当下美术批评异象之忧思

李昌菊

当下美术批评异象之忧思

李昌菊

新世纪以来，美术批评文章产量颇丰，展现出一派活跃、繁盛的景观。无论是在画展研讨会的现场，还是在不同传播媒介上，美术批评都发声广泛而迅速，表现出对艺术创作、艺术现象、美术展览的积极关注。美术批评的总体发展态势是生气勃勃的，它及时迅捷地分析作品、阐释风格、评价艺术活动，对中国当代美术创作的传播与发展发挥了重要促进作用，其文化建设之效力有目共睹。

伴随着市场经济的繁荣，艺术活动的频繁，艺术创作的多样化以及网络媒体的出现等，貌似热闹的美术批评，已经和正在暴露出一些异化现象，如“美术批评失语失信”，美术批评已经变成了服务性行业，批评文章成了文字花篮。有些批评家成了艺术家的吹鼓手，丧失了基本的学术标准与价值底线，等等。因此，有关批评的学术品格维护、批评体系建构、批评生态环境整治与适应以及人才培养等，才急待提上改进与建设的日程。本文拟对近年来美术批评的突出问题、根源加以阐述与分析，并尝试探讨可行的改善措施。

失信：利字当头学术失守

批评文章是批评家从一定的专业立场与态度出发，对纷繁复杂的艺术现象做出理性判断和准确评论，他们的文章有助于读者理解艺术作品的意义与价值，具有较高的可信度。失信，即批评文章缺乏公信力。尽管该现象一再为业界人士诟病，非但并没有使该现象出现收敛或改善迹象，反而愈演愈烈。

原因何在？最主要的原因无疑是赤裸裸的利益诱惑，是艺术市场的商业逻辑使然。近年来艺术市场的火爆之势，吸引了多少眼球。各种艺术博览会、拍卖会、商业性画展此起彼伏，天价拍卖屡见不鲜，艺术品成为文化商品进入市场流通，其商业价值的实现令市场与艺术家为之振奋不已。市场天生的逐利特性，驱使其调动一切因素为实现商业目的服务。表现在美术方面通常的流程是，先对艺术品进行学术定位，其实就是包装和炒作，然后经商业渠道（画廊、博览会、拍卖会）推向市场。其中，学术评估是重要的环节之一，它相当于艺术价值说明书（类似商品的质量合格认证）。这一权威证明交由谁来完成呢，美术批评家是不二人选。基于专业程度与权威效应，其对艺术品的价值解读将对市场、藏家、观众、艺术家同时生效，于市场是商品宣传，于藏家是艺术价值评估，于观众、艺术家是价值阐释。

而事实上，美术批评家在收取了来自活动方或艺术家的酬金后，面对市场的功利本性，说真话变得十分艰难，因为真话并不符合市场要求与期待。那样做不仅损害批评家自己的利益（比如以后的发声机会），也会损害市场以及艺术家的利益，面对关涉三方利益的结局，规避可见的风险，选择与之的合流、合谋，自然会成为批评家的首选。何况，与市场达成利益共同体，不仅意味着话语权的延续与维持，还可成为持续的利益分享者，这才是双赢之举的行业潜规则。由是，我们能理解为什么在这种情势之下，大量不实的“美术批评”会被制造出来，它们大多充斥着溢美之词，以赞歌模式拔高境界水准，张贴虚浮标签，“大师”“巨匠”满天飞，“一流”“最好”遍地是，这种失之公允的无边吹捧，最终使美术评论的可信性大幅度降低，遭遇了空前的公信力危机。

