英美分析美学视野下的艺术批评类型

刘悦笛

域外艺镜

英美分析美学视野下的艺术批评类型

刘悦笛

艺术批评的本质是什么？艺术批评的功能是什么？艺术批评的标准是什么？这些问题早就被分析美学所追问，甚至在当代艺术理论当中被推到了高峰。“批评”这个词来源于古希腊的kritikos，本意就是做出判定或者给出裁定。在当代英文语境中则变得更模棱两可，“有时指对历史或者文本问题、技术问题的学术探讨，另一方面也是指对给定艺术品的优点做出判定”，艺术批评就专指后者。

一、分析美学视野中的艺术批评

在20世纪的五六十年代，美学曾经一度被等同于所谓的“元批评”，这在比尔兹利1958年那本名著《美学》当中得以集中论证，因为这本书的副标题就是《批评哲学中的问题》（Problems in the Philosophy of Criticism）。实际上，所谓“元批评”应该是美学（抑或艺术哲学）的重要分支，尽管在比尔兹利那里几乎等同于美学的全部，但是更公正地看，批评问题恰恰成为了分析美学的重要问题。

这就引出了一门崭新的学科，也就是——“批评的哲学”（philosophy of criticism），“元批评”也应该是“批评哲学”的一种独特形态。然而，与文学上所谓的“新批评”（New Criticim）一道，分析美学的“元批评”在上世纪60年代之后，就突然变得衰微。部分原因在于，当时的分析美学家的兴趣点发生了转移，从70年代开始，美学家们集中追问“艺术的定义”，诸如丹托这样使得分析美学具有复兴意义的美学家，也从那个时代开始以“艺术界”理论来思考艺术到底是什么。

与此同时，丹托这样重要哲学家与美学家，不仅关注艺术界定问题，同时也关注艺术批评的基本问题。所以，从上世纪70年代开始，“批评的哲学”已经在美学当中获得了一席之地。到了2009年，当代分析美学家诺埃尔•卡罗尔（Noël Carroll）以一本名为《论批评》（On Criticism）的小册子，重提了“批评的哲学”在整个分析美学抑或艺术哲学当中的核心地位。

批评具有确切的本质吗？在美学家阿诺德•伊森伯格（Arnold Isenberg）1973年出版的《美学与批评理论》（Aesthetics and the Theory of Criticism）里面，这种追问早已得到确证，其中那篇著名的文章叫做《批评的交流》（Critical Communication）。然而，从当时的分析语言来看，“语义学”的追问还是主导性的，非常重要的就是追问“批评的语言与批评家、读者经验的特质之间的语义关联”。然而，这仅仅是早期分析美学的主张，而今美学的哲学理论背景早已被转换。

如果从最新对语言哲学角度进行界定的话，可以说，“艺术批评就是去批评艺术品的一种言语行为（verbal act）”。这就好似分析哲学当中新近出现的“语用学转向”所实施的工作一样，强调“以言行事”，批评本身也是一种行为，一种使用言语的行为，同时也是以言语去行事的活动。

当然，批评的功能，也不仅仅限于“评价”之类的高级要素，批评的面相还是非常宽广的。按照早期分析美学的规定，批评主要是三个面相，也就是“艺术 描 述 ”（description of art）、“艺 术 解释”（interpreation of art）和“艺术评价”（evaluation of art）。

这种最著名的“三分法”，在迄今为止的分析美学与当代艺术理论当中仍有巩固地位。在“元批评”占据主导的年代，“描述—解释—评价”的体系被广为传播。按照奥尔德里奇1963年的《艺术哲学》（Philosophy of Art）里面的理解，描述、解释与评价甚至被上升为“关于艺术的谈论”（talk about art）的三种逻辑方式。在艺术谈论的实际用语当中，“一般都包含两种以上的逻辑方式，有时甚至是三种方式同时起作用。例如，‘好’这个词就可能同时具有评价与描述的意义。但是，即使在这几种用法共存的例子中，不同用法之间的逻辑区分也仍然存在着。”

