在望不见的地方前行——迟子建《群山之巅》的精神之眼

杨 姿

在望不见的地方前行

——迟子建《群山之巅》的精神之眼

杨 姿

死亡天使降临于人，为的是把人的灵魂和肉体分开，而使他全身长满眼睛。……在离开之前，悄悄地把自己无数眼睛中的一双眼睛留给了人。

——舍斯托夫《在约伯的天平上》

《群山之巅》面世之后，迟子建在多个场合反复提到这一创作完成于“知天命之年”。这一强调似乎包含了两重意义：其一，三十年的写作并未穷尽她的素材，相反，“文学的春色”正与她“水乳交融”，这是一种文学时间的延续；其二，这样一个年龄刻度的存在，伴生着独特的人世感悟，不可避免地影响到构思和叙事的整合，所形成的讲述方式和讲述效应同过去相比出现了异质，带来了文学空间的拓展。迟子建不是一个刻意建构小说理论的人，也不是一个由理论而实践创新的人，她属于稳定性很强的作家，总是将相对平缓的文字流，覆盖心灵的原野，并在一次次的冲积和灌注中，渗透进更深的心理岩层。《群山之巅》无疑打破了迟子建一贯的节奏和章式，尤其是从头至尾逐渐凸显的那种叙述外的声音，预示着作家文学生命中超越性的一面开始展露，显现出作者整体观照民族前途和人类命运的恒常视域中诞生了一种前所未有的格局。它是迟子建个体生命的积淀所得，更是作者对小说这个文类新的理解和新的发现。其实，当今社会人的文学阅读日益走向漫不经心和麻木不堪，无论是真相的揭示还是耸人的奇闻，都已难以刺激经过历史的荒谬和反扑的人的感官，而高速运转的社会使得受难和受喜都在更短的时间内自行瓦解，消费性的阅读无所不在地影响着消费性写作。所以，在回应读者和回应时代的双重要求下，作家在叙述中如何现身，这既是一个汉语情景处置的问题，更是一个重塑小说家视觉经验的问题。俄罗斯哲学家舍斯托夫曾说过，人的身上有两种视力，肉体的视力与生俱来，是第一视力，而精神的视力是第二视力，一旦启动和显现，那么会同第一视力进行争斗。当作家饱受两种视力的较量时，创作便具备一种唤醒力量，甚至颠覆惯常的伦理判断，将人引入一个多重可能性的空间，在迥异于普通生活的境地中思考所处世界的合理性。迟子建显然强烈地感受到了肉体视力所饱含的物质主义的实在气息，流露出对第一视力的不信任，所以她在《群山之巅》中以“精神之眼”做出尝试，为当代小说的文学诠释功能展示了特有的路径和发展的前景。

一

《群山之巅》的结尾处，作者写下了一句意味深长的话：“我望见了——那望不见的！”这是迟子建对她的“精神之眼”的功能与意义作出的概括与评价。在“望见”与“望不见”之间，隐含的内容同一，然而接受反应却截然相反，这意味着作者挣脱世俗之眼所领悟和认知的内容，是在惯常意义上被忽略和漠视的。当这个发现经由作品传达出来的时候，必然需要经过特殊的转换：故事的发生域或讲述式要借助于过去的熟悉经验，但并非普通的沿袭，而是在个人经验和大众经验之中建构出经验增殖的部分。这个部分似曾相识，却也内含着相对独立的意蕴，论者的读解正是要从这熟悉的元素和陌生的组合开始。

作家在进行写作之初，有意无意都会受到文学地理的感召，书写自己生长居住之地，而且所写的对象自成一体，镜像化的乡村、城镇、都市构成文学版图的一角。迟子建惯写北极村的景象，《群山之巅》更是对这一块土地的深度观察。程永新评价“小说构建了一个独特、复杂、诡异而充满魅力的中国北世界”，迟子建将此句引入自己的后记，足见她的写作有一种文学地理建构的自觉意识。小说营建的北方小镇不只是属于北国，而是在更大层面上具备了一种中国属性。论者无意于将“龙盏镇”比附于中国文学地理的“马孔多”或“约克纳帕塔法”，但要指出的是，以一种什么样的方式超越一时一地，获取一种整体的“中国属性”对于迟子建这样一个在读者中已经产生了相对稳定的阅读期待的作家而言，注定会是一个必须面对的挑战。在写作习惯上，迟子建是一个以抒情的心灵和目光去接触世界的作家，《群山之巅》的创作，依然有对过去小说中的抒情性特征的发挥。《群山之巅》里一个生命的孕育或消失，一出风波的涌现或扑灭，甚至一场风雪的落下与融化都承担着情感的演绎。但《群山之巅》中的超越性的意义范畴已不是绝对的抽象抒情，其中体现出了调和性的素朴。不论是矛盾的公开，批判的隐藏，还是含情的克制，这些迟子建小说抒情个性化的探知和尝试，说明她不仅是一个以抒情的心灵和目光去接触世界的作家，而且或者更准确地说是一个对“真实”充满个人想法的人。一方面执著于内心中对“真实”的追求，一方面又不愿以一己标准去左右刻画现实的笔，这就自然要求有一种更多层面、更广角度的共同体来分担写作主体过于浓重的隐在干预。正是基于这种思考，《群山之巅》的视域虽然一如往常地聚集世间世相，但其聚集的方式则突破了过去那种一人一线的惯常方式，人物是铺排的，线索是交错的。可以说，很难再用一个常规的故事来概括《群山之巅》，小说里面每一个人物都能引出一个故事，人物和故事不断地覆盖小说的空间。这种空间是隐形的，但同时又是一种辐射能量，类似于一种在而不属于的关系。庞大的故事群落形成一个统一的叙述流向和叙述终点，但每一个故事都处在无从决断的可能性中。不同的可能性就有不同的讲述，就有不同的声音，所以迟子建取消了叙述人自己的推敲和比较，而选取特有的“群声”代替。“群声”几乎布满了故事团，读者只有顺着“群声”才能进入龙盏镇的意义核心。