所以，与其说人情、面子等因素使美术批评出现不少应酬赞扬之作，不如说，艺术市场的冲击才是造成失信的最重要原因。正是金钱的利诱，使美术批评放下身段迎合市场，将学术分析变成虚假的商品说明，这种被市场利益收买的美术批评谈何学术品格？又有何学术操守可言？一如批评家指出，“红包批评、有偿批评大行其道，这从一个方面说明了社会价值观的塌陷。因为，学术文章已深深打上了商品属性，它在市场上可以流通，而且批评家的名气越大，价格越高，流通性越好。批评家所写的文章，不再是真知灼见，变成了可以流通的商品。”可以说，与市场炒作者沆瀣一气严重扭曲了美术批评的心性与价值观，使它丧失了应有的立场与判断，学术活动变成了商业营销，美术批评从真诚、真实、理性滑向了虚假、不实、甚至欺骗，不断沦落、异化，最终失信于人。于是，我们看到，一方面由资本催生的印刷精美、大量炮制的批评文章随处可见，一方面却是这些失去学术原则和底线的“美术批评”为大家从心底越来越不屑，以至不足为信。

与其他艺术批评相比，美术批评是离市场效应最近的一种。一篇美术评论文章甚至可以赋予艺术作品较好的市场关注与回报，而这一特性若不被妥善处之，便会被滥用并滋生各种乱象。而如火如荼的艺术市场，正是以近在咫尺的利益考验着批评家的独立品格。“从艺术市场巨额利润中分得一杯羹的美术批评，已难以抵制丰厚稿酬的诱惑，在市场的妖魔化中，美术批评能坚守多少真诚的理性判断、多少真理性的价值拷问，是我们今天值得警惕的职守沦丧。”可见，坚守美术批评的学术操守与学术底线已刻不容缓。

如何才能改善失信状况？笔者认为，生存不是理由，坚持自律、维护职业操守才是正道。批评是一种创造性劳动，正如艺术家通过市场实现回报，批评家获得回报也是合理的，不过，若为此放弃了宝贵的职业操守，那显然得不偿失，长此以往，最终损毁和败坏的是自身学术形象与声誉。所以，坚守应有的学术立场和积极的批判精神，依然是批评家的职责与使命，只有这样，才能重建业界、市场和大众对之的信任度。

失语：西方话语无处不在

失语指本土批评话语以及批判标准的失落。“就批评家而言，是面对复杂纷纭的美术现象和美术思潮，失去评判准则，无法衡评月旦，难于激浊扬清。就批评话语而论，是以用西方的理论体系来阐释中国当代美术的发展，用外来词语来描述中国的美术现状，是西方学术语言的滥用，亦即‘中国文化的失语’。”上世纪新时期以来，中国美术中与西、传统与现代甚至后现代美术杂存共处，艺术格局纷繁复杂，不仅有本土的传统美术形态，同时也有来自西方的绘画种类，现代主义以及后现代主义艺术。当下的全球化进程更使国际美术交流频繁发生，各种西方的新形态艺术如观念艺术、装置艺术、行为艺术、新媒体艺术，在本土都有形态各异的模仿、演绎与展现。面对如此多元化的当代艺术，需要对之进行及时、准确地阐释与解析，这无疑是摆在批评家面前的难题。

从20世纪开始，西方文艺理论一直是中国本土批评方法和价值判断的重要思想资源。20世纪初引进西方美术时，参照西方文体与方法的美术批评也随之展开，当时，徐悲鸿、汪亚尘、陈抱一、刘海粟、倪贻德、李金发等将绘事与著文并举，参与美术批评，推动了本土西画实践。新中国建立后乃至新时期，我们采用社会学批评以及艺术本体论批评的方式对艺术创作加以评述，这两种批评方法依然来自西方。前者注重发掘艺术形象与社会生活所构成的深层关系，适用于新中国建立以来的现实主义艺术，后者关注艺术主体个性的发挥，以及意象、隐喻、象征、夸张、表现、抽象等形式语言的运用，适用于新时期以来的现代主义艺术。但后现代艺术形式的涌入，却使这些批评言说方式难以生效。正如一位评论者所说，“在80年代以来和以前，无论是传统的批评标准即所谓现实主义的，还是对现实的反叛的都是依据社会学的、反映--意义论的方式进行，而这种反映--意义论模式的批评在80年代首先受到了形式主义批评的冲击，但形式主义批评很快就被结合进反映--意义论的模式之中。真正受到致命冲击的是90年代以来的艺术变化所带来的：反映--意义论模式批评逐渐发现自己在大量的非架上以及反主题的艺术现象那里派不上用场，在强调体验和‘后感性’的艺术现实面前，批评开始出现了‘失语’现象。”不过，事实并没有那么严重，面对新的艺术创作方式，不少批评家认为文化批评是可以采用的重要方式，“文本的含义，由环境赋予，因此对文本的阐释取决于对环境的解读。这种理论旨在把艺术作品放到它产生和涉及的历史背景中去重新考察，并力图通过重构历史来重新确立艺术的意义和价值。”

