焦菊隐与北京人艺的“话剧变法”

梁秉堃

艺苑丛谈

焦菊隐与北京人艺的“话剧变法”

梁秉堃

北京人民剧院（以下简称“北京人艺”）的原总导演、副院长、著名导演艺术家焦菊隐先生是剧院的创建者，也是“话剧变法”的开拓者和领军人物，他离开我们已经有近40个春夏秋冬。为此，谈论这个话题的意义就显得格外重大和深远了。如果再不能把这个命题探讨得清楚一些，并继续为之奋斗下去，那就无法向老人家作出交代，而深深地愧对于他了。

那么，何为“话剧变法”呢？其来源和目的又是何在呢？

我以为，“话剧变法”就是一百多年前从欧洲古希腊舶来的话剧艺术，在遵循现实主义创作方法的基础上，又进行了中国民族化的改进和改造，使之更适合于中国人审美的追求、接受、欣赏、喜爱和习惯的艰巨推进工程。尽管，这样一种“变法”的工程，任务艰巨，耗时长久，并且其实践还远远没有完成，但是在北京人艺毕竟已经开始了可贵的探索与试验，而且获得了不斐的成绩，60多年以来，已经产生了众多的、令人难忘的经典剧目，比如《龙须沟》《虎符》《明朗的天》《蔡文姬》《茶馆》《胆剑篇》《关汉卿》《武则天》等等，均已受到了国内与国外广大观众的热烈欢迎。这，是一个无需争辩的历史事实吧。

如果，我们要从头说起的话，那么，就首先要涉及到现实主义创作方法的命题了。

众所周知，“再现说”是传统的现实主义理论，侧重于尊重客观的真实，是客观再现的审美理论。它在西方长期占有主流地位，大约至今已经存在了两千多年之久。

然而，由于东西方民族生存环境、文化环境的有所差异，民族性格与审美情趣的种种不同，以及中国古代叙事文艺并不十分发达，而是以抒情文艺为见长，其中的诗歌、音乐、美术、戏曲等等的审美追求，均不拘泥于对客观事物的摹仿，而重视主观情绪的抒发。中国最早出现了“诗言志”之说法，正与西方的“摹仿”之说法相对应或对立。在“形”与“神”的关系上，渐渐冷落了“形似”，而越发重视“神似”。一定意义上，在主客体关系上，以“意想”说代替“形象”说。从“言志”说到“意象”说，这表明，我国古代文艺有着很长渊源的表现主义的审美经历。

更为有趣的是，从19世纪初期开始，中西方文化的互相碰撞，产生了一个戏剧性的大变化，大发展，大嬗变。西方，康德学说的继承发展，提出了“表现”的理论，现代文艺流派渐渐盛行起来，认为艺术的表现，即创造，不是摹仿和再现。他们恐怕是从东方艺术的表现性、抒情性、主观性和抽象性中得到了某种启发，并部分地吸收了过去。另一方面，中国近代思想界先驱们也开始向西方学习，部分地引进了他们那里的再现美学理论。这样，中国文艺也走上一条以现实主义为潮流的创作道路。这种东西方美学观念的嬗变转移，整体易位，真可谓达到了“你中有我，我中有你；因你有我，因我有你”的完善程度。显然，这是有着深刻的社会和历史原因的。等到了20世纪30年代以后，由于中国抗日战争和解放战争的实际需要，写实型的现实主义更是大加发展并成为主要潮流，其中话剧尤其突出，优秀剧目连连不断，成绩斐然，影响很大。然而，我们在长期强化再现、独尊现实主义的情况下，也出现了一些片面性和局限性的弊端。在这种复杂与多变的情况下，理所当然地出现了一个如何把西方再现主义理论与我们民族表现主义精神互相渗透，互相融合，互相补充，创造出一个新的独立的现实主义艺术品格的迫切命题。

