隐藏了故事的“自叙传”——虹影诗歌的一种读法

蒋登科

隐藏了故事的“自叙传”

——虹影诗歌的一种读法

蒋登科

这些年来，虹影的小说受到读者的大量关注，甚至在读者和学者中引起了广泛的争鸣。但虹影在骨子里是一位诗人，这不仅因为她的文学之路是从诗歌创作开始的，她的小说里渗透着诗歌的文笔、感受和表达方式，而且她一直坚持写诗。她说：“我的诗是我的小说的浓缩版，是小说的血液。”她先后出版了诗集《天堂鸟》、《伦敦，危险的幽会》、《白色海岸》、《快跑，月食》和《沉静的老虎》等诗集，《我也叫萨朗波》(江苏文艺出版社，二○一四)是她新近奉献的一部诗集。虹影的诗歌创作在数量上并不很多，这部诗集的出版距离上一部在大陆出版的诗集已经十五年，而且它和诗人在这期间所经历的人生变故有着密切的关系，虹影说：“这期间发生了许多事，最大伤心事，是我的母亲走了，我写了长篇《好儿女花》来纪念她；最大喜事，是我的女儿来了，我写了《小小姑娘》，讲给她听我童年的故事。”虹影那里，纪念母亲、迎接女儿的，主要还是长篇小说，诗是生长在另一种境况下的文字，不只是伤心和纪念，也不只是欣喜和迎接，而是交织着伤心与欣喜，有着更为丰富的人生蕴含，更为个人的内在情怀，恰如诗人自己所说的：“看着女儿，想着母亲，我是一个夹在生死之间的人，太多的空白跨过时间与悲伤袭击我，小说不能填充心里的空白，只有诗。”可以说，在虹影那里，小说与诗的功能是具有明确划分的，只有其中任何一种，无论是诗还是小说，都构不成生活和文学中的虹影。

因此，要了解虹影，尤其是她的精神世界和她的生命感受，读她的诗应该是一种有效的选择。在许多读者那里，虹影的诗和她的小说不同，她的诗是属于小众化的，个人性很强，不太好读。因此，对于虹影的诗，我们只能尽可能透过她的文字，进行一番野多少带着个人性的臆读。

萨朗波，抑或山鲁佐德

虹影有着独特的中国生活经历，后来又长期生活在西方，更多的时间是在中西文化间穿行，她的人生观念和文学创作受西方文化影响很大，她的有些书名就来自西方的故事或者经历。这些故事或者经历，有时是深入生命的骨血的，有时也许只是一种表达上的策略。诗集《伦敦，危险的幽会》，就表面看，似乎写的是诗人在伦敦的情感体验，但她本人却说，“《伦敦，危险的幽会》只是书名如此，跟生活在哪里没有太大关系。”《我也叫萨朗波》其实也一样，既是一首诗，也是诗集的名字，而且是来自西方文化的名字。不过，既然涉及到外国文化或者经历，要读懂这个题目或者说这首诗，甚至要读懂虹影的这部诗集，我们就必须知道萨朗波的故事。

萨朗波这个形象出自法国作家福楼拜的小说《萨朗波》。这部小说描写的是公元前三世纪的故事，迦太基在第一次布匿战争中被罗马军队打败，要担负巨额赔款，但统治阶级挥霍无度，以致国库空虚，连雇佣军的军饷都无法支付。雇佣军在利比亚人马托的带领下举行哗变，包围了迦太基城。在这个过程中，马托爱上了迦太基统帅阿米尔卡的女儿萨朗波，并在希腊奴隶斯庞迪斯的引导下潜入迦太基城，盗走了保佑迦太基城的神衣。这件神衣恰恰是由萨朗波负责守护的。阿米尔卡回师解救迦太基城，初战失利，幸亏萨朗波只身走进马托的营盘，取回神衣，才扭转了战争局势。阿米尔卡使用计谋包围了起义军，又用分化瓦解、收买叛徒的办法对起义军逐个击破，最后将其彻底消灭。马托被俘，并被残忍地处死，萨朗波的眼光同马托的眼光相遇以后，如受雷击一般，也倒地死去。这个结局最终泄露了萨朗波最深处的秘密。