小说人物安雪儿一出生就异常，从身形到饮食都被人说成“身上附着鬼魅”，“是精灵”。而当安雪儿遭辛欣来强暴而怀孕的消息散布开时，大家的演绎才开始众说纷纭。卖豆腐的老魏“直说这是世界末日”，单尔冬则说“世界从来就没有日出，也就没有末日，人世间没有什么事是不能发生的”。南市场的业主们有的说她肚里怀个孽种，纵容她吃就是犯了包庇罪；有的说以后安雪儿来吃饭，要弄成猪狗食，不能让辛欣来的种子在好土壤里成长。当然也有好心人认为安雪儿怀孕，对绣娘、辛七杂和她自己都是好事。安雪儿生下孩子，“龙盏镇人见了辛七杂和辛开溜，都现出讳莫如深的笑，不知是不是该恭喜他们得了后人。”而对于公安局的悬赏，“龙盏镇人以前还想着逮他，发笔横财……现在绝大多数人都不想干这事了。”最后安平抓获了辛欣来，人们更是热议，“说该抓的都是喜欢王秀满的人，觉得这女人死得冤”；“说不该的都是喜欢安小仙的人，说她生下了辛欣来的孩子，不管咋的是一家人了，不能让毛边一出生就没有爸。”这样的众声喧哗，自然让人联想到巴赫金提出的“复调”，但巴赫金的“复调”理论意味着“许多价值相等的意识和它们各自的世界在这里不相混合地结合在某个统一的事件中”，强调的是主人公作为一个思想者评说世界的功能。“每个人都有种‘伟大的却没有解决的思想’，他们全都‘首先要弄明白思想’。他们真正的整个生活和自己的未完成性，恰恰就在于需要弄明白思想……主人公的形象同思想的形象紧密联系着。”换言之，形象本身就是思想。而迟子建的小说并非依靠叙事的声音来启动思想的传递，恰恰相反，作者没有那么强烈的思想意欲，或者说她所认为镇上人本就生活在话语里面，声音的狂欢性效果不是为了生产思想性内容。迟子建并不觉得作为神的安小仙就比作为人的安雪儿幸福，反之亦然，她写“群声”只是要道出一种存在的无情和有情。在这种“群声“状态中，每一种声音都并非虚指，它代表了由生活惯性来认识自我和认识他人的立场，这种态度不是理性思索的结果，而是以非理性的特征潜藏于人的无意识中。这一系列的声音不会轻易受到驯化，因为它们并不指向真相或真理，它们只是针对事实的情绪，是一种民间的心情，往上可以追溯到聚居的诞生之时，往下，可以承袭到群落的解体。单一的声音无力解决生之艰难，矛盾也只能在“群声”中才更见其冲突性，但声音并不导向两难的完成，而是让对立的双方看到自己的困境，由此增加共存的可能。这些声音并没有脱离叙事人，他们在某种程度上还分担了叙事人的任务，安雪儿身为侏儒，在“群声”中经历了“神-魔鬼-人”的进化，那便是人的归位过程，叙事人讲述的正是这种民间的疯狂和正常。“群声”和叙述人的合谋，造成了一种特殊的景观：作者笔下的世界变得立体，生命的疼痛、屈辱、恼怒、欣慰都找到了自己的倒影，在这种影像的延长中，读者的视线被引向一些盲角，逐渐找到过去无法通过的情感小径。

