“我性”的省察——论《春》的精神位置兼“微言大义”释读模式

杨金彪

“我性”的省察

——论《春》的精神位置兼“微言大义”释读模式

杨金彪

在新文学各个门类中，新诗的境遇可谓最为奇特多舛，在历史发生处，它最先横空出世，而当新文学即将迎来百年诞辰，小说、戏剧、散文早已脱“新”且合法性早已不是“问题”的时候，新诗却具有讽刺意味地仍要挂“新”的名头承受来自诗歌内外对其合法性的质疑，包括孙绍振、江弱水、郑敏、邓程等权威性批评家不断地对新诗“反戈一击”。与此相“反激”的则是新诗内部为了争取合法性而进行的“经典化”阐释运动：确定新诗文本的价值秩序，以使新诗从某种“暧昧”的历史状态得到“洗雪”。秩序的确立最后无疑总得具体到一些作家身上，给他们“分配”以重大、严肃、紧张的经典化的意义承担工作。在这样的解读中，普遍性话语诉求往往掩盖个体体验的诗歌存在，所谓“微言大义”成为对这些经典作家的文本进行解读的具有宿命意味的言说模式。

穆旦就是由于这一“运动”而被推上诗歌批评的风口浪尖的典型。方长安、纪海龙曾以否定的姿态就穆旦的“被经典化”进行专门梳理。有论者指出，如果说新诗研究领域近几十年来有什么持续的热点的话，那就非穆旦研究莫属。此言不差，我们就以这位曾被推举为现代新诗第一人的穆旦的作品为例，探究这种解读模式必然的偏执。

位置：内倾还是外倾？

选择一九七六年的《春》而不是一九四二年的进行解析，是隐涵着一个特别用意的：非但经典作家那些显眼的作品会在经典化冲动下被赋予“微言大义”，甚至那些名不见经传的部分也会被“辐射”到，从而说明所谓“微言大义”已成为经典化解读的一种话语模式，或一种思维定势。诗之为诗的元素在这种模式的拆解下亦属“不在”。

作为名家解读个案，耿占春《穆旦的晚期风格》从《春》末尾“检索”到应对外界时政风云的“谨慎”，“无论把这一谨慎视为涉及个人情感领域的事件还是关乎社会领域里的‘春意闹’，就整个语境来说，似乎更应该阐释为穆旦对清明时节刚刚发生过的社会性事变的一种谨慎的期待：在当时官方迅速做出的公开而激烈的‘反革命事件’的定性而言，穆旦有理由以个人的情感信息作为一种修辞”。事件自然是指一九七六年“四五事件”。但这种纯粹以理智的方式获取的“隐秘的政治信息或情感信息”未免令人生疑。因为穆旦本人是反对单纯的“脑神经的运用”而比较强调“感情的抒放”的，只是此时的感情更加深沉而表现方式更加“非个人化”而已。