在当今艺术理论当中，艺术批评所包含的行为，就变得更加多元了。按照卡罗尔的解析，“批评就包含着许许多多的行为，在对艺术品对记事本上其中就包括：描述、划分（classification）、语境化（contextualization）、 阐明（elucidation）与分析（analysis）。 ”这就使得不同的批评“亚行为”之间的关联，变得愈加复杂与多维。当然，其中仍有一种理性的诉求，特别是在最终的评价当中，因为“批评家被期待提供理由——实际上就是好的理由（good reasons）——来支撑他们的评价。”这也说明，在不同层级的批评行为之间，理性的参与度是分为不同层级的，起码它们之间的地位是不同的。

如果说，卡罗尔所列举的艺术批评的多种行为之间还需进一步解析的话，那么，比尔兹利意义上的艺术批评三面向之间的高低等级则是极为明显的。“描述、解释和评价在实际进行的艺术谈论中是交织在一起的，并且很难加以区分。但是，对于艺术哲学家来说，由于在使用中的艺术谈论的语言中，存在着某些实际的逻辑差别。因此，作出某种有益的区分是可能的。我们可以形象地说，描述位于最底层，以描述为基础的解释位于第二层，评价处于最上层。”照此而论，艺术评价以艺术解释为基础，艺术解释又以艺术描述为基础，从而形成了层层递升的结构。这种类分与次序，大致应该是不会错的，但是当代艺术的批评却变得更为复杂，特别是同艺术理论之间的关系变得更加紧密。

总而言之，当代艺术的批评，无论是实践还是理论，都变得愈加复杂，对艺术批评的新一轮研究与反思正在进行中。

二、艺术评价的诸多类别

“评价就是批评的首要问题”，无论怎样区分批评的内部种类抑或类型，评价都是批评当中的最关键的要素，批评显然是个更广的概念。就当今的分析美学所形成的基本问题格局而言，对于审美价值的“本质”的追问就变得具有首要的意义，但是，究竟何为“审美价值”的本质呢？

从主流上看，对待某一审美对象，欧美学者一方面更倾向于给出“主观”取向的价值判断。其中，最重要的代表之一，就是分析哲学的重要人物艾耶尔（A. J.Ayer）。他在那本出版于1936年的《语言，真理与逻辑》（Language, Truth, and Logic）的名著当中，明确提出了道德判断、审美判断及其他一切的价值判断，都无非是“情感的表达”。如此说来，这种可以被称为“情感主义”的观点其实就是一种走向极端的主观主义，因为它连价值判断本身的真与假都否定掉了。

然而，一般意义上的主观主义者，就是倾向于从某一个人的主观好恶来决定审美对象的审美价值。其背后的潜台词是：只要我喜欢某个作品，它就是好的，反之亦然。进而可以推论，既然你有你的个人好恶，我有我的，那么，每个人的审美判断都是真的。显然，这种降低了“底线”的审美价值论从而极其容易走向一种“相对主义”，也就是强调审美判断是根据个人好恶、多数人好恶或者批评家的好恶为主要依据的。

与这类“主观主义”相对，一种“客观主义“的价值判断倾向也赢得了另一大部分赞同者。按照这种观点，审美价值并不存在于观赏者的好恶判断里面，而是客观地存在于审美对象身上。照此推论，如果能够反映出审美对象的客观价值，那么这个审美判断就为真，否则为假，主观的审美判断毫无真假可言。

这种客观主义的基本观点倾向于认定，价值就是在社会历史实践的过程中实现的，“审美价值是客观的，这既因为它含有现实现象的、不取决于人而存在的自然性质，也因为它客观地、不取决于人的意识和意志而存在着。这些现象同人和社会的相互关系，存在着社会历史实践过程中形成的相互关系。”与当代中国美学研究相比照，我们既有从主观主义出发来理解审美价值的理论，也有从这种实践观点来理解审美价值的客观性的理论。