“群声”是并存的，但并存之中也包容冲突，包容个性，包容极端。李素贞二十年来无微不至地照顾瘫痪在床、心理日益病态的丈夫，但当亲吻着死者面庞的手和执行死刑的手在人世第一次找到知己，李素贞就与安平相爱了。他们爱得极为谦卑，同时又是那么神圣，这样的人性和感情都易于流向一种抽象，甚至是一己之爱的逼仄。叙述在“群声”中得到转变。李素贞担心丈夫受冻将煤填满炉膛，但劣质煤燃烧不完全导致丈夫的中毒身亡，而那时她正和安平在一起度过他们唯一的一个夜晚。不熟悉李素贞的人，听闻她男人死于煤烟中毒，而那晚她和情人在一起，便怀疑他们合伙谋害了他，但李素贞的邻居，没人相信她会这么干。他们太熟悉她了，夏天的时候，李素贞就像抱婴儿似的，把丈夫抱到院子的钢丝床上，让他晒太阳。冬天天冷，她怕冻着丈夫，总是把屋子烧得暖暖和和的。因为完全烧煤烧不起，她常骑着自行车，去刨花板厂捡树皮。她终年不添衣裳，可一到过年，总要给丈夫做件新衣。他们还常看到安平往这儿带吃食，毫无怨言地帮她干活。这样的一对人，心地纯良，忍辱负重，怎么可能以如此拙劣的手段，加害于那男人呢？煤烟中毒只能是个意外。五十多户邻人，联名上书至检察院，要求撤案。当撤案无果，这个案件公诉至法院时，他们再次联名，说李素贞即使有过失，绝无杀夫之心，要求轻判。尤其值得注意的是，当审判长宣告李素贞过失致人死亡，决定判二缓二，李素贞却坚持称自己有罪，不服一审判决上诉要求执行实体罪。二审维持了原判，李素贞便在自己的生活中砌起了一座牢狱，“每次从坟上回来，她的眼睛都是红肿的，邻居们见了，会摇头叹息说：看来又没轻了哭。”从常人的眼光看来，李素贞的言行思虑就是匪夷所思的，是极端化而个人性的。但这种言行在迟子建的小说中并不令人陌生。迟子建以往的小说中常常会出现这种人性反思，甚至这种反思可以看作是迟子建式的知识分子想象。这种想象如果没有一种应和，就是虚幻的、无根的。知识分子的自我拷问，在灵魂世界里苦行，要么成为贵族化叙事，高蹈的自吟自唱，在琐碎而繁难的现实生活中不堪一击、渐渐喑哑；要么拐向大众化叙事，湮没于以柴、米、油、盐为核心的生存常识，弃绝沉重、不再凝思。对于一个擅于写煎熬、写反省的作家而言，对自我批判的批判，对自我批判环境的批判，对自我批判逻辑的批判，就不单单是一个视角的问题，而是看待人生和历史的境界问题。李素贞的自我审判，为现代社会日益健全的法制保障提供了心灵法庭，同时，民心的向背又缓和了坚硬的律法和坚定的意志之间的对峙。罪与罚的认同和实施，停留在条例规程或精神炼狱都是残缺的，同理，抽掉“群声”，我们可以得到纯粹的人性独白，但对社会的发展和成熟来说，这是极为脆弱的，悬搁在民间之外的人性标准不可能真正形成一个民族的健康品性。迟子建的“群声”，正视多种声音的并存，也关注多种声音中的异类，既实现了对民族性的具体探寻，也贯彻了民间的思维形式。

从“群声”的布局来看，《群山之巅》的“群声”并不只固定在次要人物或人物背景之上，每一个角色都是“群声”的一部分，每一样声音都是一个角色。在传统的民间故事中，有一种读者非常熟悉的模式：人物既是听众又是讲述者。但《群山之巅》突破了这种声音设置的基本套路，作者淡化了听与说的身份界限，不考虑听者言论的一致性，更加宽容地允许说话人在不同场合下说出前后不一，甚至截然相反的语言，这便维持了“群声”的自由度，接近声音的现场感。老魏在龙盏镇卖豆腐，走街串巷捕捉各种信息。当单尔冬抛妻弃子进城，骂声四起，镇长唐汉成说他把龙盏镇人的脸都丢尽了，自己的妻子是龙盏镇第一丑女都没有离婚，单尔冬不要单四嫂，丧尽天良。老魏却为单尔冬践行，在酒馆豪言“不喜欢一个女人了，跟她离婚，不算不男人！抬起头来，爱谁就跟谁快乐去，反正快乐完了，人总归得死”，一席话气得酒馆主人把两人轰出门外；待单尔冬重回龙盏镇再次离去时，老魏走到单四嫂家提出和单四嫂成家的主张，可等他经过一片森林，看到百花竞放，他突然对婚姻生出畏惧，语无伦次地反悔了。像老魏这样的小人物，作者在小说中并不吝惜笔墨，因为这样的小人物有着自己的尊严、勇气、小算盘和小伎俩，这也是生于这个时代的人的真实。从《伪满洲国》《额尔古纳河右岸》到《白雪乌鸦》，迟子建一直有一种“长卷意识”，借绘制历史长河中的特殊时段或特殊事件，来凸现人在特定时空环境中生命的存在样态。长卷从绘画的角度来说，与固定画框的聚焦透视不同，卷轴所带来的时间流动感营造出独立的空间意识。迟子建把一个民族的生命放在过去的空间里，试图刻画出人的时代——带有传说和史传两种风貌的时代。前几部作品一律浸透着这种长卷带来的史诗性，以中心人物的见闻观感带动整体的变迁。“史诗的歌唱者是个别的和现实的人，而史诗也就是从作为这个世界的主体的歌唱者那里创造出来并传播开来的。他所表现的情调不是使人惊愕若失的自然力量，而是对于已往直接的伟大的传奇人物之记忆、回想、追念并使其在内心中活着。他是一个消失在他所歌唱的内容中的工具；他自己本人是无足轻重的，主要的乃是他的缪斯(诗神)、他的普遍性歌唱。”但是，“群声”制造的去主角化，为史诗的表达丰富了新的样式，曾有学者就小说主角是辛七杂还是安小仙做了比较研究，事实上，无论哪一位人物都不能占据主角位置，起码不是传统意义的主角。迟子建放弃了习惯的主线角色，所书写的史诗不仅仅是人的时代，而是回到时代中个体的人。两相对照，前者的时间是封闭的，有一种静态的档案式的回忆性质，后者的时间是开放的，由人物自行建构，并且指向未来。