虹影诗歌其实也泄露了她内心的秘密。她的爱如同萨朗波一样，为了爱，她可以背叛，可以无视道德，深刻而无奈。从情感上说，萨朗波在忠、义的冲突中，既不愿舍忠，也不愿舍义，但她还是无奈地舍爱而守忠，最终只能以死来证明自己的真实感受。虹影的《我也叫萨朗波》是这样写的：

爱一个人

成为一个梦

远比无梦更虚无

这是诗人最核心的人生体验。“我死了/什么也不知道/美貌如此结束，时代如此结束/今天的海上看不见鸟/给我一杯红葡萄酒吧/再给我一只苹果/萨朗波只是一个名字”，在诗人眼里，“你们都不是好心肠的人”，“他闭上眼睛/很冰冷/我的嘴唇贴上去却如火燃烧/哦，他才是一个好心肠的人”。我们不知道诗人这里所说的“你们”究竟是指哪些人，也许是杀死自己爱人的人，也许是所有的其他人，但我们知道这里的“他”指的是萨朗波心中的“马托”或者诗人心目中深爱的人，而她却将“好心肠的人”推向了断头台。在这种无奈的爱中，身、心的体验都得到了舒展，所以她愿意以生命去追随。诗歌标题中的“也”字强化了诗人与萨朗波性格和追求的相似。

诗集《我也叫萨朗波》包括五辑，分别是“非法孩子”、“莲花戒”、“悲伤的秤”、“蝴蝶与蝴蝶”、“九城记”。同题诗《我也叫萨朗波》收录在第一辑“非法孩子”中，这也许和诗人的个人身世有关。因此，在这里，诗人所抒写的萨朗波的爱，也许不能仅仅理解为男女情爱，而包含着更开阔的内涵；爱的受伤、无奈，也不只是情爱的受伤和无奈，而包括亲情之爱的受伤和无奈。诗人选择这首诗作为诗集的名称，既说明诗人喜欢这首诗，也暗示了诗集的核心主题。

作家毛尖对虹影及其作品有着独特的理解，阐述得也非常到位。她为诗集写了一篇代后记《我也叫山鲁佐德》，这其中又涉及到另外一个外国神话中的人物。山鲁佐德是《天方夜谭》中的一个英雄女性，她通过讲故事改变了残忍的国王，拯救了自己的生命，也拯救了无数少女的生命。这两个形象在一定程度上可以说是虹影的人生象征，这个“私生女”因为母亲而遭受了很多人生的苦难，而成人之后的她则试图通过诗歌或者其他的倾诉方式来超越这种苦难而获得心灵、情感上的升华。从萨朗波到山鲁佐德，这其实是把虹影的诗歌提升到了一个更高的境界，在毛尖看来，“这个以洛可可风格浮现在人间的虹影，其实只是她的面纱，犹如山鲁佐德的故事，活命只是其最小的功能。一千零一个故事，救下的不仅是山鲁佐德自己，以及这个国家的无数少女，更重要的是，它们改变了操纵这个国家命运的山努亚。这个才是山鲁佐德的最大功能。”这也许可以看成是女性文学尤其是女性主义文学的一个整体精神趋向，通过对自身的认知和价值的揭示，引导一个国家、一个时代对于众多话题的重新思考。

萨朗波、山鲁佐德都是来自外国的文学人物或者神话人物，她们身上凝聚了一些独特的文化意蕴和人文精神，虹影对她们的厚爱，一方面是因为她受到了西方文化的影响，另一方面也是诗人在悠久的历史文化中找到的可以和她精神相通的意象。读虹影的诗，我们必须对中外文化都有所了解，否则，经常跳进我们眼睛的人物、意象、典故等，会使我们无所适从。这两个形象，或多或少体现了虹影诗歌的精神特质，爱与痛是其核心元素。诗人的爱不是一种单纯的爱，而是由爱的痛苦、迷茫，甚至牺牲、死亡，共同构成了虹影的人格元素，也构成了她诗歌的精神和人格特质。就如她的人生经历一样，一直都显得非常“复杂”。