那么，究竟该如何看待这种审美判断的“客观性”与“主观性”的分殊呢？

在此，我们不妨引述当代美学家的一种观点，从而试图站在二者之外来理解这种分殊。按照这种理解，实际上，客观性可以分为两种，一种是“客观性B”，也就是我们通常在客观存在意义上所说的客观性，另一种则是“客观性A”，这是当代英国美学家梅内尔的创建，这种客观性指的是“多多少少能在意识主体的经验中得到证实或证伪”之客观性。

在这种基本的区分基础上，就可以看到：“为审美判断的客观性辩护和为审美判断的主观性辩护都是有道理的，都是正确的。前者是维护客观性B，后者是否定客观性A。审美判断就它们对人类主体的愉悦提供现实的或可能的影响来说是‘主观的’，就他们可以显现为真实和虚伪，并独立于使用它们的人的态度来说，它们是‘客观的’。那些为客观性辩护的人正当地指出这样的判断明显具有正确和错误之分，他们认为喜欢某物或对某物表达情感态度是一回事，而对某物下判断是另一回事，似乎不带情感或将来也不带情感地承认艺术品的善才是完美的；那些为主观性辩护的人正当地坚持，艺术品的善从长远的观点看在于给主体以愉悦，这种满足是直接性的主观经验，而不依赖于作为客观性标志的推理和判断。审美的善是种‘审美地观赏对象而产生愉悦情感的能力’，如果一个人把审美判断的理性论证过程和由对象引起的愉悦（不仅对下判断的人来说，而且还对其他人来说，这种愉悦都为论证提供了最终的经验根据）区分开来的话，那么，这种观点也完全可以并存。”

尽管我们不能走向这种两面都不反对的模糊立场，但是，对于审美价值的确定，还是要回归到我们的审美经验本身来加以言说。或许，我们的审美判断，就是一种来自于生活经验的判断，而且是不能脱离生活经验的判断。

在这种价值论的主客简单二分之外，或者说，在这种基本区分基础之上，更有几位重要美学家对于艺术评价所进行的“明确类分”得到了普遍赞同，沃尔海姆的分类方法在其中显得非常重要，而且也得到了分析美学界的公认。

在沃尔海姆看来，“实在价值”（substantive values）对于美学而言并不重要，重要的是关于审美价值（aesthetic value）的两个问题：一个是价值的影响范围或者以什么来承担审美价值，另一个则是价值的地位或者审美价值是如何被断定的。如果就审美价值的影响范围而言，沃尔海姆确定：“审美价值被分配给了三种不同的事物：给了艺术自身（或者某些特殊的艺术）；给了特殊的艺术品；给了艺术的特征或者某些特殊艺术品的特征。”这恰恰说明，审美价值本身就是多元的，所以才能区分出不同的层次，而且这些价值之间亦是相互关联的。

但对于沃尔海姆而言，更重要的还是审美价值的地位问题。关于这种地位的确认，出现了各种相互竞争的观点，沃尔海姆这样加以区分：

第一种可能性的观点就是“现实主义”（Realism）。“根据现实主义，审美价值的归属（attibutions）具有真理价值（truth value）：它们或者正确或者错误。现实主义所具有的特色就在于，这种判断的真理价值，完全依赖于将价值归属于它们的那些事物的局部特征。它并不依赖于任何其他对象所拥有的任何其他属性，更特殊的是，它完全独立于人类的心理属性。一般而言，它独立于人类的经验，同时也独立于任何人或者人类群体所具有的任何特殊经验，比如可以中肯地认为，它独立于任何制造出价值归属的人类经验。”按照沃尔海姆的分析，依据这种观点，审美价值拥有一种“原初特性”（primary quality）的地位。