二

为什么迟子建要用“望见”来表达她的“精神之眼”的视觉功能？这种视觉经验，为什么不是“看”，或者与“看”相接近的其他的什么方式？关于这一问题，可以从视觉心理学上得到解答。因为在心理层面上，“望”带着一种仰视，一种极目的敬重；在行为层面上，“望”则伴随着一种凝视，一种聚神的投入；而从效果上来看，“望”意味着不常见的得以见到，一种局限或界线的突破。所以，迟子建的“望见”其实就是视觉的精神化。这一精神化过程体现在小说中，可以细细地辨认出一些特殊的文本特征。

首先是环境象征性的体系化。迟子建擅长描摹景物，王安忆说她就“好像直接从自然里面走出来”，苏童说她心里有一支温度计，所以即使写“迎面拂过的风都有宜人的体温”。《群山之巅》延续了这种对自然的勾勒，但更有一种前后的照应，一种作为整体的环境抒情。在从前的写作中，遇到风就写风，遇到云就写云，风吹云散，迟子建再写其他的景致，耳之所闻目之所触，入文的景都是随机的；而龙盏镇里的一草一木，始终伴随着人物的命运，人物与自然显出隐藏着的神秘关联。如小说写辛七杂的抽烟，“只要太阳好，无论冬夏，辛七杂抽烟斗是不用火柴的。他的两个裤兜，分别装着一面拳头般大的凸透镜，和一沓桦树皮。抽烟斗时他先摸出凸透镜，照向太阳，让阳光赶集似的簌簌聚拢过来，形成燃点，之后摸出一条薄如纸片的桦树皮，伸向凸透镜。引燃它，再点燃烟斗。当然，取天火不那么容易，阳光灿烂的夏日，凸透镜瞬间就把火给他盗来了，而隆冬时节，北风呼啸，太阳精气不足，火来得就慢。不过辛七杂也不怕慢，他说用太阳火烧的烟斗，有股子不寻常的芳香，值得等待。那面凸透镜在他身上，像他雇来的长工，被吆来喝去，尽兴使唤着。”“辛七杂的心颤抖了，他撇下季莫廖夫，来到院子里。斜阳四射，他取出凸透镜，想取太阳火点烟，但没有成功。他进了屠宰棚，从灶前取了火柴，点燃烟锅儿。”读者如果没有看到辛七杂盗天火那么讲究、那么惬意，又那么非比寻常，可能不会对后来辛七杂取火柴有那么深重的感切。太阳火的出现是和辛七杂生命活动的自在自得、纯然不羁联系在一起的，太阳火既顺应自然，又利用自然，辛七杂懂得避让生活的矛盾而又坚持自我原则。当经历养子弑母，生父离世，尤其是对父亲逃兵身份之谜的破解，恰又重逢同母异父的兄弟，不自觉悲从中来，触碰到生命的不可解释，不可逆转，意识到此生的有限而所愿却无限，沉重得难以再借用太阳火。斜阳的照射，好似走去大半的生命，有光而无力，当辛七杂抽上火柴点燃的烟锅儿，芳香不再，烟丝的苦涩却余留下来。迟子建有意识地强化这种人与物的连贯性，人不是孤立地生活在世界上，他们同处的日月星辰、风霜雨雪都和他们息息相关，迟子建不是在做一个简单的借物寓情，而是将其视为同等重要的生命样式。这样的观照，就摆脱了对象化的物的逻辑，人便不是作为宇宙间最高的统治者而存在，精神上原始的敬畏感被树立起来。

小说对安雪儿的命运描写同样伴随着自然的呼应。“她也有怅惘的时候，尤其是在深秋的夜里，窗外风声一阵紧似一阵，总让她心里涌起潮汐，无限怀念过去的自己。那时她能从云朵、石头、闪电和露珠中，看出命运。能与风雪、河流、花朵、树木、星星对话，她们的对话无需设置，随时随地。可自从她长高了，尤其是生下毛边之后，虽然她看见晨曦、晚雾、溪流和月亮，依然心有所动，但与大自然息息相通的感觉，再也没有了。她在夜里怀念着过去的自己时，泪水常常打湿了枕头。她安慰自己，一个毛边，抵得上自然界的万事万物，有他就是大千世界了，可她还是为现在的自己伤感。”安雪儿对自己特异的禀赋是有感知的，她与自然中的一切相呼应，过着一种精灵般的生活，但她对人世间的一切却十分地陌生。她的欢乐和自由都来自于对世事纷争的无察，或者说不觉。当被辛欣来强暴之后，安雪儿也并没有对自己的生命有怨怼和弃绝，反而以最大的善接纳了意外怀孕的事实，对这个生命的尊重和珍惜使她获得了一种前所未有的宁静。重返人间，安雪儿势必目睹更多人世的罪与恶，她用纯净的心清洁着不义和仇恨。之所以能做到这一点，不仅仅是由于她对人世没有俗常的判断，而且是由于她的人格中的自然力量的巨大支撑。当然，安雪儿也有一种不能阻遏的感伤，过去她是自然的一部分，如今身体和精神仿佛被割裂，那种潜在的沮丧不单单是异秉的消失，而是她日益体尝到生命的坚韧与脆弱。迟子建对安雪儿这个人物有一种特别的情感，她一贯对这种连接着自然神力的生命体有偏爱，《额尔古纳河右岸》中身为萨满的妮浩接二连三地经受丧子之痛，神力增加一分，肉体和心灵的伤痛也相应递增。但与塑造妮浩不同，迟子建的笔力并不停留在神秘性的渲染，而是落在人的实实在在的感应上。迟子建用作为第二视力的眼睛观察世界，看到人成为神的所失，却又在这种“所失”中寻找人的本性，以当代作家鲜见的笔致尽力捕写由神返回人的圣洁性和纯粹性。