耿占春的“晚期风格”主要是“借用了萨义德评述阿多诺时所使用的概念，晚期一方面意味着超越了常规之物，另一方面意味着对生命晚期的深化”，并将此概念“延伸至对浪漫主义诗歌话语的晚期与观念史晚期的分析”。萨义德原文如下：“对阿多诺而言，晚期是与超越了可以接受和常规之物而依然留存下来的理念；此外，晚期还包括这一理念：人们确实不可能完全超越晚期，不可能使自己超越或者使自己脱离晚期，而只可能深化晚期。不存在任何超越性或统一性”。可见，萨义德从正反两个方面定义阿多诺的晚期，耿先生这一删减，则变成同一向度上的叠加累积。从原则上说，为了适应所论对象对外来理论的“原样”进行有限度的修正是被允许甚至鼓励的，但具体到耿先生的个案，这一改动对于所论述对象而言则值得商榷。更重要的在于，他其实对萨义德那一著作中的晚期概念没有整体性把握，而只抓住阿多诺的“社会批判性”，对于不能体现这一特性的穆旦晚期作品，或做阐释上的“拉拢”使之符合，如对《春》，或以面对古典的“冬烘”进行诗学价值上的贬斥，显出不能“理解”的偏执，如对《秋》《秋(断章)》《冬》《老年的梦呓》等。耿占春所持守的，可以用理论中心主义的“思想功利性”进行概括：是否坚持社会批判性。这种“观念先行”在一定程度上遮蔽了诗与生命的联接，不是把人当成首先是感受着、体验着的人而是思想着、分析着的人，在价值级别上预先设定了后者优于前者，一如“现代”优于“古典”。而萨义德持有更为宽宏的理论视角：从“身体状况与美学风格之间的关系”出发探讨“自我发展”问题，远超过阿多诺社会批判性那单一的思辨维度。身体状况被界定为自然秩序，而人对那自然的理解则界定为历史秩序。尽管二者“存在着各种各样的联系，但是，现在我要把它们分开，把焦点只…集中在历史之上”。换言之，集中在我们对生命过程的感受、理解、体验之上。而这，恰恰是“社会批判性”释读模式所要针对的。萨义德自称是阿多诺最忠实的门徒，前述其以阿多诺界定的晚期风格是相对于以莎士比亚、索福克勒斯、威尔第等在晚期所体现的“某种被公认的年龄概念和智慧，一种特殊的成熟性，反映了一种经常按照对日常现实的奇迹般的转换而表达出来的新的和解精神与安宁”相比照而言的不和解精神的晚期风格，并且认为唯有后者“才真正具有‘晚期风格’的特质”。然而赛义德对这一概念似有更多样的体会而非对阿多诺亦步亦趋，他指出“阿多诺没有觉察到所有这一切艰难之中的‘那个悲剧性的维度’”，在那里，“快乐和隐私确实还存在着”，这一点在国内学术界往往被严重忽略而倾向于对二者作“一体化”叙述，耿占春、杨有庆等人相关文章都是如此。穆旦的晚期诗作，很多都是这种离开社会总体性的个体悲剧性维度中的“快乐和隐私”。耿先生持单一的社会批判性视角，对这样的维度不能理解也不奇怪。萨义德在其他章节论述的晚期风格，都只是吸取了阿多诺的“不求和解”的精神内核而非固守批判姿态，比如在分析斯特劳斯的晚期风格时，就远离了阿多诺，斯氏的中心性对他的研究而言“尤为关键”：“阿多诺谈到斯特劳斯‘倒退的时代错误’之时，他确实没有理解那种特性的独特方法，以及它那种令人吃惊地迷人的和连贯一致的特质”。他所关注的是斯特劳斯对十八世纪的回归以及对瓦格纳的抵抗：一枚硬币的两面。斯特劳斯反对“把历史看成是体现了一种普遍性的叙事。历史作为一个宏大的体系，每个人和每种较小的叙事都要从属于它”这一瓦格纳式流行历史观，而他的“十八世纪…是人类‘以自我为导向的艺术命运’的一个值得注意的敏感迹象”。不仅如此，《晚期风格》第三—六章对莫扎特、让·热内、《豹》、古尔德等的论述都是在阐释与阿多诺有所差别的不同类型的晚期风格，展示了“晚期风格的自我放逐特征呈现出三种不同的话语策略类型：高雅文化、通俗文化和艺术名家”。而第七章的“概览”则更是放开笔法，在探讨欧里庇得斯、卡瓦菲、布里顿与托马斯·曼之前还特别地论述了“文学上的现代主义本身，也可以被看成晚期风格的现象”，“现代主义最终悖论性地显得是一场新奇的运动，倒不如说是一场老化的和终结的运动，用哈代在《无名的裘德》中的话来说，是一种‘伪装成年轻幼稚的时代’”，甚至放宽到一个不带任何倾向的、纯粹诗学的概念，这在他引用贝斯帕洛夫《论〈伊利亚特〉》导言而不加“批判”时得到了充分体现，后者认为晚期风格“并非总是年纪的产物；它是一种天赋，与艺术家的其他才能一起被注入到他身上，它也许会随着时间而成熟，经常在其死亡预兆来临之前的季节达到繁盛，甚至在接近老年或死亡之前就将其本身展现出来：它是表达力达到了一个新的层次”。这种对“晚期风格”不再提任何思想倾向方面要求的、更为“宽容”的学理态度显然是有悖于“社会批判性”这一鲜明的其实也是极为狭隘的意识形态取向的，不被耿先生所关注、采纳并不奇怪。这里，我们特别指出穆旦那些不被耿先生看好的晚期诗作在萨义德所分析的斯特劳斯那里也许可以找到知音：“由于一种保守派美学在这方面起作用”，这些诗篇“放弃了……形而上的陈述的要求。当晚期与不和谐的感觉向人们袭来时，并没有那么多的选择”，而它们“却为他规定了唯一适当的选择”。

当然，该书所论其他类型的晚期风格就其相通之处而言，也能发现不少与穆旦的晚期风格相呼应的地方，如莫扎特试图体现的“一种抽象的力量，它凭借代理者来驱使人们”在《我的形成》里也存在着，而《神的变形》也可以说是“揭示了一个被剥夺了一切救赎计划或和解计划的世界，它的一种法则救赎被表现为……运动与不稳定性”；又如穆旦晚期对浪漫、古典风格中宁静、深沉、优雅部分的某种回归，也可以理解为赛义德借助对维柯的阐释所界定的“创新”：“对维柯而言，荷马不应被解释为理性主义哲学家睿智的智慧，而应当解释为一种必定很丰富的精神的创造性倾泻，后来者通过把他自己倒回去置于荷马早期时代的迷雾和神话之中，便能创造性地使它得到恢复。创新就成了创造性地重复和再体验的一种形式。”

为了更好地理解穆旦诗歌精神的“位置”之所在，不妨把穆旦晚期诗作分为内倾型文本、外倾型文本两种截然不同的诗意类型。这当然来自荣格对从人对客体的态度做出的心理类型划分：“内外倾机制一个共同的基本观念贯穿其中，亦即外倾兴趣是朝客体作外向运动，内倾的兴趣则是脱离客体，朝主体和他自己的心理过程运动”。“内倾的观点是把自我和主观心理过程置于客体和客观过程之上，或者无论如何都固守自己的阵地以抵御客体……外倾的观点则把主体置于客体之下，使客体获得占据优势的价值，主体只具有次等的重要性”。“内倾型态度是一种抽象的态度；在本质上，他总是企图从客体中撤回欲力，就像他不得不摆脱客体加在他身上的压力一样。相反，外倾型则与客体保持着一种过分信赖的关系。”我们把诗意围绕其旋转的核心是客体还是主体自身把诗歌区别为外倾型、内倾型。之所以引出这一区分，是因为对晚期风格做“既内在于时代，又远离时代”的最终阐释，实际上未能明确萨义德之于阿多诺的区别之所在，亦未能见到萨义德对晚期风格这一概念的多元的乃至多少有些暧昧的姿态，拘泥于“反抗诗学”的话语苑囿无法让这一概念去“体贴”穆旦诗歌的精神核心趋向。“不必处处人地皆宜，宁取格格不入”不应被简单地理解为诗歌为反抗而存在，而更应被理解为为坚持自我而存在，诗歌并非只是恨的宣言，更是有所爱的宣言，当主体在寻找以及找到自我时，尤其如此。