可见，从社会学批评到艺术本体论批评，乃至文化批评，它们无一不是来自西方，不同之处只在于，这些理论被用以分析不同时期中国本土艺术的特点。是不是只有西方的艺术理论和批评方法才能解读中国的艺术？难道从国画到油画、水彩、雕塑，我们都只能采用西方现成的批评话语以及评价标准？中国有自己的美术批评传统和丰富的艺术现实，我们完全可以不断融入有价值的西方话语，并建立适用于本土现实的美术批评体系。

不得不承认，运用西方的评价方法与20世纪引进西方美术密切相关，自上世纪20年代以来，西方的写实手法、现实主义创作方法以及现代派表现、后现代的创作方式被移植、引进和借鉴，丰富了本土美术表现语汇，因此，运用西方的评价方法能够较为贴切的将这些艺术特质解读出来。但关键是，除了运用西方评价标准解读油画、水彩、雕塑、综合材料，我们也大量使用西方评价标准解读中国画，中国传统批评话语甚至对当代中国画都难以发挥作用，这足以令人反思。

这里，我们并非否定西方话语的借鉴和丰富作用，而只是强调在现有基础上，应该加快建设本土批评话语以及建立批评标准重构的步伐。其实，中国美术界不乏关于美术批评方法的本体建设的构想与行动。早在1989年初“中国现代艺术展”刚刚结束，《美术》杂志就组织了一批有影响的批评家和理论家对美术批评的方法与观念进行了探讨，这是第一次较为明确地提出美术批评方法的问题。此后，批评界也一直在呼吁批评体系的建构，如有学者发现“在当代中国的美术批评中，充斥着后现代主义、后殖民主义、福柯、德里达、罗兰?巴特等术语和人名，好像不借助这些就无法阐释中国当代艺术。”他指出，在这个过程中，我们必须走出西方话语的限制，探索基于中国人审美价值和判断的艺术概念。

可见，吸收西方现代和当代艺术理论，同时弘扬和继承中国传统美术理论，结合中国现实将之进行整合，探讨建立符合本土价值观与美学趣味，适用于中国经验与语境的话语体系与评价标准体系，已经成为一种学界共识。可喜的是，目前将中国的美学精神与趣味作为评价的标准已经取得了一些成果。如“写意”对油画与雕塑表现语言评价的介入，“意象”对油画乃至综合材料表现语言的判断，都是引入中国传统审美话语介入当代批评的创造性实践，这些本土评价角度深入人心，获得了相当的学术认同。所以，传统美术的评价资源转化为当下的评价话语并非不可能，只是有待挖掘和引入。除了传统资源，依据中国的社会现实确立本土评价体系，则是更为重要的层面，这一评价体系应该是包容的，并兼顾民族性、地域性与时代性的，并强调对现实的关怀。总之，“当代中国美术的评判话语是个复合、混搭、多维的价值体系，完全取用西方艺术的价值体系和单纯沿用中国传统艺术的价值观念，都不完全适用当代中国美术的价值判断”。