其次是细节爆发力的隐蔽化。迟子建的小说，无论长篇还是短篇，对细节历来都镂刻精致，某种程度而言，她把小说细节的重要性摆放在情节之上。她的细节书写具有一定的独立性，细腻、细致，又往往是深入到小说灵魂的一个入口。《群山之巅》的细节一如既往，但迟子建对细节进行了整合，使得先前零散的、模糊而飘忽的细节在具备意象审美的同时，也具备了一种情节的隐含力量。譬如对辛开溜的死亡的描写，最值得关注的不是这个事故，而是小说中写到的通向这场事故的一系列细节。如镇长唐汉成对龙盏镇的热爱、辛开溜把李来庆的秘密抖了出来导致李来庆的老婆和他离婚、辛开溜离不开狗、年轻的地质工程师的探矿的激情、唐汉成为保护龙盏镇而驱逐工程是所设计的种种机谋等等，这些细节写得传神而动情，而且在原有的段落里，都不担负叙事的意义，仅仅作为一段记忆，一个插曲，一脉抒情而存在。当然，迟子建写这些细节并不是在做一种侦探的手法。那些细节虽然是最终造成死亡的原因，但却并不体现出通常致人死亡的罪恶性：唐汉成有着最朴素的保护龙山镇的愿望；李来庆贪财善妒，但并非没有自我克制；至于黑珍珠，这只纯种的斗羊服从主人的命令，也的确从未接受过伤人性命的驯养。我很不愿意使用“巧合”这个说法，因为迟子建从来都没有在结构上或主题上玩过这个花招，她非常虔敬地对待生命的过程，因此所有的偶然在她看来都由必然构成。什么是必然呢？人的自我认识，以及受此影响的毫无察识。比如，唐汉成对自然的与生俱来的爱，辛开溜终其一生对秋山爱子的爱。人不但无法改变自己情感和价值的取向，还会在不同的场合不同的事件中不断重复这一取向。迟子建对细节的串联在这部小说里达到史无前例的频率，构成了她复述人生传言感悟的一个标记，这些细节不断的累积，以出其不意的方式爆发出内在的能量：火葬是令龙盏镇老人们感到不安和恐惧的事情，甚至一度出现了老人们集体的轻生以避开火葬的执行期；辛开溜在龙盏镇一直是被人瞧不起的角色，大家都认为他娶了一个日本老婆，不可能像他自己吹嘘的打过鬼子，他至死都背负着逃兵的身份；但辛开溜阴差阳错成了第一个火葬对象，四枚弹片从他的骨灰里被发现。辛七杂攥着这把弹片，“仿佛攥着父亲的灵魂，悲恸欲绝地说‘爹，你不是逃兵！不是逃兵哇——’”辛开溜听不见生后的裁定，他一辈子都活在他人的误解和中伤里，迟子建写出这个真相的时候，饱含着的除了悲悯，还有对无数滑稽、荒谬、错过组成的人生的一种理解。

安雪儿的受辱也是如此。在《群山之巅》中，安雪儿的出现以受辱始，也以受辱终。从叙事的细节来看，两次受辱具有极大的相似性。第一次遭遇辛欣来，开篇的整个小节用了绝大多数的笔墨描绘辛七杂的工作、家庭，几乎没有故事性，仅仅是一种生活面貌的描摹。第二次遭遇单夏，安雪儿在大雪初降的傍晚去土地祠和土地老说说话，被守祠的单夏欺负。这一结果之前，更有无比多的细节的汇集。迟子建抛弃了主线，甚至也放弃了习惯性的节外生枝的笔法，尽力恢复细节的独立功能，让每一处细节赋予自己的意义，沿着各自的方向行进而不刻意追求情节的牵制与聚合。所以，最后单夏对安雪儿的欺凌，动用过去常理的判断来解读，是不知其味的。安雪儿哭着向单夏乞求，可单夏不听她的，安雪儿只好在他不吻的间隙，大声呼救，但一世界的鹅毛大雪，谁又能听见谁的呼唤！在这里，没有善良与邪恶的对抗，没有仇恨与报复的纠缠，没有真诚与虚假的角逐，最原始的欲望和最无辜的受罚混杂在一起。无数细节的并置，还原了多元化的世界，以及对世界的评判。在传统的文学建制中，作家们有一个目标——苦苦寻找终极世界或精心营建理想王国——为作品提供了解读的路径，作家、作品和成规形成一个共谋。在《群山之巅》中，这个共同体被解构了。从每一个细节来看，还是熟悉的迟子建，可是合成整体地看，迟子建变得陌生了，以过去的角度来勾连内容和剖露主旨变得很徒劳。这中间发生的一个本质的变化，便是迟子建所“望”见的世界改变了，人类因为宇宙中某种恒在的因果律而确立意义的存在，当希望和努力不再具有关联性时，那种心灵结构和文本结构同一的整体结构没有了，只剩下一些破碎和凌乱的元素。迟子建以细节来正视那种真实的撕裂，这在某种程度上类似于老子讲“天地不仁，以万物为刍狗”，虽然迟子建还没有走向那种绝对的虚空与无为，她对天地尚有期待；也有点像先锋作家以对文本的有意识破坏来隐喻世界的无序，但迟子建并没有走向那种极端的拆解与抽离，她维持着日常伦理，以最平常的方式与当下的生活相遇。书写安雪儿的命运不在于回答苦难的由来，而在于如何揭示这一状态。用迟子建的话说，依靠的是“诗心”，“诗心”意味着以一种有别于意识性的、道义性的内在感知，去体察生命的屈辱、勇敢、伤害和无奈。因为诗心的存在，每一种生命感都不是孤立而为，所以面对生活有了比过去更暧昧的心境，所以在关注生活时，才有了那么多进入视线的细节。细节内藏的爆发力不单是带来了意义的叠加，还增强了小说布局中章节的系统性与人物的谱系化。《群山之巅》中每一位出场的人物都充分地活在他们当下生活里面，既保持生活肌理的表象，又得到生存实质的核心，在庞杂的生活断片中建立起共同属性。看似毫无关联的细节，在蓄势的最后一刻引发的最深刻的拷问“谁又能听见谁的呼唤”，这不仅是情感逻辑的推演，更是对那些被情感遮蔽的秘密的发掘。人之所以听不见彼此的呼唤，在于他们生活在相互的隔绝之中，对于隔绝的毫不知情则加剧了人的孤独。人活在每一个细节中，却缺乏挣脱细节的自觉。所以，迟子建如此关注细节，不露痕迹地赋予细节以生长力，这就作家主体而言，谓之“诗心”，就作家的文体特征而言，则是“精神之眼”的穿透力的体现。