第二种可能性的观点是“客观主义”（Objectivism）。“根据客观主义，审美价值的归属也具有真理价值，但是，客观主义并不需要它们的真理价值完全独立于人类的心理属性，尽管它并不必依赖特定的人或者特定人类群体的心理属性。的确，为了表述简单起见，并且避免将现实主义作为客观主义的一个特殊例证，我会根据客观主义来加以规定，审美价值一般而言依赖于人类的经验，按照这种方式，客观主义也可以去描述审美价值使我们所把握到的特殊兴趣。”按照沃尔海姆的分析，根据这种观点，审美价值拥有一种“第二特性”（secondary quality）的地位。

第三种可能性的观点是“相对主义”（Relativism）。“根据相对主义，审美价值不仅依赖于人类的心理属性，而且依赖于特定的人或者特定人类群体的心理属性。这是因为，与一件特殊艺术品的判断相关的经验，无须是普遍化的，也不须在与（外在对象和内在状态相连的）假定了人类深度的普遍心理法则相符时才得以发生。然而，只有足以建构审美价值的经验被均匀分布，才能使相对主义从一种版本转变为另一种。所以，根据某些相对主义的版本，审美价值是相关于一个社会或者一群人的；按照另一些版本，审美价值则是相关于个体的。”按照沃尔海姆的分析，当相对主义走上了前一个方向，在审美价值当中就存在着权威的问题，一般会采用审美评价中的“赋予价值”的谓词，进而被解释为如何“被赋予了价值”；而当它走上了另一个方向时则避免了权威的问题，一般采用的是“这是正确”的谓词，而且进一步还要解释“对什么来说是正确的”。

第四种可能性的观点则是“主观主义”（Subjectivism）。与客观主义相对，“对于主观主义来说最富有成果的研究途径，就是认为，它基本上提供了一种对关联的经验或者为审美评价进行辩护的完全不同的描述。……主观主义所致力的对关联经验的因果要求，这必须得到修正。当然，艺术品仍然要在经验的因果历史中得以塑形，但是，如果它能展现出沿着因果轨迹的、一种投射的机械论所造成的某种严重干预，那么，就会在主观主义看似有理的问题上赢得巨大的收获。进而就会有很好的理由认定，关联的经验并不仅是让观者逐渐从知觉上意识到艺术品的特征，而对具有不同的感觉器官的生物来说可能无法微妙觉察到。相反，这种经验或者经验的发生，现在必须被视为是实际上为艺术品赋予了意义，而且，这种意义或作品为何恰恰对观者来说是有意义的，就要求我们对心灵而非仅仅对知觉能力给予更多的考虑。”按照沃尔海姆的分析，依据这种观点，审美价值就拥有一种“表现特性”（expressive quality）的地位所具有的某些东西。

三、艺术批评的诸多种类

20世纪中叶，随着“批评学科”的成熟与分析哲学的方法介入美学界，比尔兹利这一代美学家最早意识到了对于“艺术批评”的语言进行分析的重大价值，然而，还有许多早期分析美学家们更多是从怀疑论的角度出发来看待批评用语的问题，更多将澄清批评所使用的美学语言视为己任。

比尔兹利之所以成为当时代表性的人物，就因为他还要更胜一筹，他将自己的理论目标，定在了对于艺术批评的“一般性原则”的解析上面。在我们对于“分析美学史”的历史阶段的划分当中就认为，第一阶段的“分析美学”主要聚焦于“艺术批评”的问题，其代表人物就是比尔兹利，他代表了第一代分析美学家的主导倾向。

在这种意义上，1958年的《美学》就是哲学、美学和艺术批评的“交集”，因为它既继承了分析哲学家所创立的“语言分析”方法，又拓展了美学基本问题的大部分疆域，当然，对艺术批评家的话语问题研究成为了关注中心，当这三者综合为一体的时候，比尔兹利的学术便成为了一种“独创”。