耐读的情感“自叙传”

虹影由写诗转向写小说，主要有两个原因：“一是小说的形式和内容更为宽广，可以表达更多意义；二是写诗无法养活自己，且自己的诗一直处于边缘地位。”这应该是真话。虹影的小说是当代小说中的“另类”，也是独具一格的一类，要么是和自己的身份、经历结合在一起的，要么关注和自己的人生有类似性的题材，我们可以称其为“自叙传”小说。就她的小说而言，仅题材就容易引起读者的兴趣，“养活自己”自然应该没有问题。

小说因为有连续性的故事和情节，读起来往往比较轻松。虹影的诗在本质上也是诗人的“自叙传”——她的每一首诗的背后都可能有一个吸引读者眼球的故事，但诗不能写故事，也还没有人对现代诗进行“索隐”式的研究，因此，这种“自叙传”只能是属于心灵的“自叙传”。这样的诗，割断了各种体验之间的显在联接，只留下一个个看似孤零零的情感之“点”，如果不了解诗人，甚至不了解诗人所处的特殊的时代，读起来自然比较困难，自然也就会落得像诗人自己所说的那种“边缘地位”。在当今这个有些浮躁也有些忙碌甚至有点茫然的时代，要通过诗歌这种文体的探索而获得“养活自己”的收益，几乎是痴人说梦。但是，虹影在骨子里是个诗人，当她能够“养活自己”的时候，她仍然不会疏离对诗的青睐，因为诗是她的最爱，诗也是她那些“养活自己”的作品的根基。

我有时从读者的角度把诗分为三种类型：好读且耐读的诗、好读不耐读的诗、耐读不好读的诗。诗歌中真正好读且耐读的诗并不是很多，我们面临的常常是这样两种极端的情况，一种是好读但不耐读，一种是耐读但不好读。前者也许可以直观、明白地告诉我们一些人生的感悟或者道理，但缺乏回味，往往不是诗的上品；而后者也许在艺术上可以给我们提供更多的启示，但阅读起来比较困难，因而常常处于少数或者边缘。不过，我对后者拥有更多的兴趣。

诗是去掉故事情节的人生，进一步说，诗才是揭示诗人人生秘密的艺术。而大多数读者喜欢的是故事，而不是故事引发的思考与感悟。因此，在同一个人身上，同样主题、不同文体的作品可以产生完全不同的效果，他的小说可以成为读者大量阅读的文本，而诗歌则属于小众文本，里面隐藏着更多私密的信息。虹影就是这样的作家和诗人。

虹影的诗中始终蕴含着两个字：爱，痛。虹影的爱不是我们常说的大爱。她爱自己的母亲，爱自己的女儿。但她从来不直接说出自己的爱恨，有时甚至显得冷冰冰的。不过，我们透过文字和意象，可以读出这种爱，以及爱与痛的交织。《我的成长》是这样写的：

