站立在城市的地平线上

弋 舟

站立在城市的地平线上

弋 舟

一

我曾经在一篇文章中写道：

总是无从回避，总是要反复回答——我们的写作与栖身之地的关系。就我个人而言，我的祖籍是江苏，父亲一辈来到了西北，而我，比父亲往西北跑得更西北了一些。归纳一下的话，那就是：我们两代人的轨迹，便是一个离故土越来越远的图景。如果我们承认，当我们以一种地理意义上的版图来规约文学时，里面的确首先预判了某种必然的“故土原则”的话，那么，一旦我被纳入这种言说，就必然会感到莫名的尴尬。——我没有故乡。因此，即便“身在西部的作家所创作的文学”这个“西部文学”中最被忽视、乃至只是为了概念的完备，才勉为其难需要罗列进去的指标，将我的写作也一网打尽的时候，我依然会不由自主地想要与之分辨。

这篇文章是为了我被冠以“西部作家”之名的一次申辩。就好比我宣布自己没有故乡一般，当我现在试图写下自己关于城市文学的思考时，与之对应，我需要再次申明：我没有乡土经验。这几乎是无需解释的，当一个人没有“故乡”之时，他又何来“乡土经验”？

是什么令我们总要反复回答“我们的写作与栖身之地的关系”？在我看来，对于这个问题的纠缠，本身便源自我们文学中迄今依然强悍的“乡土逻辑”。当我们的写作被追索，被盘问——它究竟植根与何处时，岂不就像是对着一把谷物去追究它的产地？这种根深蒂固的好奇，本质上难道不是源自一种农业文明的积习？

不错，我们甚至不需要过多地去专注，仅仅粗略地爬梳，就会得出这样的结论——检阅我们的文学遗产和文学经验，基于农耕文明的创作，始终是我们的主流，并且，它完全可以被称作是一枝独秀的，它既以自己的创作成果，也以意识形态的强力倡导，最大程度地盘踞在我们的文学地盘上。这种局面延宕到今天，还有赖于我们文学批评领域的保守，当建立在一整套成熟理论之上的文学批评，安于以现成的教条来履行责任时，它当然会反过来固化它所依附的传统，从而令其显得愈发不可撼动。

一个缺乏“乡土经验”的作家，在这种传统里写作，势必会丧失那种显而易见的利益优势和相对容易的叙述策略。我生于上世纪七十年代，恰恰赶上了一个天翻地覆的时代，以我这样的年纪，提笔之初，整个文坛向我释放着的，依旧还是庞然的现实主义诉求与乡土叙事原则，于是，对于“乡土经验”的阙如，必定成为了我最大的短板。

二

我没有“乡土经验”。那么，我有“城市经验”吗？不问不知道，这个貌似很好回答的问题，一经提出，若要严肃回答，原来却是这样的令人为难。不错，我从生下来的那一天起，到如今年逾不惑，都是生活在城市之中，但是，我真的又很难理直气壮地回答：是的，我有着一份完整的、不打折扣的城市生活的经验。何以如此？我想，这一切都源自我们这个国度特殊的国情。我很难说出什么样的经验才是我心目中的城市经验，但我可以很轻易地否定自己的成长全部构成了那样一份城市的经验。

我们这代人，大致也经历了物质匮乏年代的尾巴，那种对于几分钱一碗面的记忆，那种对于煤站粮店的记忆，一把抹去了我经验中“城市文明”的痕迹，它们起码在我记忆的初期毫无“城市味儿”，我不能承认它们符合我对“城市文明”的想象。这里面的确难以找到某个具体的参照系，它完全有可能只是出于我的一己之见。但它的确牢不可破。以此为基点，我至今依旧有着巨大的困惑，譬如：如今我所生活的兰州，相对于上海，算得上是城市吗？欧美文学中对于城市贫民窟的描写，算得上是城市文学吗？——或者，只有《了不起的盖茨比》这样直接书写都市奢华之梦的作品，才当得上是十足的城市小说？那么，茅盾的《子夜》呢？王朔的《动物凶猛》呢？

之所以如此困惑，我想，我是过多地考虑了城市文学的“外貌”，如果我将自己的目光收缩，只去审视城市文学的“内核”，也许，问题就简单得多了。我在想，如果真的要给我的写作找到一份依据，我也只能将自己的经验落实在城市(尽管，我的这个落实常常令自己生疑)。这份经验的落实，一部分源自我的物质经验，另一部分，则源自我的精神经验。而后者，更多地来自阅读——是阅读本身，为我提供了那种富于“现代性”的、类似于“城市经验”的体会。就是说，当我以“城市化”的方式来书写的时候，更多的，我是在经历着一个精神性的命题，那种实在的、物理意义上的“城市感”，只是十分勉强地作用在我的写作中。