按照比尔兹利的核心观念，就本质而言，美学理应该成为一种“元批评” （metacriticism），或者说，美学是作为一种“元批评”而存在的。

这种对于美学的基本“定位”，首先就要求美学要单单聚焦于艺术（在比尔兹利那里最重要的三种艺术就是文学、绘画和音乐），因为如果不去谈论艺术作品，就不会有与“批评的陈述”（critical statements）直接相关的美学问题。因而，比尔兹利要求美学一定要回到“艺术批评”的语言学原则领域，亦即要在“批评的语言”（the language of criticism）领域内加以言说，或者说，只有去运作一些批评的陈述的时候才能去研究美学。

《美学》这本书的内在构想即为：先是要给出关于“特殊艺术品的宣称（assertions）”，这就给出了美学研究的对象。探究这个对象的目的则是为了提出“意义标准”和“真理检验”这样的美学问题。由此看来，美学这门学科所要做的，并不在于给我们提供某种“多种艺术的知识”（knowledge of the arts），而更重要的在于提出关于艺术我们究竟是怎样“想”（thinking）的。

如此一来，美学研究的对象和范围就被限定了下来，在比尔兹利的基本定位当中，“艺术”——“批评”——“美学”基本上是三位一体的，用更准确的话来说：

我们将美学视为一种明确的哲学探究：它是与批评的本质与基础（the nature and basis of criticism）息息相关的——这个术语是就广义而言的——就像批评本身是关于艺术作品那样……我现在并没有将艺术和艺术家提出的所有问题都作为美学问题；我把某个人面对一件完成的作品（finished work）的情境当作枢纽，努力去理解它并决定它如何是好的作品。

实际上，这种观念正是当时的分析哲学的基本观念在美学上的某种折射，恰恰是由于哲学被视为一种语言学的“元水平”（meta-level）的行为，或者被视为一种不直接面对现实学科的“第二级的学科”（关键还在于语言本身的作用，就像从语言研究出发的历史哲学面对历史学科一样），所以，与哲学面对各种学科一样，美学面对各种艺术批评当然应位居“元批评”的位置。

这种基本定位，为“分析美学”的学科性质奠定了基石。几乎从此以后，“分析美学”才不被看作是只重使用新方法而解决小问题的“轻骑兵”，而被当作了一门真正拥有独立意识的、具有规范性的、分析哲学的分支学科之一。

在确立了“美学的本质”之后，比尔兹利更为关注的是美学形态的问题，这种形态就是通过对“批评的陈述”的深描而取得的。在此，比尔兹利认为，一定要给出两种基本的划分。

⑴ 第一种就是关于艺术品的“规范的陈述”（normative statement）与“非规范的陈述”（non-normative statement）的划分，其中，“规范的陈述才是批评性的评价（critical evaluations）”。这种艺术批评当中的“评价”，就要诉诸于艺术品究竟是好或坏、是美是丑等此类的问题；另一方面，被包含在内的还有如何好或如何坏、如何美或如何丑的问题。但无论怎样，这都要对某一艺术品给出或肯定性的或否定性的“谓词”。按照这种逻辑，康德在“第三判断”当中所论述的“这是美的”的这种判断，由于其诉诸于“趣味判断”的某种范式，所以也应该是作为“批评性的评价”而存在的。当然，在比尔兹利晚期的著述里面，这又被看作是“描述性判断”（descriptive judgment），但它至少部分地是以“批评性的评价”为基础。的确，我们经常使用诸如“这挺美的”、“他真丑”这样的评价性用语，但对于同一作品，不同的观者的评价却可能完全相反，所有的好的艺术品也并不都是“美的”，这种困惑在比尔兹利看来，只有回到对“批评性的评价”的语言解析才能看得更加清楚。当然，这种“孰是孰非”的评价，总是关涉到意义和逻辑之“合理性”的问题，这在《美学》最后的“价值论”部分亦得到了相应的解答。