悲伤是一个点，折叠后

成一条线

再一擦

成为一道山

成为一条河

深深的河

我站在河中央，看你

你背对我

背对无数个点

你把自己的指头切掉

你也把别人的头颅切掉

它们通通滚在地上

如一枚枚豆子和萝卜

我站在海洋深处，跟着鲸鱼跃出海面

我们似乎很难将诗的题目和内容联系起来。但只要细细阅读，我们可以发现，这其实是一首充满深爱的自叙诗。“悲伤”是这首诗的基调，由“点”而“山”而“河”，“我”就是在悲伤的“河”中生长的。而“你”(也许是诗人一直赞美的母亲)却背对“我”，背对“无数个点”，承受无限痛苦，这还不算，“你”还“把自己的指头切掉”、“也把别人的头颅切掉”，因为这些可能就是“我”的“悲伤”的来源，举重若轻的“你”切下的这一切“如一枚枚豆子和萝卜”，体现出母亲为了“我”付出了巨大的代价，而“我”正是在这种氛围中“跃出海面”。诗人并没有直接诉说“悲伤”，没有诉说“成长”的曲折和沉重，也没有说“你”有多伟大，但字里行间蕴藏的却是诗人所体验的人生的艰难和对“你”满怀的爱意与敬意。

虹影的诗具有明显的女性色彩，她总是通过自己的独特体验来审视世界。她尊重自己的体验，没有宣泄女权主义的意思，而是通过女性的视角打量世界，展示女性精神世界的开阔和生命力的强大。我们不能否认她对身体、对性都有自己的特殊书写，但那些都是干净的体验，甚至是圣洁的体验。她似乎没有以消费身体、精神作为自己诗歌的主题。在她那里，对灵魂的清洗才是她追求的人生和艺术目标。因此，她的作品就如她的人生一样，充满痛，充满爱，爱与痛的交织构成了她的人生底色，也构成了她诗的底色。这种底色没有因为时间的流逝而淡化，反而因为时间而流淌出新鲜的诗意。虹影对时间有一种特别的敏感，《小姐姐》中的时间意识体现得尤其明显：

我从墓穴中钻出来

泥土生泥土

泥土归泥土

时间，时间就是开花的斧子

在击向那森林之王之前

我发现你也在墓穴里

血浓于水

我要带你快跑，

远离那世界

时间，时间就是结果的斧子

对于生命来说，时间的压力总是很大。我们不想去揣测诗人笔下的“墓穴”究竟是一种怎样的生存状态或者情感体验——那一定不是一种美好的状态，但我们可以肯定，这种状态和时间有关。“斧子”是可怕的凶器，从“开花的斧子”到“结果的斧子”使人觉得诗人对这种“凶器”的认识是经过了一个漫长的过程的，而且总是伴随着她的人生。不仅如此，进入这“墓穴”的不只是她一个人，还有她的“小姐姐”。在一首书写爱与关怀的诗中，诗人使用了“墓穴”、“斧子”一类可以称为尖锐的意象，足见在诗人的生命历程中，爱始终伴随着痛与苦，也许还有凶险。这样感受到的爱才是真爱。

因为“故事”的缺失，即使读完虹影所有的诗歌作品，我们也很难像阅读小说那样理解诗人经历的具体人生事件。我们只能大致揣摩她所经历的人生轨迹和心路历程，尤其是她对待人生的态度。这种态度更内在、更个人、更切近生命的本真。她的一首诗《写作》也许可以让我们或多或少揣摩其作品的取向，“原地行走的人，家乡/渡口的对岸/石头房子/欲望的秘密，三十几年/不停地称颂的//一个名字，备受折磨/自由的夏季/幻想过现在/写作，从你受伤的暗影描叙起/包括你怀中金黄的虎，跟着你说/冬日结束”。“备受折磨”的“名字”、“受伤的暗影”、“金黄的虎”是诗人一直关注的话题，而这些都属于诗人的情感“自传”。

在诗集简短的序言中，虹影特别感谢毛尖通过解读她的作品而“阐释女性与国家的关系”。毛尖是这样说的：“诗人虹影，反复思量的关键词，是女人和她的祖国，这对构成彼此因果的关系，用她诗中的话，就是——

因为祖国不存在了

祖国走了

因为我的形体与你的形体

像干枯的树，记不得发芽”

毛尖找到的理由是，除了诗人在作品中体现出山鲁佐德式的救赎情怀之外，更明显地体现在虹影对待西方文化的姿态和态度上。虹影在“九城记”中打量西方城市的时候，不是我们时常见到的“惊叹”，而是“以情爱的方式向我们展现了异质的压力和甜蜜的敌意，因此也就再一次，她向全诗的主题作出回应：我开始种植来自祖国的花。”毛尖在文中引用的诗行出自虹影的《我的手掌 你的手掌》，全诗是这样的：