三

然而，事情发生了变化。

如今我国的城市人口已经超过了农村人口。这是几千年来没有过的根本性变局，在这样一个根本性的变局之下，所有既往的庞然大物，终究会烟消云散，成为可资瞻仰与借鉴的、被反复扬弃的历史。尽管我们的现代文学在发端之初，就已经有了“城市文学”微弱的呼吸，但在我看来，“城市文学”直到今天，恰逢其时，才真正成为了我们文学创作的可能。如果说，我这一代的写作者，“具备乡土经验”和“缺乏乡土经验”都显得有些可疑的话，如果说我们依旧在新情况与老传统之间犹豫踟蹰的话，那么，更加年轻的一代，则毫无疑问并无可选择地已经站立在了城市的地平线上。

但是且慢，“站立在城市的地平线上”，如果不是仅仅出自修辞的需要，它几乎就是一个病句。城市有地平线吗？——有地平线的地方一定是个辽阔的地方，它是天地的尽头，梦想的终点，而这个意象，几乎天然地专属于农耕文明，也正是有了这种“地平线”一般宏大的背景，对于乡土的书写才占尽了所谓“厚重”与“雄浑”的风光。逼仄与狭窄，差不多就是城市的代名词；与乡土空间的自由相较，牢笼才是城市的别名。这些，算得上是我们文学书写的常识了，但恰恰因为它们成为了“常识”，才需要我们在书写的时候格外地抱以警惕。

如何书写我们今天的城市？将城市仅仅当作乡土的对立面来看待，我认为依然没有脱离乡土叙事的窠臼；同时，将城市过度地描黑，在我看来，也与我们的内在经验相悖(有几个人在抱怨城市的时候甘愿退回到乡村呢？)。我们必须要承认的是，城市文明一定是人类进步的重要成就，城市所能给予人的便利与舒适，一定远胜于乡村。在这样一个更大的“常识”之下，我们再去反观那些对于城市进行诟病的小“常识”，才会得到一个相对可靠的立场。

我始终认为，当城市文明这一人类进步的成就彰显之时，人的自由也随之获得了更大的解放。当我们身陷“牢笼”的时刻，内心被压榨出的自由却更加丰富。这就是一个悖论，而文学之事，恰恰就是在一个又一个的悖论与辩难之中施展着身手。

当然，我并不是要求文学去讴歌城市。我所要强调的只是，当我们书写城市的时候，依旧不要忘记文学对于“复杂性”的永恒的要求。

四

传统总是强大而蛮横的。我们基于乡土经验而来的文学成就，也的确蔚为大观。在此之下，我们差不多可以说是已经有了一整套现成并且行之有效的叙事方法，这种方法更发展出了某种思维的定势，它一方面强力地支撑着我们的文学创作，另一方面，也粗暴地框定了我们的文学想象力。

在我看来，并非书写的对象是城市，我们就一定能创作出城市文学来。“城市文学”在这里，不仅仅是一种题材，更是一种精神特质与创作途径。它之所以被单独地提出并且相较于“乡土文学”，毋宁说，是为我们重新确定了另外的书写难度——它在思维模式修辞方法乃至创作逻辑上，都对我们提出了新的要求。在一种新的现象面前，一种新的感觉面前，一种新的思想面前，我们在黑暗中摸索，力图把握住这新的对象，在煎熬中得到一组词语，从而挽留住关键的感受令它无从遁去，在我看来，这正是文学的迷人之处。

举一个例子：如果我们以“像庄稼一般林立的高楼大厦”来形容城市，我们所遵循的，依然还是我们经验中的惰性。这种“庄稼式”的修辞偷懒，我们太熟稔了，顺手就来，几乎无需加以思考。但是，当某一天，“庄稼”已经超出了大多数人的知识储备，当我们不得不需要对之加上一个注释的时候，除了炫耀自己知识的渊博之外，这个比喻句基本就可以算作是拙劣的了。那么，换作“像魔方一样堆积的高楼大厦”怎样呢？显然，它会生动得多，同时也及物与有效得多。这里面，除了“魔方”这个意象会更多地被人理解之外，更在于它还生成了更多的、符合城市特征和我们生存感受的隐喻。