⑵ 第二种区分，则是在对艺术品的两种“非规范的陈述”之间做出的，也就是要在“解释”（interpret）艺术品和对艺术品进行简介的“描述”（describe）之间做出区分。如此看来，“批评性的解释”（critical interpretation）的主要目的，就是表明“一件艺术品的‘意义’”（the ‘meaning’ of a work of art）究竟何在，这里的“意义”特指艺术品自身与外在于艺术品的东西之外的“语义关联”。比如说某个画面上“画了一个人”，说某段叙事化的音乐的“主题是什么”，某段小说当中“讲了这样一个故事”等等，这些都属于“解释性的”批评陈述。而“批评性的描述”（critical description）所面对的对象，当然就是艺术品的诸多特征了，诸如绘画的色彩与形状，音乐的韵律与节奏，小说的情节与人物等等，“形式”（form）问题只是其中的重要层面。比如说，某个画面上“有一条曲线”，说某段乐曲当中“用了一个泛音”，某段诗歌当中“用了何种韵脚”等等，这都属于“批评性的描述”。关键还是在于这些批评的术语究竟是如何被使用的？哪些值得被保留下来，又有哪些由于其误导而必须被抛弃？重要的是，在何种意义上艺术品的“形式”是可以被采纳的？在比尔兹利看来，这种“描述性的陈述”的哲学问题，就要激发出某种“形式”的观念（the concept of form）。

总之，所谓“批评的陈述”的具体类型，这样就被比尔兹利分为三种，也就是“评价的”（evaluative）、“解释的”（interpretative）和“描述的”（descriptive）。这种区分对于“分析美学”而言非常重要。因为这确立了艺术批评当中的几种基本范式，在“分析美学史”上这种划分也是非常具有价值的，至今在一定范围内仍然适用，尽管晚期的比尔兹利对此做出了适度的修正。

但无论怎样，比尔兹利的基本看法可以归纳为两句话：其一，美学就是“元批评”；其二，批评的基本任务就是“描述”、“解释”和“评价”艺术品。那么，这两者的关系又是什么呢？简单地说，后者提供的是“第一级”的语言材料，这是那些“描述性”“解释性”和“评价性”的批评所为之的工作；前者则是建基在后者基础上的元理论的活动。这便是比尔兹利对于美学作为“元批评”的基本理解。

四、批评的多元主义与一元论

在当今的艺术理论当中，所谓“批评的多元主义”（Critical Pluralism）被广为接受，也逐渐成为艺术界与理论界的某种共识，解释学美学的相对主义观点也逐渐成为共识。从艺术哲学的角度看，“批评的多元主义”所对应的就是“批评的一元论”（Critical Monism），二者之间形成了剑拔弩张的关联，到底孰对孰错呢？

首先，究竟什么是“批评的一元论”？对于“一元论”的界定，就是说，在对某一件艺术品的解释当中，只存在唯一的一种最好的解释，这种解释要比其他任何解释都要好，或者说，没有一种解释可以与这种最佳的解释相媲美。这成为主流的观点，在诸如祖尔（P. D. Juhl）1980年所撰写的《解释》（Interpretation）这本论著当中得以凸显。

其次，究竟什么又是“批评的多元主义”呢？按照“多元主义”的理解，面对同一件艺术品，可以存在许多种的解释，或者说允许各种解释的存在，它们都是合理的。甚至更极端的观点认为，没有一种解释要比其他一种解释要好，反过来说，也没有任何一种解释可以比其他一种解释要坏。分析美学家罗伯特•斯特克（Robert Stecker）在专著《艺术作品：定义，意义与价值》（ArtWorks: Definition, Meaning, Value）当中，对于这种艺术解释上的“多元主义”进行了深入的解析。

再次，既然已经明确了“批评的多元主义”与“批评的一元论”的反向差异，那么，究竟如何看待它们的分立与对立呢？这便是斯特克所尽力解决的问题，按照他的理解，二者并不是表面上那么剑拔弩张的，反倒是可以和睦相处的。