穆旦诗作中，耿占春所指认具有批判性而价值高的诗一般是外倾型文本，而被他贬斥的古典、怀旧之作大都是内倾型文本；文本有时即使被解读为社会批判性的，也往往与解读者未能发现其内倾的精神有关。另，《苍蝇》这一“戏作”亦属外倾型文本。耿先生在“一场诗学和社会学的内心争吵”里最终偏离了诗学，投向社会学，据“社会批判性”把《春》解读为回应时政的外倾型文本。在此，我们不得不学习萨义德在斯特劳斯那里对阿多诺的方式而与耿先生“分手”了。

从内倾的观点看，耿占春是被诗歌的“背景”所迷惑，没把握到诗的“位置”之所在，即诗意核心之所在。“位置”，我们取海德格尔的阐释：“探讨在这里首先意味着：指示位置；然后也意味着：留意位置……‘位置’一词的原本意思是矛之尖端。一切都汇合到这个尖端上。位置向自身聚集，入于至高至极。这种聚集力渗透、弥漫于一切之中。”位置，是“诗眼”所在，亦“诗心”所在。幸运的是，我们在诗的最后一行找到了它——珍惜，“悒郁地珍惜”。

“珍惜”作为位置：攻守之和解，“我性”之省察

把“我”从“现在”、“物质”的深渊里“拯救”出来，是穆旦诗歌一个非常突出的主题。而《春》涉及的主要不是从“现在”或“物质”这样的“我”之外在维面的拯救，而是在我的两个相位之间的徘徊，当然，这并非意味着没有立脚点，此即老年的我，也是《春》自我省察的原点。所以，从“写法”上看，此诗所做的是一份“倒叙”。与之相应，我的解读也采用“倒读法”：把诗的终点作为索解意义的起点。

“珍惜”，涉及的是我的两个“片面”，意味着二者的“汇合”，它本身即是这一汇合点，诗语之矛的尖端。这里，还涉及穆旦之“我”的独特性：内涵的独特性与表达的独特性。

“珍惜”的来源是“你”与“我”的攻守，后者是一个过程，即，“我”不是被描述为一个封闭性实体而是一个敞开性过程。为了更好地理解“我”的过程性，有必要以克尔凯郭尔进行理论预热。与萨义德相似，克氏也从人出发讨论自我的维度：“人是精神……糟神是自我……自我是一种自身与自身发生关联的关系，或者是在一个关系中，这关系自身与自身发生的关联……人是一个有限与无限、暂时与永恒的综合、自由与必然的综合，简言之是一个综合体。”这种自我隐含着内在的张力，意味着“我”的形成是自我内部不同精神力量之间“较量”的过程，同时也是一种独特的诗学表现方式诞生的机缘：一种角色化或曰“片面化”的修辞。有人指出这概念的特性在于“把‘自我’封闭的概念展开了”，“其实是指出‘自我’是一个过程(关系)，是一个为实现自己而不断进行的过程。这一过程可分为三部分：作为起点的自我、作为目标的完善的自我、两者之间的关系。自我就是它们的综合体”。这一解释清晰简洁，不过为了与《春》更加契合，可以再做些“变通”。李钧所理解的起点自我与目标自我需要这样一个逻辑前提，即自我可以被认为具有不同的“片面”或种类。

对自我的这种理解古已有之，且具历史文化多样性。古埃及认为人有四个灵魂：卡、巴、科胡、沙胡，它们具有不同的形态、特性与功能，如卡与生俱来，有本人形象，是肉体的动力与泉源，在人死后仍然守护、陪伴着尸体，与葬礼祭品有关；而巴人首鸟身，“在本真之自然中，它显得精妙，会返回坟冢寻找它的身体并使之复活，与之对话，赋予身体任何它自己喜欢的形态。它还能升天与众神共居。”中国把灵魂分为魂、魄或神、鬼这两个片面：“‘魂’被视为与知觉及智能相关的精神生命，‘魄’则被视为与身体健康相关联。”魂魄二分的理论依据是《易经》宇宙阴阳二元论：“立天之道曰阴与阳，立地之道曰柔与刚，立人之道曰仁与义，兼三才而两之”。“乾为天、为父。”“坤为地、为母。”(《易经》)人为天地所生，“故人者，天地之德，阴阳之交，鬼神之会，五行之秀气也”。(《礼记·礼运》)“一阴一阳之谓道”，二者分别代表生命原初力量中内向、否定、消极、被动、女性、黑暗、寒冷、保守、落寞的维度与外向、肯定、积极、主动、男性、光明、温暖、进取、飞扬的维度。阴阳相互竞争、补充，甚而相互涵纳。荣格认为魂魄之分与歌德描述飞升与沉沦两个灵魂的诗句可相类比。另，弗洛伊德曾经把人格分为自我、本我、超我三个单元，荣格把人的心理划为意识、个体无意识、集体无意识三个层面。这些都在事实上把自我如何界定推向问题的前台。以阴阳二元论综合上述有关自我的“分析”，可大致归纳为两组：阴组：卡、个我、鬼魄、本我、无意识；阳组：巴、梵我、神魂、超我、意识。自我的具体化身虽千奇百怪，但都关联于阴与阳这两个矛盾的维度。