不要看，一看便是沙漠

我们的爱只剩下一颗星

乌云一来就会熄灭

大地薄如一层纸

穿过它，赶快穿过

即时我们会破碎

一个人走了

因为祖国不存在了

祖国走了，

因为我的形体与你的形体

像干枯的树，记不得发芽

诗人使用了“祖国”一词，也抒写了“祖国不存在了”、“祖国走了”之后的那种无根、脆弱的生命体验，但要把这样的体验上升到“女性与国家的关系”，似乎还有些勉强。虹影的诗中很少涉及这类大题材、大主题，她都是通过个人的体验来抒写自己对于生命的感悟，更多地属于个人的“自叙传”。她在“祖国”的经历给她留下的更多地是心灵和情感的创伤而不是快乐和抚慰，因此，要把她的个人体验放大到“国家”层面，恐怕还难以找到足够的依据。当然，有一点是可以肯定的，虹影对于“根”的看重是毫无疑问的，她的诗始终立足于曾经的经历，即使身处他乡，她的诗中也回响着故乡的旋律。虹影的“祖国”，也许就是她的精神皈依之所。

从这个角度说，虹影以她的国际化身份创作的诗在本质上是属于当代中国的，是属于汉语文化的。她了解中国文化，在骨子里也属于中国文化，而且可以站在中国之外打量中国和中国文化，对于故土、亲情、文化也许看得更清楚，感受更真切 。她的精神历程属于和她有类似经历、类似体验的同一代中国人。这让我们想起了叶维廉在二十世纪五十、六十年代之交创作的那些作品，他当时身处和大陆几乎处于隔绝状态的台湾，但他内心却思念着家乡，怀念着大陆的文化，于是借鉴了西方诗歌的一些手法，创作了不少具有特殊意味的诗篇，尤其是著名的《赋格》，成为台湾现代诗的代表性作品之一。这些诗，外表似乎是西化的，但是，他采纳了很多古语古韵入诗，儿童时代的歌谣“予欲望鲁兮，龟山蔽之，手无斧柯，奈龟山何”等也融入诗中，骨子里深藏着对祖国、家乡的怀念。虽然曾经相互隔绝，而台湾只是中国的一个省，如果说这个类比也许不太合适或者不具有足够的说服力的话，那么我们也可以注意到，叶维廉到美国长期生活之后，他的诗文，他的学术研究仍然深深地烙上了中国文化的印记。他在诗学研究上，研究方法、表达方式或许更多地采用了西方的话语范式，而且使用了大量的西方术语，篇幅也很长，但他所关注的一直是中国文化，强调的是中国传统文化的先锋性。虹影在这方面和叶维廉很相似，她只是站在中国之外看中国，站在中国文化之外感受中国文化，她的精神血脉始终是源自中国的。他们的主要区别在于，叶维廉当时创作那样的作品，包含了主动借鉴和环境压迫的双重动因，而虹影所处的时代已经不存在外在环境的压迫了。她的姿态是主动的。

隐秘的“冷抒情”

