山珍野味，经过作家精妙的烹饪竟高产率地给人们献上了一顿顿丰盛的视觉盛宴，大俗成了大雅。

“莫言是汉语写作群体辉煌星辰中最明亮的一颗，是一个深通艺术辩证法的文化魔术师，是一个将汉语的文学魔力发挥到更高境界的语言魔术师。莫言在汉语文学面临艰难境地的关键时刻，以自己的探索和成就，向世界、也向汉语文学自身，证明了汉语文学的发展前景和远大前程。”正如重大的科学发现均来自于对物质最基础最本质的揭示一样，文学的最大成功应在于对人性的完美表达。而这种表达方式是否完美，完全取决于读者的评判。演员梦露说海明威代表了一种生活方式，那么不妨套用一句，莫言代表了一种书写方式。

张恒君 河南师范大学

注释：

①（苏）高尔基：《童年》，中华书局2002年版。

②（德）黑格尔：《小逻辑》贺麟译，商务印书馆1996年版。

③ 汪曾祺：《林斤澜的短凳桥》，中国社会科学出版社1988年版。

④《诺贝尔文学奖得主莫言获颁授澳门大学荣誉博士学位》，中国新闻网，2014年12月6日