“庄稼”对应着辛劳与自然，而“魔方”对应着奇幻与非自然，这不仅仅是修辞上的拣选，在我看来，它还是对于人类境遇的更为严谨、更加负责的描述，是一种新的书写倾向和创作动力。毋庸置疑，准确地还原我们的感受，永远是文学的题中应有之义，我很难想象，一套旧有的修辞方法，还能够所向披靡地形容出我们所有的新的感受。

在形式上，城市文学也在修改着我们的写作范式。譬如，就像乡村对应着缓慢一样，城市无疑是与迅捷相对应的，当今天我们要去虚构两个陌生人之间发生出关系，一定会比过去的小说来得快捷得多，日新月异的通讯方式，完全可以在瞬间使得两个人的结识成为符合逻辑的事实。我们现实中的行为已经发生了巨大的变化，从某种意义上讲，这种变化兑现在文学里，必定需要新的节奏来满足它所呈现出的风格。

那么，是否可以这么去猜测呢？——那种乡土文学所特有的繁复与迟缓，将在很大程度上消失，小说“趋短”，可能会成为一个趋势？这样的猜度肯定是狭隘的，它依然是在将事物对立起来，当我们区别乡土文学与城市文学的时候，永远应当牢记的是：它们都应该是在文学的立场上展开的，而文学，永远有着它恒定的标准和不变的规律。

五

瓦尔特·本雅明对于讲故事的人和小说家之间的差别，做出过这样一个著名的区分：“讲故事的人取材于自己亲历或道听途说的经验，然后把这种经验转化为听故事人的经验。小说家则闭门独处，小说诞生于离群索居的个人。”

“闭门独处”，“离群索居”，这难道不是更像一个对于城市人的境况的描述吗？以本雅明的论述为起点，我觉得，城市书写，更加像是一个小说家的优势。这个判断揭示了城市文学的书写难度。“故事”在这里似乎不再是小说家的强项了，小说家们大面积地丧失了“亲历”与“道听途说”的经验。今天，我们身陷网络信息的洪流之中，但那种书写“故事”之时所需要的对于“经验”的独占性，却付之阙如。毋宁说，今天的我们，经历着信息共享的便利，同时，也将难以垄断某个新奇的故事了。一切都扁平化了，大家的经验在致命地趋同。如此一来，讲故事，这种最易受到读者拥护的叙事方法，渐渐地，越来越显得勉为其难。于是，我们只有被迫走向自己的心灵，以此，去显示“生命深刻的困惑”。

经验，在本雅明那里，就是指“亲历”，而小说家，在本雅明那里，恰恰该是一位自觉地抵抗乃至瓦解这种“经验”的人——他从物理、地理意义上的现场退后，从乡土的现场退后，将自己孤立于“故事”之外，从而使自己成为一个“得不到别人的忠告，也不能向别人提出忠告的孤独的个人。”如果说，这种小说家的选择从前还是出自于自觉的话，那么今天，我们的基本境遇已经决定了，你只能选择这样的姿态。因为，城市生活已经铁定将你推到了“闭门独处”与“离群索居”的境地。我们可不可以这样说呢？——今天，在本雅明的意义上，只要你提起笔来，宿命般的，你就只能被迫是一个小说家。

这当然是一条更为艰辛的写作之路。卡夫卡将人变成了甲虫之后，对于城市的书写，前辈们仿佛已经穷尽了可能。乡土是何其辽阔，它所能提供出的“故事”似乎无穷无尽；而城市书写的“小说”，从作者巴掌大的一颗心灵之中取材，那种对于个体心灵的索求，几乎可以称作是压榨式的。但是，此间依旧有辩证，文学在全人类走向城市化的今天，仍然坚韧地生机勃勃着，本身就是一个骄傲的雄辩。作为一群晚来者，中国作家在今天集体站在了城市化的门槛上，那道文学的地平线，既在我们的身后，更在我们的眼前，当我们曾经的文学财富变得不再那么可靠与顺手时，文学那种对于“超验性”的要求才突然伺机变得迫切起来，这甚至可以说成是我们的一次机会，我们将因此变得不再那么懒惰，变得更为敏感，当我们在艰难中跋涉之时，也许才更能够在自我的创造中为自己的能力而心醉神迷。

(责任编辑 王晓宁)

弋舟，“七○后”作家，著有长篇小说《跛足之年》《蝌蚪》《战事》《春秋误》，长篇非虚构作品《我在这世上太孤独》等。