诗歌本是以情感为内容的艺术样式，任何称为诗歌的作品之中都蕴含着诗人的情感体验。但是，在抒情方式上，每个诗人可能都是不一样的：有的直抒胸臆；有些采用比较含蓄但较易把握的方式书写，情感线索相对明显；而有的甚至将情感体验深深地隐藏起来，我们很难从文字的表面或者意象之间的简单关系把握诗人的情感体验。因此，对于不同的诗，我们需要采取不同的方式去解读，甚至只能尽可能揣摩诗人的书写方式及其背后的意蕴。在多年之前，我曾在参与一本书有关内容的书写时，认为卞之琳的诗属于“冷抒情”范畴，他的很多作品将诗人的真实体验隐藏起来，只留下一些似乎没有关联的意象或者细节，使我们难以进入其中，而又试图去破解其中的悬念。这种方式有时又被称为客观化书写，就是借用一些意象、场景的组合，让这些意象、场景自由“演出”，建构一种具有张力的诗意情景和氛围，诗人一般不直接站出来说出感情、体验的名字。他们的体验蕴含在字里行间，需要读者慢慢去品味、猜度。这种方式在西方的现代诗中比较流行，不少中国诗人以为这种方式是西方诗人的创造，因此乐意将其借用过来。事实上，这种方式在很大程度上经历了一个“出口转内销”的过程，只要我们了解一下庞德等诗人如何从汉语诗歌中获得创造的灵感，他们的作品如何影响了西方现代诗的走向，就可以大致知道这个过程。事实上，在中国传统诗歌中，由于受到尊崇自然的哲学、文化观念的影响，“客观化”书写是普遍存在的，比如“鸡声茅店月，人迹板桥霜”、“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”，等等，都属于这种情形。

虹影的诗在写作方式上应该属于冷抒情的范畴。毛尖在概括虹影这部诗集的特征时说：“整本诗集，最常见的背景是‘水’，最主要的色调是‘蓝’，最频繁的意象是‘鱼’，最重要的人格是‘母亲’。”这一概括大致是准确的，勾勒了诗人的情感轮廓以及这些情感的生成背景和大致取向。而且，她还特别谈道：“各自独立的一千零一个故事，有隐秘的关联。各自独立的虹影的诗歌，也有隐秘的关联。水啊水啊水，我从来没有见过，一部诗集这么渴，不过，被水、鱼、蓝、母亲串联起来的诗歌，虽然很女性化，中间也出没着女性诗歌标志性的‘乳房’和‘项链’，‘爱情’和‘悲伤’，但自始至终，诗人的声音不颓废。”这样的评价也是中肯的。但是，她始终没有就虹影的某一首具体的作品进行解读，或许诗人的具体诗篇真的难以破解，我们只能通过对她作品的整体阅读，把握其作品的氛围、基调和取向。

其实，除了毛尖提到的几个核心意象，虹影诗中还有几个值得特别注意的意象，比如“死”，这是死而后生的“死”，这是九死一生的“死”；还有与“死”有关的“血”等；另外一个值得关注的词是“家乡”，这个“家乡”可能是诗人真实的“家乡”，也可能是她的精神之“乡”，她的情感依托或者皈依之所。此外，她的作品中还时常涉及到一些在中国文化中具有不吉利象征的物象，诸如“乌鸦”、“猫头鹰”、“墓穴”，或者本身就显得尖锐的意象，如“斧子”、“刀子”，等等。这些意象或者物象与“水”、“鱼”、“蓝”、“母亲”等意象组合在一起，构成了特殊的张力，也生发出别样的诗意。因此，解读虹影的诗，必须努力破解毛尖所说的“隐秘”的关联。我个人觉得，这种关联至少应该从三个方面加以考察。