《春》中，“我“也化身为“一阴一阳”两面：“你”——青春——阳；“我”——老年——阴。这首诗可以看作自我内部趋向相反的两股精神力量攻守、角逐乃至最后在一个恰当契合点产生深切和解的过程。必须看到，“我”的“片面化”是穆旦诗歌中常见的修辞形态而非个别，如《葬歌》：“你可是永别了，我的朋友？”无独有偶，克尔凯郭尔也曾在一八四三年的抒情哲学著作中“把自己分为两个人物，一个是上了年纪的、满腹疑虑的孔斯坦丁·孔斯坦蒂乌斯……；另一个是年轻人，他面向生活……抱有各种希望”。通过这一划分，克氏“与雷吉娜建立一种柏拉图式的恋爱关系”：表面上采取老年的做法而精神上实行年轻人的方式，在灵魂二元面影的错位中获得某种“和解”。与克氏“老年进攻青年”有别，《春》是“老年防守青年的进攻”，这也与莎士比亚有关。

对攻守过程的论述最具有文本实证性，重要的是勾勒其关节要点。如前所述，我们把诗的终点作为解读起点：“悒郁地珍惜这生之进攻。”“珍惜”为我们构建了一个理性的矛盾，一座语言、智力的迷宫，即它毋庸置疑地有悖常理：对于“进攻”这种具有否定、破坏性的举止，“我”为什么去“珍惜”而非反抗？认真而敏感的心灵必然会稍作停留，体会这里的“美，我们的慢时间”：是不是这一进攻内涵某种特性，或“我”具有某种别致之处，使得“进攻”成为可以被“珍惜”的？这究竟揭示了二者怎样的关系？

和耿占春从这里一下子跳到诗歌开头的“春意闹”相类，我们也要做这一跳跃：以此问题为启发从头梳理攻守过程以发现“答案”。“生”的奇特之处在于：它包含的是古汉语经常使用的“生命、生活、生机、生意、生气、活力、朝气”之类涵义，而在现代汉语中这些涵义已经很少用这个字单独表示；在现代汉语中，“生”主要表达和“死”相对的那个意义，即一个人是死是活，可是它出现在此却不存在这一含义。仔细辨析前面诗句里同“进攻”相关的施动者，可以断定也就是所谓“敌意”的发出者，这样就能进一步推断“生”最有可能指的是“春天的花和鸟”之类的“生命”以及它们朝气蓬勃的状态：“春意闹”。后者作为宋祁《玉楼春》“红杏枝头春意闹”的现代剪切，是眼前场景，亦是青春的回忆，并成为青春的象征。回到青春，表面上是思绪回到青春，回顾来时的路。现实、历史、时代这一庞然大物化身为“一场不意的暴乱”对个体之我的蛊惑与询唤在时间之流里异化那个青春之我为老年之我，不只是身体上的，更是精神上的：使我认为我老了。老年之我显然具有冷静非凡的洞察力：他看得出这一切外在的暴乱(“它们”)是“你们带来的”，而“你们”作为“春意闹”是“你”一次又又一次具体的“现身”。由此，“它们”所“暗含的敌意”当然也就可以理解为是“你”的。这里，自我两个片面的对立性到达刻骨铭心的顶峰：现身为“春意闹”的曾经之我不再属于我，像从我的内部投向敌人(时间)的阵营，因此现身时只能以你、你们、它们之类的名目出现，不再是使我因得到自我形象的印证而欢悦，而是“反映”出我的苍老僵化而讽笑我。假如“我”(老年之我)一不小心为春景欢呼的话，就必然是一种“中计”：因为这欢乐既然是为春景而发，而春景又是属于青春的，而青春又是属于你的，而你又恰是处于我的对立面的，那这敞开自我的欢笑就成了是为“敌人”(时间、春天、青春)而发，等于是在帮敌人反讽自己，从而露显“我”的“非我性”。所以，“欢乐”是“被诱入”的，应受到指责。但“无辜”一词又透露出在为之辩解的意味：“被诱入”似乎表达了某种可以免责的意向。于是，言说“无辜”者表面上是“我”(老年之我)，但由于语义是为帮助敌人的“欢乐”辩护，则表明主体及其话语立场是分裂的，自我成了他者；这也暗示“老年之我”还多少保留一些“青春之我”的火种，为后来二者“和解”搭建了桥梁。“无辜”由此综合了有关“欢乐”的歧义阐释的话语节点，这也是两个“我”的一个话语节点，可以说它是个双重的双向词：既指向欢乐的被动性，又指向欢乐的应然性，由于“欢乐”涉及自我的关闭与敞开，这样“无辜”便既指向自我的青春维度，又指向自我的老年维度。