视觉精神化的第三个文本特征是边缘材料对中心的解构。通常而言，作家在使用任何材料时，都会判断其是否具备一种形成主题的合力。但《群山之巅》的写作却在有意弱化中心与边缘的界限，抹去材料的目的性。譬如小说中安玉顺的形象塑造，安玉顺是龙盏镇的英雄，在锦州之战中献出了半条胳膊和一条腿。作为老年痴呆症患者，安玉顺离世的最后几年，英雄传奇、寻常生活都变得无足轻重，他只活在一个没有崇高也没有卑下的世界中。政府部门为他出资修建的碑上，“他双腿直立，昂首挺胸，背着手，唇角上挑，目光炯炯地凝视远方，一派英雄气概。而实际他断腿残臂，头发稀疏，面容清癯，细眯眼，唇角下垂，更像个穷苦的放羊汉。”英雄叙事和日常叙事并列在一起，既不是嘲弄英雄，也并非戏谑凡人，迟子建借材料的组合，展示出的是英雄的凡人处境和凡人的英雄气概的共存。为了强化这一存在状态，迟子建还安排了安玉顺的孙子安大营的命运。安大营践行对祖父的承诺参军入伍，在与恋人的争吵中，情绪失控的安大营超速驾车，人车一同跌入格罗江。逃生的最后一刻，安大营为了救出恋人永远地沉到江底。军分区宣传处和地方文联携手打造了安大营的英雄形象。尽管龙盏镇熟悉安大营的人看了那些见诸报端的事迹都觉得是胡诌，但很快他们又原谅了撰稿人，“毕竟那些应景的文字，说的也都是安大营的好”。尤其是安大营的父亲安泰听到安平对死因提出疑虑时，安泰只是说，“大营的死，就是他自己按了命的喇叭，他走得明白，咱念着他的好就是了。孩子不在了，我不想听到更多的杂音。”这就更不是凡人与英雄的相互拆解，而是一种因包容产生的认同。安大营的那个章节被命名为“格罗江英雄曲”，但作为英魂回响的不是顶天立地的冲锋陷阵，却是陷于种种不自由情势中的默默坚持，以及众人对这种坚持的信仰。

两位英雄在《群山之巅》的出现不是偶然，主题写小镇在山巅的巍峨，也是人物自身的巍峨，但这种巍峨状貌不是借势而为，应当是从人的整体出发，包括人的某种裂变。无论是相对于理想人性的边缘，还是相对于时代主潮的边缘，他们都是以裂变的方式脱离于中心，表现出与中心若即若离的关系。安玉顺和安大营的凡俗与神圣互为依存，作家聚焦的便是这一步之遥，从而在这种关系的把握中，改变中心和边缘的格局，赋予各自的意义。迟子建在小说中还设计了多个人物的死亡，对王秀满的死亡应该有激愤，对辛开溜的死亡应该有同情，对辛欣来的死亡应该有快意，但也不仅仅是这三种情感的孤立存在，而是更为丰富的交叉，甚至不可言喻的重叠。死亡不再作为终点，而是走向未知的起点。“若死亡是人们面对它便会失去常态，便无法控制的东西的话，那么死亡就会使文字从笔下溜走，使话语中断；作家不再在写作，他在喊叫，这是一种笨拙的、模糊的喊声，是无人去听或感动不了任何人的喊声。”小说中那种感人的、有节制的死亡书写，是迟子建对传统死亡意识的转换，也是她个人死亡观的转变。施莱格尔曾说诗是让渐趋分裂的一切重归于好，迟子建以“诗”的目光来抚摸死亡，则是使分裂的瞬间延长了，并在这种延长中建立起意义。一部小说的固有涵容就是这样在迟子建的“望见”之中，开始成倍的增长。