其一是作品内部的关联，包括题目与文本的关联，诗行之间的关联，诗节之间的关联，意象之间的关联，等等。在虹影的很多作品中，题目和内容似乎没有直接的关系，比如上面提到的《我的成长》，题目是写人生历程的，而作品本身好像只是书写了某种感受，和成长、和过程之间的关系并不明显，但是，如果我们将二者联系起来，就可以发现，诗人在作品中只是提炼了“成长”中最核心、最本质的元素和体验，她的“成长”就是伴随这种感受而实现的。又比如《冰山》、《几百里的激情》等，我们实在很难揣摩出“冰山”这题目和短短的六行诗之间的关联，只是“吸着一面镜”或许透露了一点信息；“几百里的激情”这个题目很新鲜，以长度来表达激情，本来就具有诗意。作品中“西南方”、“那里有一个人”等意象，透露出诗人是在“几百里”之外想念某个人，“坐在书里看书”的人，而作品中多次出现的“刀子，刀子”，或许透露了这种感受的刺痛感或者强烈程度。还有《摧毁》，作品很短：“把一个女人的童年装进/一个翡翠的壳里，她的老年开始/她死后，下一场暴雨/一群蜂在我们头上盘旋”。我们可以读懂作品所书写的内涵，“童年”因为“翡翠的壳”而开始了“老年”，这种对女性人生的总结可以说入木三分。这首诗除了题目和正文之间的神秘关联外，“暴雨”、“蜂”这些意象之间的关联也是我们解读作品的关键，每个读者或许有不同的串联方式，最终读出不同的意味。总之，在虹影的诗中，题目与正文之间、意象之间、诗行之间的跳跃一般都是很大的，每个跳跃之间的关系往往是省略的，而省略掉的这些内容，既可能是诗人经历过的具体的事件，也可能是诗人有意采取的一种艺术策略，更可能是二者兼而有之。这样的表达方式在不太注重语法、字词连接方式的传统诗歌中再正常不过了，单纯的名词的并列、物象的罗列都可以成为优美的诗句，但是，对于习惯了现代汉语的“顺畅”特征、注重语法元素完整性的读者，在现代汉语诗歌中采用这种方式也许会被认为是晦涩的，不符合规范的。事实上，追求不合规范的更合规范，在“破”中求“立”，恰好是诗歌艺术探索的重要特点之一。

其二是作品之间的关联，就是不同诗篇之间的内在联系。就这部诗集来看，五辑作品各有相对独立的主题，但它们在创作时间、创作语境等诸多方面又存在交叉，比如第一辑“非法孩子”的创作时间为二○○七-二○一三，第二辑“莲花戒”的创作时间为一九九九-二○○六年，第三辑“悲伤的秤”的创作时间为一九九○-一九九七；第四辑“蝴蝶与蝴蝶”的创作时间为一九九二-一九九五，第五辑“九城记”的创作时间为一九九一年。这个时间序列跨度达到二十多年，其中既有“空白”(比如一九九八-二○○五年)，也有交叉(比如第三辑、第四辑和第五辑)，而且，在这期间，诗人还出版过其他作品集，这部诗集也许可以在一定程度上看成是诗人的一部作品选集。就现实生活来说，二十多年时间里发生各种变化是必然的。就创作来说，如果每一辑的作品是按照相对集中的题材或者主题编排的，那么我们可以看出，诗人关注的题材、主题在不同时期出现了交叉、重叠。那么，要解读虹影的诗，要揣摩其情感变化的轨迹，我们就必须去揣摩每首诗、每辑作品之间的关联。这种关联究竟是什么呢？我们当然很难找到一个标准答案。简单而言，就作品的主题来说，虹影的诗涉及到个人成长经历、爱情、亲情、友情、行旅等，还有关于宇宙人生的感悟和思考，这些主题虽然在不同时期有所侧重，但在很多时候是相互交叉的。也就是说，诗人在她的整个创作历程中都关注着这些主题，每个主题之间的相互渗透是必然的，因此她的成长之中有亲情、有友情，她的行旅之中有人生、有文化，她的痛与苦之中有超越，有向往。换句话说，我们无论阅读她的哪类作品，都必须把它们看成是抒写诗人人生体验的综合性文本，而不能单一地认为某首诗写的就只是某种感受或者体验。因此，如果要准确地说出虹影不同题材、主题的诗歌之间究竟是什么关系，答案只有一个：这种关系太复杂，就如人生，只有一首一首地通过文本、用我们的心灵去解读。读虹影的诗，我们可以不去考虑诗人写了什么，只需要考虑我们自己读出了什么。