与“无辜”赋予“欢乐”之于“我”的暧昧性意味相关的，是“暴乱”与“春意闹”的不一致性即对暴乱进行归因的某种失误，而这一点是诗歌未能予以充分揭示而只是匆匆一瞥。诗歌把“暴乱”理解为“你”、“你们”应负的责任，而从另一角度来看，它其实是现实、历史、时代这一庞然大物的化身，任何真诚的心灵、青春的精神在其中都必然要经受其绝对强大的撞击的，除非不是这样的心灵、精神。就是说，“暴乱”不只是真实生命的必然性代价，而且其起因也不仅仅在自我内部即“你、你们”。这样看来，诗歌所表达的归因过程所依据的恰恰是荣格所谓“内倾的观点”。在暴乱的巨大压力下，“内倾的观点”看出了单凭青春精神无法应付现实的摧残，遑论构筑美好梦想，从而在“一片破碎的梦”里“拾起一些寒冷的智慧，卫护我的心又走上途程”。正是这“寒冷的智慧”，逐渐地、不知不觉地使我由“青春之我”转型为“老年之我”。如果问穆旦的这一“青春之我”变异为“老年之我”的具体时段，那么，单从穆旦个人诗歌史上看，以《葬歌》为表征的穆旦“在一九五○年代的沉浮”是值得考虑的选项。

必须指出的是，就此诗的“叙事视角”而言，“我”之整体是以“老年之我”的面目出现，即此诗并非按“故事时间”的顺序写出这一转型，而是以老年之我为诗歌的先在视点，从而“春意闹”在起初只能被视为对“我”的一种威胁、反讽和“进攻”，青春性对“我”的老年性也毋庸置疑的是一种威胁与破解。于是，把青春的欢乐看作“轻浮的欢乐”，对“青春的我”(你)“只有淡淡的回忆”，同时“筑起寒冷的城”这种保守、被动、防御性的自我意象，把“你”(“轻浮的欢乐”)关在外面，免得被“你”打破“我”的平衡与安静，这一切就是顺理成章的事情了。“青春的我”(你)与“我”(老年的我)由此构成一种攻防关系，并且凝定为动与静两组不同的意象：一个是“花的梦和鸟的鼓噪”即“春意闹”，一个则是“寒冷的智慧”筑就的“寒冷的城”。

你走过而消失，只有淡淡的回忆

稍稍把你唤出那逝去的年代，

而我的老年也已筑起寒冷的城，

把一切轻浮的欢乐关在城外。

这节诗不妨看作是对“哦，夏天蜂蜜般的呼吸怎能抗得住/槌打的日子的灾难性围攻”的一种偏离原向的“续完”，在影响的焦虑中的一种修正比——“苔瑟拉”(哈罗德·布鲁姆)。对莎士比亚十四行第六十五首这一句，沃伦写道：“它比喻中套着比喻：‘日子’是时间、时代的换喻，而时间和时代又被隐喻为对一座城池的围困和用攻城槌来攻击的对象。是什么抗得住这些攻击呢？是青春，像城池般，或城池的统治者般坚定的青春。”《春》把老年比喻为城堡的做法潜藏着与之对话的意味。“青春”从莎士比亚的被围之城变成攻城的“欢乐”，而“老年”这时间的俘虏则处于莎士比亚的“青春”所处的位置：被攻之城。莎翁是说青春要抵抗而又很难抵抗得住时间把它变成老年的进攻，穆旦则说已被时间改成老年的“我”在青春的“进攻”下“返老还童”。值得注意的是“欢乐”在前一节与这一节所获得的修饰语：“被诱入的”、“轻浮的”，其对立面是“自主的”、“深沉的”，属于“寒冷的智慧”，由此可见，“欢乐”的这些负面修饰语所表明的其实是“寒冷的智慧”在进行命名，因为它们显然不是“欢乐”全部的真相。

然而，“老年之我”毕竟是从“青春之我”演化而来，其青春的精神内核并未因时间那“暴乱”的淘洗而磨灭净尽，前述的“无辜”就暗含二者的话语节点，其内在的同一性在后者对前者的突袭中被“发现”：“被围困在花的梦和鸟的鼓噪中，寂静的石墙内今天有了回声/回荡着那暴乱的过去，只一刹那”。回声、回荡所表述的是一种生命的复活，一种精神的觉醒。尽管“只一刹那”，却已经足以“使我悒郁地珍惜这生之进攻”。