三

“望不见”的世界在《群山之巅》中有两层内容：其一，在满目疮痍的世间尚存着修复力量，这是迟子建一贯的写作牵引力，不同的是，过去的牵引机制是迟子建主观上赋予的，而龙盏镇故事中的修补是内在生发的，迟子建捕捉到了一种“人间性”并超越“人间性”的存在；其二，在良善与邪恶之间的第三类判断，这是小说价值维度的丰富。事实上，第三类的存在，也是沿用了善恶标准，值得一提的是，迟子建在书写第三类判断时，尽可能走出了道德藩篱，而转换成一种生命品格。

第一重“望不见”的世界的写照，源于迟子建对作家位置的重新摆放。在以往的写作中，迟子建从来都不把自己淹没在应接不暇的生活事故里，她总是选取一种超拔的、远距离的视点来描绘故事。这样的方式提供了一种通约的人类情感，深化了艺术的自律性，但一个艺术家在坚持个人风格的同时，也必然需要时常与时代对话。《群山之巅》里可以看到迟子建与时代对话的自觉，龙盏镇已不是不食人间烟火的世外桃源，小说里也出现了死囚器官移植、火葬强执、军队腐败、大学寝室投毒、虚构英模事迹等等社会新闻事件。无独有偶，出版时间极为接近的余华《第七天》也走了转述新闻的路子，余华甚至因此被批为“网络快餐”写手。尽管张清华对批评界质疑余华“全天候式的电视实录”写法有辩解，认为其创作是小说“无限接近现实”的一种态度，还借海登·怀特的“嵌入”论，证实小说叙事中的新闻会“变成一个个扩展了的隐喻，并生发出更丰富的现实意蕴。”但余华那种处理媒体叙事或网络消息的手段，加剧了作家和读者之间的冲突，阅读情景空间的破坏，却是任何一个批评家都辩护不了的。与《第七天》相比较，虽然都在记录和传达时代，但迟子建的新闻转述并没有落入时尚的新闻美学，而是让世人的清浊都回归龙盏镇，以龙盏镇的精气来荡涤新闻裹挟的躁厉之气。在龙盏镇上，连年的采伐使森林物种趋向单一；松毛虫劫持了整座青山，政府部门动用直升机喷洒农药，农药杀死了松毛虫，也杀死了整个龙盏镇的春天；河流污染，树丛中遍是动物的腐尸，龙盏镇人不再采食野菜和肥美的开江鱼。迟子建允许新闻的世界在小说中占据一角，那是属于金属质地的、棱角分明的一种存在样式，她并不刻意令龙盏镇处于自己的心理庇护中，但也表现龙盏镇在各种挑战中的以柔克刚。譬如对新闻世界中经常出现的凶杀案件的处理，辛欣来作案逃走之后，安平到亲七杂家讨要搜捕的武器，“辛七杂将烟斗灭了，起身去屠宰棚，拎出这把刀。安平将刀拿在手上时，辛七杂嘱咐着，‘逮着那小子，想干掉他的话，捅他心窝子，他单薄，一刀就透了！看在我的面子上，给他个痛快的死去吧！’安平定睛地看着辛七杂，脊背发凉，他觉得那把刀是那么的沉重。看来一个人心里的杀机，是逃不过老屠夫的眼睛的。”缉凶的案情简单而粗粝，但辛七杂的道义担当使整个事件呈现出一种心灵倾诉的柔情。迟子建把辛七杂置于各种矛盾的漩涡内，养子的不义，爱妻的罹难，民间的审判，共同形成公共事件和私情私欲的碰撞。复仇者看到了复仇的正义与虚妄，受难者也看到了受难的可怖与疯狂。

第二重“望不见”的世界的写照，源于迟子建对文学位置的重新摆放。是否存在所谓的“纯文学”以及“纯文学”的本质应当是什么，这个问题的探讨从九十年代末一直延续到了新世纪。文学向内转与文学对现实生活的沟通是否真的是一对矛盾，“纯文学”探讨中的这个核心问题，实质上反映出来的就是作家关注内心体验和介入社会重大问题存在着怎样的关系。事实上，强调任何一维，都是对文学单一化的纵容。《群山之巅》体现出的正是迟子建对纯文学在文学系统中位置的深入思考。在她看来，社会关怀在每一个时代都不可能流于宏大的、热点的、普遍的问题，它必须进入一种多层次的考量。即使针对大众日常的话题，也需要一种大众之外的视角，大众本身是一个驳杂的、含混的群体，他们的感受是即时的，但也是瞬时的，达不到恒久的真实，因而迟子建对公众性话题的包容和穿透跳出了同一平面。从文学格局的角度来看，甚至可以说，迟子建在“纯文学”的旁边，建构了一种“辅文学”。唐眉在龙盏镇的出现，意味着两种评价范式的对立。一方面，她因为骄傲和妒忌对自己的大学室友投毒，致使陈媛痴傻终生，另一方面，作为赎罪，放弃了自己的前程，留在偏远的龙盏镇做普通医生；一方面，她因为惩戒自我，而选择情人的身份，拒绝自己的爱情和婚姻，另一方面，醒悟到作践肉身也无力偿还她人的幸福，于是彻底结束了混乱的性爱关系，带着陈媛永久独居。唐眉是一个让人难以评价的人物，不仅如此，她还提出自己都无从解答的问题。当她向安平袒露自己的罪愆，以及无限的痛楚、悔恨和哀愁时，安平问唐眉，难道不怕自己把她送进监狱，唐眉答道，自己已在囚室，面对着陈媛，刑期就不会终止。安平说唐眉毁掉了陈媛，也毁掉了自身，唐眉说，陈媛变成傻子就不再感知俗世苦恼，而自己感受不到一丝快乐，人间即地狱。奥古斯丁曾谈到恶本身并不具有实证性实体或实证性力量，它是纯粹的善的缺席，迟子建突破善恶视域，把这一逻辑进一步发展为善本身也是因为恶的缺席，是对恶的原质的避让。在普通视觉意义上的善恶辨认中，迟子建以《群山之巅》再现了作为“图示化的恶”的善的表象模式，这种认识逻辑与时代的真相更为匹配。在迟子建看来，真正的写作应当抵达神性的边缘，经历过人性的沦丧，神性的衰颓也不再可怕了。也许，在人性的恐怖背后，还隐藏着某种比善良的美德的轻松和愉快更为被人所需要的东西。