其三是作品之外的关联，也就是与诗人之间的关联。诗歌本身就是诗人的心灵自叙，和诗人本身具有不可疏离的特殊关系，古人曾有“知人论世”之说，也有人根据诗的特征逐渐将其演化为“知人论诗”，因此，解读诗人与作品之间的关系，也是诗歌解读的重要角度之一。不过，在一般情况下，诗人既然写出了作品，就不太愿意去暴露每首诗的背景以及和自己具体经历的关系。当我们询问诗人某首诗究竟写了什么的时候，我们通常得到的答案是：都在作品中，去读我的诗吧。比如，卞之琳的《断章》只有四行，但它是现代诗歌史上最奇妙的作品之一，它“所暗示的世界万物之间存在着的一种看似神秘而实则深刻的对应关系的哲理，借助于直观而清新的形象，让读者难以忘怀”。对其进行解读的文章不下百篇，解读的角度也很多，得出的结论也各不相同。这是因为作品并没有明确抒写具体的场景和事件，而只是提炼了某种特殊的体验，但作品所包含的感受却可能是长期积累的，不仅仅和那件触发的事情有关，其内涵比某个具体的事件要广泛得多。这种诗意也许是在某一时刻因为某个特殊的事件触发的对于优秀的诗篇，如果一定要根据诗人当时的创作情景去还原创作的动力和主旨，诗的丰富性反而可能受到制约。对于虹影的诗，我们也不必去搜罗诗人人生的中的每一个细节(事实上也做不到)，并将它们和诗人的某首诗对应起来，进行“索隐”式考察，而应该在大致了解诗人人生经历的同时，把握其基本的人生姿态和态度，比如对于苦难的看法，对于苦难的超越，对于生死的理解，对于精神的看重，等等。对诗的解读，应该以文本为主，文本之外的东西，往往都是我们揣测、猜度的结果。

我的总体感觉是，虹影的诗歌作品不多，但她总是非常严肃地对待自己的创作。我们很难说虹影的作品都会成为现代诗的经典——无论是谁，即使现在说了，也不会有效，那是需要世间和艺术发展来检验的。但她的作品是用心的，来自自己所经历的人生和独立的思考，尤其是来自生命内部的复杂的体验。这样的诗，难以模仿，难以重复，因为它们是独特的，只属于敢于创造的诗人。

虹影的诗在风格和格调上是特别的。她的诗中抒写了多重的苦，难言的痛，但她绝对不是诉苦型的诗人，绝对不会将苦痛流露在字面上。她的诗，苦痛之中暗含着一种强大的力量，可以说是以柔克刚，柔中带刚，刚柔并济，没有愤怒，没有宣泄，情感的表达非常节制。她有时甚至冷静得让人战栗，那是激情与疼痛之后的沉淀，厚重而广远。那种广，是对自我的迷恋，更是对自我的超越。她的这种力，是来自精神的，是来自生命内部的，用毛尖的话说：“基本上，虹影就是用这种示弱的方式展示强大，因此，千万不要把她的悲伤理解成雨打芭蕉，不要把她的爱情理解成求不得苦，用她自己的话说，我们最好是。‘剥开她，放在子弹带里’。”我认同这个判断。对于虹影的诗，我们不能纠缠于某些具体的意象，而必须透过作品的表面意象去把握诗人的人格内核，把握冷静抒写背后的生命激情，把握“示弱”的文字背后的“强大”。

因为冷静，也因为节制，虹影的诗在篇幅上都显得比较短小。她不需要铺排过多的故事甚至简单的情节，而是通过语言之间的断裂建构一种特殊的张力，说出或者暗示自己的体验。就这一点来说，虹影是较好地把握和坚持了现代诗的文体本性的。更深一点揣测，她对中国传统诗在语言、文体等方面的特色和优势是非常看重的，不追随潮流，走自己的路。

因此，就文本说，虹影的诗是独特的，也是丰富的，值得反复研读，这样的探索或者说实验，应该能够给浮躁的诗坛提供一些有益的启示。

二○一四年三月-四月，重庆之北

(责任编辑 李桂玲)

蒋登科，西南大学中国新诗研究所。