“珍惜”就是这一发现的“宣言”，是对我的两个对立面影的内在一致性的肯定。“我”明白了“你”的“进攻”是要和解这个僵死的“我”，和解由暴乱造成的伤害和自我的收缩、保守，重获生机，从而返归“你”——青春之我、原初之我。这样的“进攻”当然会无疑地令“我”感动：我认识到你对我的内在性而感到应予“珍惜”。“悒郁”透露了对我的这两个“片面”的错位体验的深切性：已被“意外的暴乱”如此的异化、扭曲，以致竟然不认识自己的来源(青春的我)，当作敌人不予接纳，而这种生命的缺损因时间的暴政已永不能挽回。换言之，这里的认同、合一、“回到”、“和”并不能理解为老年之我与青春之我的一体化趋势，相反，这里仍然存在着或者毋宁说是以“无限地分离——一种断裂、裂隙”为前提的。这样，“珍惜”的状语“悒郁地”也就不能不值得重视，它暗示了生命流逝无可挽回的悲剧性情结，以及“青春之我”在现实的意义上仍然只能作为“你”从而固定在他者的位置上的无可奈何的深切叹喟。因此，“珍惜”在这里所表达的自我两个“片面”的认同实质上是经由“悒郁地”赋予曲折度的认同，从而在其中必然性地潜存着作为断裂之根基的某种深刻的双重不可逆性，而且“这种双重的不可逆性不能够被辩证法所取代，因为它无意于重建任何形式的平等性，而相反，它意味着一种双重的不均衡性，双重的非连续性……以谜的方式包含着无限的话”。“我性”内部这种深刻的、不可逆的断裂正是“交互我性”得以存在的地基，其中“起作用的是我们之间的陌生性”，从而把某种庞大的“整体”逐出终极视域。“认同”并非简单地“趋同”。以布朗肖对自我与他者那种特别的关系模式来“描摹”这一认同的细微深隐处，这也就是说在二者的“和”、“认同”有所保留，而所保留的则是某种关于生命终极性本质的双重不可逆的无限言说。可见，末句蕴涵了丰富得超载的意味、关联：字面上“珍惜进攻”突兀的矛盾修辞引人疑问，理顺意思后再回到字面，就会为其表达的“巧智”而会心微笑。“进攻”在这里通俗地说就是“感化”，但是，只有“进攻”一词才具有引出上述繁复、微妙的心理内涵的诗学张力，因此，就诗学正义而言它无法被“通俗”成“感化”。前面那个悖谬性问题(对于“进攻”这种否定性行为为何不是去反抗而相反是“珍惜”？)至此得到圆满解决。这是心灵内省中的生命对话，两种生命精神(老年、青春)为了占有、争取“我”而进行的攻守对抗、惺惺融会。“回到青春”，在此不只是诗思的路，更是隐秘的精神趋向。

这里，“珍惜”被阐释为两个我或我的两个片面攻守到最后发布的认同“宣言”。相互冲突的两个自我“在合一的老根里化为平静”，那“秘密地隐藏着某种不安、内心的争斗，对某种还不知道的、甚至不敢去知道的事情的焦虑，对某些生存中的可能性的焦虑”甚或“对他自己的焦虑”得到审美和解。这显然涉及对自我的现代理解。

梁秉钧曾就穆旦诗歌中“我”的现代性进行解析。他引用艾荣·候奥有关现代主义“在中间阶段，自我开始从外面退回内心，细密地审视自身内在的动态：它的自由、压力与变幻”的论述指出：“穆旦的诗正是这种发展至内省阶段的现代主义作品，不再是一种自我的爆发或讴歌，而是强调自我的破碎和转变，显示内察的探索”。《春》就是通过“对过去的自觉”实现了自我不同片面的综合，一如狄尔泰所言在体验中现在把过去乃至未来的人生片面合为一个整体那样。显然，这里的现代性是主观地处理时间的结果。只是，梁先生的论述主要是就自我现代性的片段化进行阐述，而对穆旦诗歌对这种片段化的另一种处理缺乏关注。此即《春》所显示的“和”这一维度。这种内在的我与我的“和”与萨义德从阿多诺那里汲取的针对外界的“不求和解”并无冲突，何况，此“和”非“求”而得，乃“体认”而得。

老年之我在对青春之我的强烈、盲目的排斥抵抗之时认同后者的“进攻”，其逻辑前提必然是：存在某种使之能够如此的因素，即二者的一致性、同一性，同一为我。“我性”是作为“你”(青春)与“我”(老年)之“中间”的亲密性作用：珍惜。“珍惜”是我性的现身。

李章斌对梁的不足做出省察，以“两希”文明的“永恒性”笼括分裂的现代性主体，实质上提出了“我”之分裂性片面的重新整合的问题。是否可用永恒性进行这种整合，本文持保留态度，但肯定穆旦诗歌在对我之片面化现代存在中内蕴着某种整合性精神力量，其具体所指有待进一步探讨，现仅就其作为我之为我的统一性称之为“我性”。《春》中你与我的攻守是“我性”的诗意布展，呈现出的是“交互我性”，把老年之我与青春之我之间的这一攻守与和解的内在过程看作“我”的两个“片面”之间内涵曲折度的“互动”过程而非某种单向(主动-被动)过程。由此，对李钧把克尔凯郭尔那种作为“有限与无限、暂时与永恒的综合、自由与必然的综合”的自我阐释为“起点自我”、“目标自我”的做法提出质疑：其中所隐含的某种单向过程是克氏题中必有之意还是阐释者自身理解的简单化？另，所以不用“我间性”、“自间性”这样的概念，是接受了“主体间性”在名称上潜藏有对“主体性”是一种“颠覆”这一误解的前车之鉴，而着重于自我的分裂、攻守再到认同的我性显现过程。

《春》诗意冲动的基点是生命的季候感，这里涉及我国传统的人生体认方式：天人合一。在“自然蜕变的程序”到达最后一个轮回，缪斯特别眷顾这位因“一场不意的暴乱”而久违的骄子，频繁地赐予他早年既已形成的像精神磁场那样的生命与季节的“共通感”。生命的季节篇章因之依次出现：《春》、《夏》、《秋》、(五首)、《冬》(四首)，个体与自然乃至与宇宙生命越来越浓烈地“共振”到一个悲剧性的但并非悲观的“终结”：身处生命之冬，却在自然之春。人生的体认由此存在不可逆的断裂性悖论同时又以无比的包容而显得深厚莫名，与斯特劳斯所退回的“十八世纪”异曲同工。在言说模式方面却是一种话语狂欢：军事、季节都“越界”到“我”这里“转述”人生体验的悖乱与重合。较之一九四二年的《春》，去除了那种和年龄相关的锐气和“单纯”，不再以一种“新鲜而刺人”的思想去“裁剪”生命体验，而纯粹以生命体验自身去融汇“古典”与“现代”各自的“偏至”。“和”是《春》之为诗的总体精神趋向，作为“和”之具体修辞的“珍惜”标示出“我性”的在场，宣扬着其作为一切诗意的“矛之尖端”所具有的绚烂的诗学光芒。这里，我们看到有关人生与诗的一个“好的故事”(鲁迅)。