批评的两个对立反面——多元主义与一元论——究竟该如何共存与兼容呢？显然，当前仍被普遍接受的“批评的多元主义”，可谓是关于解释的一种哲学原则，“批评的多元主义就是这样一种观点，对于许多艺术品存在着许多种的解释，这些解释是不能被统合到唯一正确的解释当中去的”。所以，这种多元主义使得艺术品解释的多元性观点得以进一步巩固，从而否定了那种对于唯一“正确”的解释之寻求。

问题就在于，既然“多元主义”看似是对“一元论”的直接否定，更准确地说，大多数的“多元主义”无法接受“一元论”，那么，还存在哪些版本可以让二者得以和平共处呢？斯特克所考察的就是这类情况，这些情况也并不是特例，而是在一定程度上普遍存在的。

关于这种共存，斯特克首先考虑到了两种典型的情况，第一种是被称之为“相对主义”（Relativism）的策略，第二种则是“反描述主义”（Anti-descriptivism）策略，它们也是两种拒绝“一元论”的普遍策略。

按照“相对主义”的理解，“真正的解释是存在的，但是却宣称，由于某种抑或他种原因，并不是所有的真实策略都能被结合进更为复杂的真实策略当中。”这种理论在著名分析美学家古德曼与他的合作者凯瑟琳•埃尔金（Catherine Z. Elgin）合著的《哲学与其他艺术、科学中的再概念化》里面，获得了极为显明的阐释。按照这本专著所形成的基本观点，尽管面对作品有了各种各样的解释，但是，作品本身却是确定的，这些解释都是针对“单一文本”（single text）的解释。

当然，二位作者在此是以文学为例，并把文学视为“文本”，也就是在特定语言当中的句法结晶。更重要的是，人们要意识到，这种解释学所宣称的，乃是“关于同一本文存在着有冲突性的解释”，而不是关于“同一世界存在着有冲突性的视角”。在此基础上，尽管他们承认真实的解释是实存的，但是解释与解释之间却仍具有相对性，因为“意义的多元性”是真实存在的，许多文学作品所具有的这种特征，并不取决于“任何单一的解释”，而在于“正确解释的多样性”（multiplicity of right interpretations）。甚至更极端的相对主义者认为，不仅彼此差异的解释之间是相对的，而且，解释的真理也是相对于信念、假设、习惯或者规则而存在的。

按照“反描述主义”的理解，它在表面上与“相对主义”是反向的，因为它根本否定了所谓“真正的解释”（ture interpretation）的存在，其实较之“相对主义”走得更远。按照这种基本思路，有论者认为，对于某一艺术品的解释，并不存在孰对孰错的问题，因为建构作品真理所能用的所有可能条件，都被证明是证据不足的。还有论者认为，即使我们理解了作品，解释的对象被认定为作品含义的系列结合，但却可以看到，解释却是无所谓有理或者无理，这些解释并不是对抑或错的。这样认定的根本理由就在于，作品所带来的各种含义本身就是开放而没有终结的，同时也是不可界定的。

除了上面两种思路，面对“一元论”，还有一种否定策略，“这种观点允许存在真正的解释，但却否定了可接受性的标准，这种可接受性是指，当我们结合真正（可接受性）的解释的时候，其结果始终就是可接受的解释。”这种策略被称为“价值最大化”（value maximization）原则，因为艺术解释的合法性目标，被认为是某一类型的价值最大化，从而否定了由信念所激发的“一元论”。斯蒂芬•戴维斯在《艺术的定义》（Definitions of Art）里面对此着墨颇多，后来又得到了更为深化的理解。按照戴维斯的理解，“价值最大化”理论就是假定，对艺术品的解释所寻求的乃是“艺术化的价值”，而且，“更把艺术品视为意义的自律载体”，所关注的是作品自身呈现的意义，而非作者意图所在的意义。

总而言之，批评的“多元主义”与“一元论”之间是可以调和的，具体是通过“相对主义”、“反描述主义”和“价值最大化”等策略得以实施的，由此完善了批判的诸多共生类型。

注释

[1] Curt Ducasse, Art, the Critics, and You, Indianapolis: Bobbs-Merrill, 1944, p. 115.

