虽有冲突，仍可和解李宏伟《平行蚀》

刘大先

虽有冲突，仍可和解李宏伟《平行蚀》

刘大先

《平行蚀》不是那种熟极而流、能够让人一口气读完的作品。它在结构上采用了类似装置艺术的并置，叙述上的意识流动与电影蒙太奇自然地糅合，细节与场面的描写精工刻画、铺张扬厉，更主要的是，它的主人公有着19世纪末期欧洲小说的自我反省和繁复的心理活动，这一切在当下以故事带动情节为主流的小说写作中称得上另类——似乎重现了在新世纪以来几乎已经被放弃了的技法探讨，从这个意义上来说，它接续了先锋小说在形式上的探索。但是，一旦进入这个文本之中，就我的个人经验，你会发现它丝毫没有炫技的企图，叙述中的种种技巧也并没有带来阅读的障碍，它们只是延宕了阅读的时间，让读者被迫进入一种缓慢的状态中，给予他沉潜和反思的余地，带来智性的乐趣，而不是像许多赛车一样的小说，快速、线性、不假思索地奔向某个假想中的目的地。

这就像李宏伟本人，沉默寡言，有时候甚至有些腼腆，从来不会主动地进入一场寒暄式的交谈之中。不过话题一旦开启，关于文学或者写作，你会感受到他内在的一种自足和自信。作为一个学哲学的资深编辑，李宏伟从事广泛意义上的文学工作已经很多年，但是作品数量并不多，到目前为止只发表了几个中篇和一本薄薄的诗集，然后就是这部《平行蚀》。相较于那些勤奋多产的作家，这简直称得上懒惰。可能因为并没有打算从写作中谋求内心满足之外的利益，这让他显得气定神闲。

但他其实是努着劲在写，《并蒂爱情》、《来自月球的黏稠雨液》、《有关可能生活的十种想象》这些作品都经过细致打磨——他比绝大多数批评家写得还少，也经得起最为挑剔的批评家的眼睛。《平行蚀》开始写于2003年，前后修改了许多次，到出版时已经有十年之久。当然，努着劲也未必一定就会写出好作品，但至少显示了他对文学依然保持了一种内在的敬畏、对自己的写作抱着精益求精的有点不合时宜的态度。将《平行蚀》放入大部分已经非常世故的“70后”作品中间，就可以发现这是真正的有难度的写作，显示了李宏伟平和散淡外表下的雄心：他处理的是整个20世纪思想史上的一个重大转折、一代人的精神成长以及一个社会的内在转型，最终要解决的是人如何与历史、现实以及自我和平相处的问题。这是我们时代为数不多具有思想性的文学文本。

将《平行蚀》放入到大部分已经非常世故的“70后”作品中间，就可以发现这是真正的有难度的写作

说到“70后”或者“80后”，其实即便是社会学的代际意义上来说也是个伪概念，因为某个历史中偶然性的十年，其内部的复杂性和丰富性完全不能用斩钉截铁的时间节点进行硬性切割。从一般性的直观印象而言，“文革后”到1980年代中期出生的人倒更像是一代人：一方面政治权力格局变化带来了主导性意识形态的转型，从而使得时代文化主潮发生了嬗变；另一方面影像艺术、电子游戏等在技术上的发展带来了感官体验和美学接受方式的变化，而信息高速公路和新媒体那种交互式传播在这代人的人格塑形时代还没有完全取代传统的大众媒体。生于1978年的李宏伟就是这代人中的一个，在《平行蚀》中可以发现这种作为记忆出现的年代背景是如何隐微潜在而又顽强地渗透到他的思想、想象与行为之中。不过，如果因此而将他叙述成一个“代表性”的个案，那是非常粗暴和怠惰的思维方式，他只是在处理自己的个人经验，这种个人化经验也许会却并不必然带来普遍性。