时代话语和“微言大义”

耿占春把该诗末尾定义为“穆旦对清明时节刚刚发生过的社会性事变的一种谨慎的期待”不是没有道理、根据。相反，由于过度从而也导致单一地专注“四五事件”，以致所解析到的“诗外事”远远不够。诗中“一场不意的暴乱”针对的是“我”的青春精神(一度聚会在我的早年的“春意闹”)，而又“把我流放到……一片破碎的梦”，影响了“我”的命运，使得“我”拾起寒冷的智慧，筑就一个寒冷的自我之城，这显然非一朝一夕所能“成就”，当然也就绝非刚刚发生的“四五”所能概括得了的，它必然要求解读者追溯到穆旦五十年代被法庭宣判为“历史反革命”，“文革”时遭“批斗”，甚至有必要追溯到四十年代赴缅作战迷失在胡康河谷、回国后为生活到处奔波，从而领会其中内藏深广的人生体验，而非只是针对“四五”这一时一事的“表态”。而这所有体验都在诗的发生里向“珍惜”这一矛之尖端聚集，汇入生命之道。所以，问题不在于诗是否涉及社会政治、历史时代之类庞然大物，而在于，在诗自身所具有的多种阐释维度中，何以阐释者把表意趋向仅仅“定义”为那外在、庞大的维面？要知道，“有”和“是”根本不是一回事，可“‘秘密的传单’一系列革命修辞意味着这是对个人的青春也是对社会青春冲动期的一个批判性的省思”只是外指性阐释，所谓“个人的青春”难免抽象，是为了对应“社会青春”把人生的具体性给忽略过去了，而且结合其后面的论述，还有可能是与“四五”直接挂钩，而不能就诗意在诗句的具体布展里结合穆旦一生的体验进行阐释。实际上，“四五”对穆旦本人并未产生直接的重大影响，仅仅因为它是国家大事，就被论者硬塞进诗歌作为其阐释的最大的和唯一的“砝码”，而前述那些对穆旦而言是产生重大影响的切身事件，由于从社会批判性的角度看都不过是一些微不足道的小事，所以尽管它们是这首诗歌所据以产生的人生根由，却都无法进入论者的阐释视域；在耿的读解中，诗与人之间一切隐秘深广的内在关联被剪除，取而代之的是对刚刚发生的政治事件所进行的的政治表态。另，“聚会、散发、宣传、鼓动、推翻、王国、暴乱、流放、卫护、城、进攻”这些革命/军政话语对体验述说的进入既采取了《春》所在时代流行的话语模式，又在技巧上赓续了他早年所“皈依”的现代派，尤其艾略特、奥登，乃至多恩、莎士比亚。军政话语所表征的庞然大物对内在的“我”不是没有作用，但这“作用”如前所言乃是把青春之我变成老年之我，这是《春》的“前提”而非“本身”：《春》的叙述者被设定为经历了这一作用过程的老年之我。尽管这一过程为《春》所追述，但诗歌“本身”所言说的重点恰恰是一个与之相反的内在过程。因此，军政话语只是《春》的一种言说方式，而非精神趋向，其与体验的密合度远远低于“季节话语”。“四五”至多只是《春》之为诗的一个“媒触”，远非诗的“位置”。“珍惜”作为《春》的终结指示的乃是生命的内倾。而耿占春恰恰是认为军政话语不仅是言说方式，而且直接就是诗意的核心趋向：“对社会青春冲动期的一个批判性的省思”。《春》由此也就被界定为外倾型文本。这是一种文学解读模式的偏执，把背景误作前景、核心，以“矛体”之“大”掩盖、忽略了体积上趋于无限之“小”的“矛之尖端”——诗的位置。