这些，可以看作是北京人艺“话剧变法”的背景和基础。

正是在这种情况下，焦菊隐先生明确提出：“有两种反映生活真实的艺术方法。一种是通过逼真的外在形象，表现生活内在的或本质的真实。这是话剧的基本艺术方法。另一种是通过近似的外在形象，表现生活内在的或本质的真实，这是我国戏曲的基本艺术方法。”同时，他还指出，“话剧学习戏曲，主要是学习戏曲的艺术方法，找到它的艺术规律。戏曲的艺术规律是体现了中国观众的审美观点和美学规律，从这里可以学习到怎么使话剧民族化、群众化的路子。”那么，什么是传统戏曲的艺术特点呢？一是突出人物；二是追求艺术真实。焦先生说：“戏曲主要是通过许多细节和行为来展现人物的思想活动。它善于用粗线条的动作勾画人物性格的轮廓，用细线条的动作描绘人物的内心活动。”还说：“借客观事物来揭示人物的内心活动，这是戏曲的独创性。”焦先生进一步认为“民族味道”就是：一、用自己的民族方法方式表达思想感情；二、重要的心理活动用形体动作形容出来；三、与主线相关的人物独特态度，要强烈表现；四、用观众喜闻乐见的方式，突出重点；五、更多地从观众感受去着想，去处理。总之，同样都是现实主义，话剧学习戏曲的目的是为了让自己更加丰富多彩起来！

剧院演员、导演，并曾经做过副院长的苏民同志，在北京人艺建院50周年（2002年6月12日）大庆的时候撰写过一副精彩的对联。

上联是：“现实主义让观众能懂且感到美”；

下联是：“民族风格为我院之长遂觉得亲”。

上联点明“现实主义”，下联对仗“民族风格”；上联点明“让观众能懂”，下联对仗“为我院之长”；上联点明“且感到美”，下联对仗“遂觉得亲”。……一下子，抓住了剧院艺术魅力的灵魂之所在，是那么恰当，那么准确，又那么贴切，真是让人看后过目难忘，并且引人深思。

显然，仅仅把北京人艺创作方法概括为现实主义创作方法，是不够全面、不够准确的。因为我国很多话剧院、话剧团也都是遵循现实主义创作方法的。而只有把北京人艺创作方法概括为——“民族化的现实主义创作方法”才是比较符合实际，比较科学可信的。

“文革”当中，焦菊隐先生已经知道自己患有晚期肺癌，为了不给亲朋好友们带来更多痛苦，面对这一切装作什么也不了解，什么也没有发生，只是平静地要求见见下乡插队的大女儿焦世宏。当他见到从大西北延安赶回来的焦世宏后，在病床上，竟然出人意料地说出了这样一席话来：“我在‘文革’中写了几百万字，要比斯坦尼斯拉夫斯基一生的著作都写得多，可惜全是交代自己反动罪行的材料。现在我的来日不多了，没有别的东西可以留下来，但还有一些多年做导演的心得体会，一定要把它留给后人。我自信自己还可以再活两年，你要把我说的都记录下来。我要争取把自己多年探索实践的收获，比较系统地整理出来交给后人。我现在是生命已经被判处死刑的人，什么顾虑也不会再有了。……但是，这可要为难你了，孩子！”

焦世宏还没有等把父亲的话听完，就已经是泪流满面、泣不成声了。她一时不知道说什么好，只能连连点头表示一定会照此办理。

在这以后，焦世宏做好了一切准备，想尽可能详细地、更多地把父亲的“遗言”记录下来，为国家、社会和戏剧界保留一份难得的宝贵精神财富。并且，为此准备好了一个像样的大笔记本和一支名牌钢笔。

然而，事与愿违，焦先生由于对化学放疗的反应非常强烈，病情急转直下，很快就进入了病危阶段，并且处于一种弥留的状态。万分遗憾的是，在他就要离开这个多灾多难的世界之时，连自己最后一个善良的、崇高的愿望也没有能够得以实现。剧院里的很多同事们，对此也只能是欲哭无泪、愤愤不平，又束手无策、毫无办法。

我想，焦先生准备留下的“遗言”肯定是关于“话剧变法”的一些经验和想法，因为创造具有中国民族气派、民族风格的话剧艺术，是他一生孜孜以求、不可改变的目标和理想。

注释：

[1][2][3][4] 焦菊隐：《话剧向传统戏曲学习什么》，《焦菊隐戏剧散论》，中国戏剧出版社，2015年。

[5] 焦世宏，刘向宏：《经典人物：焦菊隐》，中国戏剧出版社，2007年，第202页。

梁秉堃：北京人民艺术剧院一级编剧

（责任编辑：陶璐）