[2] Noël Carroll, On Criticism, New York and London: Routledge, 2009, p. 1.

[3] Arnold Isenberg, Aesthetics and the Theory of Criticism, Chicago and London: The University of Chicago Press, 1973, p. 168.

[4] Noël Carroll, On Criticism, p. 13.

[5] Virgil Aldrich, Philosophy of Art, Englewood Cliffs, N.J.: Prentice-Hall, 1963.

[6] 维吉尔•奥尔德里奇：《艺术哲学》，程孟辉译，中国社会科学出版社1986年版，第111页。

[7] Noël Carroll, On Criticism, p. 13.

[8] Noël Carroll, On Criticism, p. 13.

[9] 维吉尔•奥尔德里奇：《艺术哲学》，第111页。

[10] Noël Carroll, On Criticism, New York and London: Routledge, 2009, p. 9.

[11] A. J. Ayer, Language, Truth, and Logic, New York: Dover, 1946, chapter 6.

[12] 斯托洛维奇：《审美价值的本质》，凌继尧译，中国社会科学出版社1984年版，第29页。

[13] 梅内尔：《审美价值的本性》，刘敏译，商务印书馆，2005年，第10—11页。

[14][15][16][17][18] 沃尔海姆：《艺术及其对象》，刘悦笛译，北京：北京大学出版社，2011年，第193页、第195页、第195页、第197-198页、第200-201页。

[19] Monroe Beardsley, Aesthetics, Indianapolis: Hackett Publishing Company, Inc., 1981, p. 4.

[20] Monroe Beardsley, Aesthetics, p. 5.

[21] Monroe Beardsley, Aesthetics, p. 6.

[22] 关于“批评的陈述”两种划分，参见拙著《作为“元批评”的分析美学——比尔兹利的批评美学研究》，《外国文学》，2009年12月第6期。

[23][25][26] Monroe Beardsley, Aesthetic, p. 9.

[24] Monroe Beardsley, The Aesthetic Point of View, Ithaca, New York: Cornell University Press, 1982, pp. 316-331.

[27] Monroe Beardsley, Aesthetics, p.10.

[28] Robert Stecker, “Art Interpretation”, in James O. Young ed., Aesthetics: Critical Concepts in Philosophy,Vol.Ⅱ, London: Routledge, 2005, p. 306.

[29] P. D. Juhl, Interpretation, Princeton: Princeton University Press, 1980.

[30] Robert Stecker, ArtWorks: Definition, Meaning, Value, University Park, Pa.: Pennsylvania State University Press, 1997.

[31][32] Robert Stecker, “Art Interpretation”, in James O. Young ed., Aesthetics: Critical Concepts in Philosophy,Vol.Ⅱ, p. 306、p. 293.

[33] Nelson Goodman and Catherine Elgin, Reconceptions in Philosophy and Other Arts and Sciences, Indianapolis, Cambridge: Hackett Publishing Company, 1988, p. 54.

[34][35] Nelson Goodman and Catherine Elgin, Reconceptions in Philosophy and Other Arts and Sciences, p. 54、p. 56.

[36] Robert Matthews, “Describing and Interpreting Works of Art”, in Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 36, 1977, pp. 5-14.

[37] Torsten Pettersson, “Incompatible Interpretations of Literature”, Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 45, 1986, pp. 147-161.

[38] Robert Stecker, “Art Interpretation”, in James O. Young ed., Aesthetics: Critical Concepts in Philosophy,Vol.Ⅱ, p. 293.

[39] Stephen Davies, Definitions of Art, Ithaca and London: Cornell University Press, 1991, pp. 181-206.

[40] Stephen Davies, Philosophical Perspectives on Art, Oxford: Oxford University Press, 2007, p. 185.

刘悦笛：中国社会科学院哲学所副研究员

（责任编辑：韩宵宵）