失效：新兴媒体强势来袭

失效是指不生效、不起作用，这也是新近较为明显的问题之一。传统纸媒的扩容，已经不断分解着读者的注意力，网络媒体的出现则进一步加快了传播速度，实现了话语的快速增殖。似乎“一夜之间”，我们就进入了网络时代，各种网络媒体纷纷涌现，其中包括各具特色的艺术门户网站，从早期的TOM美术同盟，到后来的艺术国际、中国艺术批评家网以及雅昌艺术网等艺术网站的相继开通，网络美术批评呈现出一片欣欣向荣的景象。“2000年10月，雅昌艺术网成立，目前已发展为中国艺术品专业门户与最活跃的在线互动社区，拥有逾100万专业会员、800万人次日均浏览量；2003年9月9日，99艺术网成立，这是从一家成都画廊的网站成长为一家专业的艺术网络媒体平台；2008年6月1日，艺术国际网站正式开通，目前也是国内外当代艺术界领域里具有影响力的互联网品牌。”专业的艺术网站只是先声，当下兴起的微信这一自媒体的强大功能则更不容忽视，它迅速成为大众新的生活行为以及阅读习惯，各种与艺术（包括美术批评）相关的公众号雨后春笋般涌现，业界人士的朋友圈和个人微信，也在不间断的发布、转发美术信息，微信的覆盖以及影响正呈现出汹涌之势。

网络和微博、微信新媒体的兴起，打破了传统媒介那种单向中心结构，给美术批评家提供了更大的自由空间，使其能更自由的介入批评活动，拥有了更多的话语权。同时，网媒的虚拟性使普通人跨越现实身份与专业角色的限制，获得在网络上自由发言的机会。但网络媒体与自媒体犹如一把双刃剑，它既促进美术批评，也消解着真正的专业效力。这些开放、平等、民主、虚拟的网媒使美术批评的生成、存在、传播、接受方式发生了巨变，一方面它使探讨评论艺术变得更自由快捷，扩展了广阔的传播空间；但另一方面，各种人群的参与，降低甚至丧失了批评的门槛，使批评出现了口语化、快餐化、碎片化的趋势。在网络等新兴媒体打造的话语平台上，专业与非专业的壁垒不存在了，人人都是艺术家，人人也都是批评家。网民的言论不少是随意、混乱、缺乏深入思考和学理分析的，但仍不乏高点击率和广泛关注度，其引发的狂欢式的围观效应冲击、瓦解甚至颠覆着专业、权威的美术批评，不少批评家的话语遭到网络时代大众话语的解构。独到有学术见地的声音被淹没，反而失去应有的批评效应。另外，在大量的信息攻势下，便捷的微博、微信等新媒体的同时发声造成了众声喧哗的效果，观众陷入无暇顾及的状态。各种良莠不齐的批评文章的泛滥，在吸引眼球的同时转移了人们的视线，无形中削弱了主流、精英式的美术批评，批评家的言论阵地逐渐被信息多元化潮流所淹没，直至边缘化，失效的局面就在所难免。

显然，不加强对网络登新媒体监管和引导，可能导致批评的生态环境走向无序与恶化。科学有效的监管可以过滤掉一些偏激、品位低下的言论，在保持其鲜活性的基础上，有助于网络评论规范化。另外，我们需要研究读者的阅读方式，以避免传播动作滞后而致的批评失效，及时掌握和运用新的技术条件，更新传播渠道与方式。学院批评期刊等纸媒乃至批评家应该尽快适应信息化、数字化潮流，主动争取和占据话语平台，将批评快捷的传递到当代读者那里，以争取到读者的阅览。总之，将传统媒体与现代媒体传播方式结合起来，调动多种方式打组合拳才能增加传播力度，从而为改善传播效果创造条件。