形式与意义

梁鸿鹰在序言中称《平行蚀》为“成长小说”，确实不错，但李宏伟并没有采取一般成长小说那种通过线性叙事获得高潮，进而达到跃升的路数；也不是全面地铺展开主人公苏宁的生活平面，在社会关系的聚集中烘托出性格的形成；他是营造了一个立体的建筑，以苏宁十二岁时候在四川小镇的事件记忆、大学毕业后在北京的漂泊生活为“夜”与“日”两个生活段落，哥哥苏平的人生轨迹作为平行的线索交织在他生活之中。中间穿插着兄弟俩1981年高凉山、1985年洗马水库、1987年上街中街下街、1989年镶水镇、1995年湖南、1999年自安村、2002年北京的时空节点发生的点滴故事。这些不同层次的时空故事经由闪回和意识流动，融合在一起，颇类似于略萨（Mario Vargas Llosa）、阿斯图里亚斯（Miguel Ángel Asturias）、科塔萨尔（Julio Cortázar）等作家那种“结构现实主义”。

不同人物与事件的拼贴呈现了世界原本的客观和公正，作者从世界的创造者下降为世界呈现的中介和工具。只是结构主义自身往往会因为不可避免带有先验的预设而显得僵化，世界浑无涯际且变幻不已，并且充满各种纠缠、隙缝、漏洞，任何一种结构都是残缺不全的。李宏伟让小说的最后一部分“纪传”，对苏宁的女友、同学、老师、朋友、哥哥、情人各自进行了相对独立的行状勾勒，大约就是要弥补意识到的不足，而溢出于结构之外，设立一个个交错的点。这些章节和人物都各自拥有自己的独立性，它们彼此之间却又相互关联、互相影响。叙事人的身份不断变化，而叙事人本身也在过去与现在的多重世界中自由转换视角，这就如同乐高积木，每个具体的组件都单独成型，但只有彼此镶嵌、拼砌、组装在一起，才构成了完整的成长过程：事件像积木一样叠加起来，时间如同魔方严丝合缝，人物则是碰撞的分子。《平行蚀》创造了一个世界，而不是描摹一个世界，这个世界是一个与真实的世界同样完整和多样化的世界。

如何言说现实，其实是困扰着新世纪以来中国小说的最大问题之一。观察者发现，越来越多的小说趋向于故事化，在叙述和情节上下功夫，而在描写与结构上则放任自流，甚至忘记了形式也是内容的另一面。小说的故事化当然使它的娱乐性加强，某种程度上也更加便于向其他艺术形式的改编，比如影视与戏剧。但语言本身的修辞功能无疑也是情感与思想表达的途径，细节与结构也体现了观念的内在展开方式。

李宏伟放弃了故事式的讲述方法，而是赋予情节与人物自身以主体性，让它们通过自己的组合完成整个叙事，从而使得苏宁的成长成为世界的生成。因果链条在这个叙事里断裂了，杂沓的事件与纷至沓来的情绪自行发生化学反应，但是，貌似毫无章法和逻辑可言的前后情节与蜂拥而至的人物及念头，竟然奇异般地获得了一种内在的和谐——苏宁及他的哥哥苏平的社会遭遇与精神成长中的一块块印记碎片慢慢聚合在一起，让个体经验形成了一幅时代精神般的图景。

小说情节从1980年代的终结开始，直到当下依然延续着的现实。这个时代的时代精神就是完整性的丧失与碎片性的兴起，生活在这个时代的人们面临的是一体性意识形态的全面瓦解，主体性合法性地位的黄昏，个人从集体性的事实与幻觉中退回到近乎原子化的状态。但这种原子化状态固然不再是原始个人的土豆般的存在，也与现代式的个人主义并不完全相同，它已经不再有启蒙的信心与热情，只能寻求孤独个体的精神救赎，等而下之的只是谋求务实的物质与消费的满足。这种碎片式的存在，正是需要碎片拼图的形式表达出来，因而《平行蚀》是我们时代真正的“当代”小说。