齐泽克重读华兹华斯《序曲》中“偷来的船”时，借Alan Gardiner的话分析“当他划船离开洞穴，男孩将其凝视固定于山脊的顶端。在山脊顶端的后面，最初似乎除了天空，一无所有。不过，随着他在湖面上划得越来越远，在山脊的后面，一个遥远的山峰进入眼帘。他离岸边越远(他的第一本能是快划——“我划呀划”)，看到的山峰就越大，因此似乎它的‘面貌还在剧增’。”他谈到的视错觉本质上就是超越正常的外部现实而探究难以描述的原质客体化，齐泽克认为华兹华斯对现实能够凝视并找到合适的对应物，就来自观察现实的眼睛“围着斜阳聚集的浮云，从眼睛中获得了冷静的着色，观望着人类的死亡。”眼睛反映的首先是视觉运动，视点和视距又是根据生命的律动来形成的。华兹华斯刻画的那个偷船男孩，面对山的极限时伴随的是盗窃的狂喜，船和人构成了世界的主体，而船的移动带来了世界格局的变化，人和“剧增”的世界共生，进而产生了对生存模式的想象。迟子建从一开始就没有把山巅作为尽头，而是将其视为通往无限的一个场域，一个过渡，所以群山之上才包含着超现实的意义世界。但男孩是借助于船行而得到自己的新视界，而迟子建在显示那种推移进程时，还是没有完全脱离主观意志，比如，唐眉的救赎动力便是虚设的，即一念之差的后遗症是不是经得起种种世间诱惑的考验？辛欣来的报复动力也是不充分的，即便没有亲生父母，可是并不乏家庭的关爱，那么最后他冷漠到毫无舐犊之情能否成立？当然，这样的求全责备并不影响《群山之巅》在整体上对当代人的精神展示和精神解剖，以及对不同代际的精神差异的揭示。

二十余年来的写作，迟子建第一次在小说结束时表达自己的未尽之感，不是对小说构思或表达的不满足，而是作为一位作家，意识到生命体验和文学创造的永无止境。迟子建是一位具有真诚感的作家，从未矫饰自己的写作情绪，当她说自己没有“如释重负”，并且“愁肠百结”，怀有“一种莫名的虚空和彻骨的悲凉”仍想“倾诉”时，她所要承担的风险是巨大的，因为这隐含了作品未完成的风险。迟子建之所以坦言言不尽意的苦恼，一方面直陈了创作的渊源和动力，另一方面也表明她正在经历一种前所未有的煎熬。这种煎熬在某种程度上成就了作家对世界的探求和认知，也是作家自我疗救的一种手段。迟子建一贯的写作即使直面创伤，也以理想主义弥补了不完满的现实，《越过云层的晴朗》虽写狗的涅槃也道出了世事如烟中的洞达，《花瓣饭》写透了人间逆境也带着乐天的感恩，可是《群山之巅》缓解不了作家精神上的苦恼与煎熬。迟子建触碰到了新的东西，这种新不是新生物的新，而是对事物存在本质发现方式的新，但就这个方式而言，小说家必须承担走向地心深处的黑暗和幽冥。作家让作品成为撕裂的统一体，创作主体的残缺感越强烈，作品的统一度越高。迟子建对读者讲出她的无法穷尽，并非是真相的尚未揭明，正是她完成了对不可见的可见，使人在一件残缺的艺术品中感受世界的完整，如同里尔克所写“我们是不可见的蜜蜂。我们不停地聚集可见的蜂蜜，将它储入一不可见的巨大的蜂箱中。”迟子建用自己的“精神之眼”，在“望不见”的地方穿行与“望见”，不仅在小说的精神品格上，通过声音的区分与恢复赋予了“龙盏镇”孕育人性的原生性和复杂性，在形式品格上实现了精神的视觉化，对边缘的、无序的、隐蔽的材料组织出文体的象征性，而且在生命品格上连接了“见”与“不见”的视界、感知和体验，从而揭示了终极意义的局限。文学当然不是哲学，也不是宗教，尽管迟子建说自己在童年时代就接触了万物有灵的观念，但她终究不是一个致力于抽象思辨的作家，她的“精神之眼”来自于独特的艺术直觉和文学感悟，带着神性去仰望群山上的人，即便在神性失落的世界，也保持对人的信仰。

(责任编辑 王晓宁)

杨姿，文学博士，重庆师范大学文学院副教授。