耿占春的解读模式一言以蔽之，“微言大义”而已。这是一种因为符合意识形态批评的需要，成为我们几千年来传统中主流的文学阐释模式。先秦时代人们对诗歌的方式，就是这种实用主义式的微言大义。那时，赋引诗歌虽多“断章取义”，无有定指，可所取之“义”常有一定的倾向性。《左传·文公四年》所载“文公所赋《湛露》及《彤弓》，出自《小雅》前后两篇，前者是‘天子宴诸侯也’，后者是‘天子赐有功诸侯’。宁武之所以‘不辞，又不答赋’，是因为他知道二诗为天子宴享诸候所用，自己身份低微，不敢犯礼僭受”。这不是以诗歌自身言说作为诗意取舍的依据，而是根据它们事先被规定好了的社会身份按级别去“享用”。“微言大义”作为阐释模式来源于孔子的“春秋笔法”，是其“微而显，志而晦，婉而成章，尽而不纡，惩恶而劝善”(《左传》成公十四年)的修辞方式所必然的结果；作为词语则来自刘歆《移书让太常博士》“及夫子没而微言絶，七十子卒而大义乖”。大约到唐朝才合成“微言大义”一词，而对此词理解的歧异可以追溯至李奇与颜师古对班固《汉书·艺文志》“昔仲尼没而微言绝，七十子丧而大义乖”的异说：“李奇曰隐微不显之言也，师古曰精微要妙之言耳”。这影响了现代词典对该词义项的赋予；而通过语用史考察，它首先偏重李奇的含蓄、隐晦之意，颜氏所谓“精微要妙”立根于前者，是一种附带情形。言说的方式是委婉、隐晦的，而阐释的方向却是既定、明确的，“微言大义”的首要特征就在于它是一种“定向阐释”。如对《春秋》的“微言大义”，“无论是司马迁的‘善善恶恶，贤贤贱不肖’，还是杜预的‘劝诫’，抑或是刘知几的‘就败以明罚，因兴以立功’”“都指向政治伦理之‘义’。而这则早在《春秋》三传阐释‘夏，五月，郑伯克段于鄢’这九个字的‘微言’中既见出了大致相同的‘大义’而又在彰显‘大义’的倾向上大异其趣时就有鲜明的表现。”史如是，诗亦然：“齐、鲁、韩、毛四家说诗，则更是将‘经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗’等儒家的伦理道德观念和教化讽谏精神或多或少地用于其中”。无需否认这种释读模式在传承民族文化精神方面的历史性丰功伟绩，但另一方面，它意味着离开对诗作为“纯粹所说”的“倾听”，而是按照某种先在、既定的观念去解剖诗歌，“常州庄氏之所谓‘寻先圣微言大义于语言文字之外’”一语道破此解读模式与诗歌的语言本性是怎样南辕北辙。它不仅作为主流阐释模式存在于中国文学阐释的历史现场，在某些文化高压的极端时代，甚至会“一体化”为唯一的阐释模式。“十七年”到“文革”就是阐释模式单一化的过程：任何文本都要经得起“政治正确”的意识形态询唤才能具有合法性，即便“日常生活”也必须提升其“宏大政治含义。”

在当下微妙复杂的文化语境之中，这种模式往往凸显为对诗歌意义阐释最强劲的一种，甚至像福柯之所谓权力那样弥散于阐释的整体氛围：总要为诗歌寻找诗外那些与天下国家相关的因素，或至少是诗人传记这种比较具有客观实证性的因素，作为诗歌释读的标准。这里显然隐含着一种根深蒂固的价值秩序的设定：总体性的历史高于渺小的个体生命，诗的认识价值高于审美价值。“社会批判性”就是这样一个在对《春》的解读中被界定的优先价值标准。它与权力的关系类似福柯所分析的“性”，表面上是在反抗、批判权力，恰恰在这一过程中其“兴趣是朝客体作外向运动”、“把主体置于客体之下，使客体获得占据优势的价值，主体只具有次等的重要性”，这样主体虽自认为通过批判权力而“抵制了权力，但事实上你却是不折不扣地按照权力规定的条件行事”，其精神兴奋点完全以权力为轴心做“公转”，所谓反抗其实是对其与权力的“合谋”的掩盖。唯一能跃出此一宿命的不是反抗或躲避，而是生命的内倾，把一切兴趣从外在客体收回自身，“朝主体和他自己的心理过程”做精神的“自转”。当耿占春情绪性地鄙薄穆旦所谓“冬烘”之时，他确实没有理解后者古典、怀旧那至深的生命维度，正如阿多诺没能理解斯特劳斯的返回十八世纪。这是一个沉迷于“大”的诗评家，其阐释模式定向于“一个事物或细节就会形成一个时代性的隐喻。”然而，“诗歌写作，就其根本是一项个体事业，而不是集体项目”，诗本身最终只能按克尔凯郭尔式“孤独个体”去构建：当诗在其终点宣言“珍惜”时，实际上已把一切“欲力”从外界那庞然大物中撤回主体内部，而只是让“我”专一地面对“我之为我”的“我性”；诗的内倾拒绝了外在价值体系的任何询唤。

对诗歌进行语言的“倾听”其“结果”是无法事先确定的，因而不能提供有关某种重大性、严肃性的“保证”，当然也就不可能获得新诗经典化运动及一切重大性释读活动的青睐。只是，这也许是通向诗真正有效的道路：诗并不是一种“有用的”东西。然而，只要合法性还作为新诗的问题而存在，新诗经典化运动就难以终止，而“微言大义”这种释读模式也就必然因“有用”而大行其道：他是经典诗人，他的作品必然抒发伟大情怀，而不可能是纯粹私人性的东西。这理所当然会无视作者本人提供的有价值的“参考”：穆旦在私人信件里指为“戏作”的《苍蝇》被学者们不假思索地去发掘“深意”，“深意存焉”(邱景华)；翟永明新婚燕尔时的《土拔鼠》也被索解出女性主义与阳物理体中心论的对立与结合(欧阳江河《站在虚构这边·词的现身》)。面对这种怀抱重大性诉求释读模式的偏执，我们不禁质疑：“诗的好故事”又在哪里？

〔本文为国家社会科学基金重大项目“中国现当代文学制度史”(项目号：11&ZD112)和教育部哲学社会科学研究重大课题攻关项目“中国当代文学批评史”(项目批准号：10JZD0010)阶段性成果〕

(责任编辑 王晓宁)

杨金彪，南京大学中国新文学研究中心。