80年代的终结

“当代”在《平行蚀》中是以1989年“短20世纪”的终结为标志性起点。这一年发生的重大事件甚至波及远在四川绵阳的宁静而偏僻的小镇。向往着“盛宴”的少年苏平和他的同学们通过电视、报纸来理解发生在遥远地方的历史激情，而他们还没有意识到这将是1980年代的终结。“1980年代”在后来的历史叙事中已经被赋予了诸如改革开放、思想解放、人文热情、启蒙思潮等种种标签，但是身处历史中的人并无这种后见之明的自觉，他们凭着当时的感受乃至本能行动。他们的动因就像苏平所说：“不用自己的眼睛看，不用自己的脑子想，不用自己的身体感受。将来，遭到的岂止是嘲笑，是掠夺和奴役。”几个带有理想主义气质的少年充当试图参与历史的主体，体现出刻意将“1980年代”从既定意识形态话语中剥离出来的冲动，而更为极端的是李宏伟是让苏宁这个十二岁少年的眼睛来观察和体验，就进一步将历史现象学化，让历史自己直观呈现。

这个将成年人排除在外的童心化的历史直观，更多是一种情绪体验，显然与理性认知的“真实性”大相径庭，但也正因为此，宏大历史事件摆脱了抽象的意识形态论断而获得了真切的生命。苏平和他的同学们打算去北京参加盛宴，但只有钱买一张火车票，苏宁在懵懂中拿到那张票，踏上了去往火车站的旅途。我们可以看到苏宁行为与思绪的混乱，不停穿插着的回忆和联想，总是打断和延宕事件的进行，直到他在火车站被父亲带回家。

这是个极其简单的情节：试图远行到广阔世界的少年戛然而止的行动，就像一场波谲云诡的梦。在交织现实与回忆的心理流动中，超现实主义的淡入淡出，被强行终止的少年行动，就像在强力下改编了轨辙的历史一样，形成了一种关于20世纪中国历史的隐喻。而在这个转型的时期，历史是什么样的呢？“这个伟大事件的唯一意义，就在于它要被我们错过，我们现在创造历史的方式，就是和它错身而过。它的高蹈，它的不切实际，也只有错过才能赋予其意义。如果不错过，它也许只是一团混乱一阵狂欢，根本没有任何意义。”事实证明，“错过”确实是一代人的历史命运。苏平和苏宁他们都错过了表面上看去最为波澜壮阔的历史事件，但这个历史事件的主体显然不是他们这一代人的，他们即将在迅速到来的新自由主义、消费主义、资本逻辑的社会中寻找自己的位置。

哥哥苏平很快在大学毕业后找到了进入历史的途径，他进入了律师的行业，成为时代的主流人物，参与主流的社会行为之中，并且似乎已经忘却了少年时代曾经激情澎拜的精神探索。对于他而言：“错过，是为了开启新的层面，错过也就是迎面撞上。迎面撞上了错过而已。”通过他在湖南经手的一个案子，国有资产流失的内幕见于青萍之末，新时代的脚步举重若轻地悄然来到。弟弟苏宁却没有那么有惊无险地平稳过度，事实上他才是真正试图进入历史并且将这种企图贯穿到日后大学生涯和毕业后的生活之中的。少年时代的记忆唯有给他带来了创伤，他在年深日久的后来生活中必须要完成与历史的和解。从这个意义上来说，他与哥哥其实是两代人。

历史与和解

作为另一代人的苏宁，在苏平乃至他所代表的主流社会中如鱼得水的人们眼中似乎成了个精神病人。“我们不适应时光，仅此便令人伤感”。多年前出走火车站的夜晚成了他记忆的黑洞，不断吸噬他在现实中的能量，他必须不停地返回到那个精神起源的原点。生活中一些可以要被遗忘与摒除的私密记忆，反倒因为隐藏行为而变得更加得到彰显，这段过去一直搅扰着他的现在，而在现实中他似乎也一直难以找到合适的定位。他成了“多余的人”。这个世纪末色彩的形象充斥在现代性兴起之际的世界文学各种文本之中，他又有什么不同？

大学毕业之后，苏宁并没有像一般人一样找一份稳定的工作，而是转入了一种“观察者”的生活，“我借助路人的面孔来寻找进入他们内心世界的方法，我猜测他们的各项社会符号，以为凭此能够通达他们的内心世界。但往往到后来，一张张面孔接踵而至，淤塞在我眼前，它们晃动而模糊，彼此相似又不尽相同，除了粗重的近于窒息的喘息，一觉醒来，前一天的漫游和观察根本难以留下任何深刻印象”。但是这个波德莱尔意味的“游荡者”，同时也是黑塞“荒原狼”般的自省主人公，他很快意识到自己大张旗鼓的吆喝着观察，恰恰证明了与世界还保持了距离。“生活是完完全全地绵延着的，没有任何东西能够打断它，也就是说没有起伏。”这让试图一劳永逸地解决精神难题成为不可能——精神问题从来无法靠精神和思想本身去解决。