失衡：专业群体青黄不接

失衡也是美术批评不容忽视的新现象，具体表现在好几个方面，一是与自身之外的其他艺术批评相比较（如文学评论、电影评论等），前者的深刻后者的及时，都是值得美术批评学习的，美术批评的活跃与深入程度显然不及它们，也即其质与量都有待提高；二是与美术创作相比较，评论队伍的人数极其有限，比例明显失调。当下，美术创作与市场十分活跃，国内从事美术创作的人众多，画展遍地开花，拍卖不绝于耳，名家、新人辈出，批评家的身影却只是在不同的开幕地点重复出场而已，可圈可点的批评家屈指可数；三是画种批评的不平衡发展。对于不同的美术品类，批评家给予的关注度差异较大。其中，国画和油画创作态势活跃，作品量大，这两大画种吸引了众多批评家的眼光，因而出现了大量的批评文章，成为中国美术批评关注的重点，相较于国画和油画批评的丰富与热闹，雕塑、壁画、版画、水彩等类型的批评，显得相对微弱。四是青年队伍成长缓慢。新时期成长起来的青年评论者，普遍接受过较为完备的学院教育，拥有较扎实的美术理论知识，但是因为缺乏对当代美术现象的关注与思考，虽不乏深厚学识，却把自身阻隔在了美术批评的领域外，还有一个原因是缺乏写作与发声的机会，因为知名美术评论家的文章显然更受画家乃至学术期刊欢迎，同样，在研讨会上也是如此，向来都是年轻人极少或几乎没有，长此以往，年青人在缺乏支持与鼓励的情境下，得不到相应的专业锻炼，愈发默默无闻，脱颖而出的概率大为降低，批评队伍的梯队建设出现较大问题。除此，还有一种失衡现象也悄然发生着，那就是相当多的批评者转型到创作领域，即批评家不愿意写，更愿意画了，这仍然与艺术市场对创作的物质回报有关，与艺术家的丰厚收入相比，不少批评家的心理明显失落，于是他们选择转身投入创作，这种批评人才的流失现象，进一步加剧美术创作实践与批评生态的失衡。

所以，解决美术批评失衡问题的关键点是在于人，在于批评队伍的培育与培养。其实，在学院以及研究机构储备着大量的从事美术史与美术理论研究的学者，他们处于蓄势待发的状态，如果引导他们将目光投向当下的艺术创造，积极参与美术批评实践，评论队伍必然得到充实与壮大。

结论

当下的美术批评不无成就，但处于艺术市场、西方话语、网络媒体等包围下的美术批评，不免出现了上述较为明显的问题。面对利益诱惑，如何坚持学术操守，面对西方批评话语，如何为我所用，并将本土传统批评标准继承与创新，面对日新月异的传播技术，如何迅速反应，使之为美术批评有效发声，面对种种失衡，如何培育主体，建设批评队伍，无疑是需要我们共同正视与探讨解决的课题。

注释：

[1] 薛永年：《美术批评失语失信》，美术报，2012年4月14日。

[2] 梁江：《美术批评已经变成服务性行业》，新快报，2014年5月25日第18版。

[3] 梁江：《美术批评已经变成服务性行业》，新快报，2014年5月25日第18版。

[4] 梁江：《美术批评已经变成服务性行业》，新快报，2014年5月25日第18版。

[5] 尚辉：《中国当代美术批评与国家美术形象塑造》，文艺报，2008年7月8日。

[6] 薛永年：《美术批评失语失信》，美术报，2012年4月14日。

[7] 顾丞峰：《当代批评：失语的困惑》，转引自杭春晓《“失语”：中国当代美术批评语境之判析》，《书画艺术》2008年第2期，第49页。

[8] 尚辉：《20世纪中国美术批评的三种姿态》，《南京艺术学院学报》（美术与设计）2003年第8期，第8页。

[9] 张敢：《走出西方话语的批评家——也谈当代中国美术评价体系的建构》，《美术观察》2009年第2期，第19页。

[10] 尚辉：《建构以民族和人民为核心的当代中国美术价值体系》，《中国文艺评论》2015第1期，第82页。

[11] 杨简茹：《网络青年学科化——近十年中国美术批评关键词》，《美术观察》2013第11期，第14页。

李昌菊：北京林业大学艺术设计学院教授

（责任编辑：程阳阳）