但是，苏宁其实并不是精神病人，他只是保持了完整的精神性，没有被物化，虽然这种精神因为在易受影响的成长早期遭受过挫折而一时难以修复。他与神秘的出租汽车女司机冬子之间的相濡以沫或者说同病相怜，证明了拥有创伤记忆者之间的共情。他们都必须找到与历史、现实、自我和解的途径，才能真正进入生活，也就是进入历史，而不是成为游离于社会之外的观察者或者神秘而奇怪的边缘人。苏宁的同学洪英的一段话可以视为对这种创伤后退缩的反思：“只有不适应时代的窝囊废才会装出一幅1980年代遗老的样子感慨不已。1980年代在校的一批人并非像你们说的那样个个都是抒情诗人，而1980年代生的人也并非都不考虑你们所谓的意义问题，只不过，他们中考虑这个问题的人，都知道自己该如何行动，如何去寻求这个问题的答案。而不是空谈。再说，都什么年代了。还在拿‘一代人’这种可笑的词语来强行地让自己置身于集体概念……你要不就是因为与现实的脱节而自伤自怜，要不就是因为懦弱和寻找借口。”“行动”和“空谈”的辩证法无意中像一束光投照在徘徊不定的游荡者内心。

这番话不仅是对苏宁说的，因为有着形形色色精神困惑的人不止是他，丁楸、俞晓磊、武源、刘明、洪英、冬子都有着不同的症结。他们彼此成为镜像，他们的形象、行为与思考充实、填补了苏宁主观所无法涉及的其他方面。小说中有一个章节写到众人在哲学老师武源家的聚会，连续地出现镜子与脸的意象，这是康德式的主体与福柯式的反主体在进行天人交战，而拉康的大他者无处不在。最终李宏伟还是让不同话语交锋运行的轨迹呈现出来，他在给我的一封信中说道：“‘纪传’写到的这七个人，退到了同样的位置，他们只代表自己发声，没有谁领唱，没有哪一个的声音代表作者的立场。”所谓的主题思想就像一粒延异的种子，不停播撒出各种各样的可能性。就像许多年以前（1999年），苏平与父亲在祖母坟头关于远方生活与世俗生活的那场对话一样，这些苏宁的同龄人之间也进行了各种各样的对话，尽管各自的观点和理念不尽相同，所选择的道路也各有差别，但它们完成了对于差异性的共存的可能性，共同绘制了当代青年歧路丛生而又并行不悖的精神图谱。这些人并不能用“一代人”所能概括，所以《平行蚀》写的并不是一代人的精神史，而是处于同样时空中不同的精神面貌，它们之间可能貌合神离，也可能咫尺天涯，无论如何不能用某种单一的话语所能概括。

最终，苏宁决定结束自己的观察者生活，以普通的完全体力劳动者的身份存在于世。这并不意味着他放弃思考，而是认识到可能纯粹体力有着接近精神生活实质的最佳途径：“我已经做好了准备。我知道无论我停下来观察与否，生活终将毫无意义地流淌而过，但是我已经做好了准备。”信仰如果寻找不到，那就以行动代替，这可能是苏宁所能找到的与历史和解的唯一出路。李宏伟通过对这个出路的提点，揭示了我们时代青年的精神底片——已经无法再有某种可以让人激情澎拜、奋不顾身的单一的理念，更多人意识到理念本身也许就是虚妄的，因为精神无法脱离实践自行产生，所以转而投入实际的行动之中。于此，李宏伟在勾勒了当代青年精神图谱的同时，实际上也展示了20世纪作为一个革命世纪“极端年代”的结束。现在获得的各种自由和理念，虽然有冲突，但也可以和解和共存，各行其是，相安无事。

编辑/张定浩