克里斯·克森—斯科特：走入照片中人的世界

伊莲·史密斯+克兰摄影节?李婉君

克里斯·克森-斯科特（Chris Corson-Scott）是新西兰摄影界一颗冉冉升起的新星。

克里斯是新西兰著名现代派画家伊恩·斯科特（Ian Scott）的儿子，克里斯的风景摄影作品深受德国浪漫主义风景画家卡斯帕·大卫·弗里德里希（Caspar David Friedrich）的影响。在弗里德里希的画作中，人物多以背影形式出现，背对观者，将观者带入画面空间去观察和感受自然，形成了一种独特的风格。

在克里斯作品《陶朗加附近开发区的野花》（Wildflowers In A Development Near Tauranga）中（图08），我们可以清楚看到这种理念对克里斯的影响。这组照片中，人物背对镜头，代替观者观察自然，关注那些茂盛的自然植被与开发的土地。在克里斯·克森《马克·亚当斯在拉·贡达工作室润饰照片》（Mark Adams Retouching Photographs At Studio La Gonda）（图01）等作品中，我们可以感受到18世纪法国画家让·巴蒂蒙斯·西蒙·夏尔丹（Jean-Baptiste-Simeon Chardin）以及艺术史学家迈克尔·弗雷德（Michael Fried）的“专注性”理论的影响痕迹（专注性，指画中形象沉浸在自己的内心世界，全然不在意他人的旁观或注视，达到一种忘我的自然状态，从而构成一个自足的、独立于观众的世界——编者注）。照片里，著名新西兰摄影家马克·亚当斯（Mark Adams）专注于他的工作，全然不在意他人的旁观。事实上，他根本不需要观众——当他置身工作室、沉浸在照片中的时候，他的世界已经自足且完整。

在克里斯的摄影世界里，他深切关注历史和自然，尤其是奥克兰的城市扩张和市郊住宅区（指蚕食乡村土地，取而代之修建的丑陋而又同质化的市郊开发区——译者注）的发展，他注意到这些现象正在进一步延伸到乡村地区。克里斯的风景照片重点关注土地开发与自然植被相接的区域，这些象征性的照片包含更深刻的担忧——人类正在以发展进步的名义破坏自然，他认为人类正将自然改造成一个均质同一、抹杀个性的地方。

克里斯已在新西兰境内举办和参加了多场个展与群展。2013年，克里斯的作品在奥克兰钢铁洪流美术馆（Auckland Art Gallery Toi O Tamaki）举办的《肯德尔的存在》（Kinders Presence）摄影展上展出。同年，2013年平遥国际摄影大展的奥克兰摄影节也展出了克里斯的作品。克里斯也曾与人合著《他们想拍的照片：奥克兰近期摄影》（Pictures They Want to Make： Recent Auckland Photography）一书。

与克里斯·克森-斯科特对谈

你是如何成为一名摄影师的？是什么吸引你选择摄影这种艺术形式？

我父亲是一位艺术家，我从小就生活在一个充满艺术创作氛围的环境中。我曾在学校学习艺术课程，但当时并没有专注于此。在空闲时间，我做游戏设计，也花了大量时间去玩音乐、弹吉他，因此后来我放弃了去美国继续设计游戏的工作，而是进入一所音乐学校，过了几年乐队生活。

与此同时，我开始对摄影感兴趣。直到20多岁时，我开始了解到一些有名的摄影家，比如亨利·卡蒂埃-布列松（Henri Cartier-Bresson），马奴埃尔·阿尔瓦雷兹-布拉沃（Manuel Alvarez-Bravo），乔尔·斯坦菲尔德（Joel Sternfeld）以及史蒂芬·肖尔（Stephen Shore）等。当我看到他们的作品，我深深地被这些充满灵韵、富含深意的图片所震撼。

你的作品受到哪些因素的影响？

最初是我前面提到的那些摄影师。与此同时，我也开始关注黑泽明、小津安二郎、赫尔佐格（Herzog）、文德斯（Wenders）、塔可夫斯基（Tarkovsky）、安东尼奥尼（Antonioni）、维斯康蒂（Visconti）、基亚罗斯塔米（Kiarostami）等导演的电影。这些优秀电影的摄影比大多数摄影作品更加吸引我。我向来不喜欢构图简单的照片，比如直接将拍摄主体放置于画面正中间。我认为最有趣的照片应该追求视觉的复杂感和如画的观感，比如尼古拉斯·普桑（Nicolas Poussin），保罗·塞尚（Paul Cézanne），杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）以及莫里斯·路易斯（Morris Louis）等摄影师的作品。

摄影是一种写实的媒介，相比雕塑、绘画、音乐甚至现代文学等抽象艺术，它能够将你与拍摄主体以一种完全不同的方式联系起来。在摄影中，最大的“影响”其实来自于拍摄对象“是什么”以及“为什么”。我认为这其中的原因很难说明，因为作为独特的个体，当你在做一件事情的时候，所有那些你生活和经历中的东西都会在某种程度上影响你的判断与感觉。对你而言，一部小说的影响力可能与一则新闻、当地历史、环境问题或者你生活中正在发生的一件事情的影响是一样大的。

你希望通过摄影表达什么？

现阶段，新西兰缺乏限制的土地开发和投机活动让我深感忧虑，我拍摄了很多关于这类问题的照片。我也十分关注社会、历史与自然之间的关系，我拍摄这些大背景下具有代表性的人物，而这些被摄对象也成为了时代影像中的一部分。

尽管如此，我还是认为寄希望于艺术来解决社会问题无疑是痴心妄想。回顾艺术发展历史过程，期间从来不乏大师对同情、腐败和悲剧等主题的刻画，可大体上世界并未因此发生改变。我认为真正的艺术——并非商业性的艺术——所能做的就是成为一个开放对话的平台。当然，艺术家都希望人们可以通过他们的作品，看到自己的所思所想。

你在照片中呈现了关于土地开发与不断改变的地貌风景，你认为这些现象象征着什么？

我们选择修建什么、毁灭什么，我们如何对待历史遗迹、森林或生态环境等等，这些都在一定程度上反映一个社会的价值取向。

我大多数照片拍摄于奥克兰，当真正去到它的城市边缘，看到那些规模巨大、造型同一的住宅区逐渐向外扩张，占领湿地、森林和农场的每一块空地，你会非常震撼。当然，人们的确需要地方居住。但让人不解的是，在一个面临着人口过载、能源紧缺、水资源和食物短缺、气候变化等诸多问题的世界，我们仍然不断地复制建造这种依赖于能源消耗模式的住宅区，让每个人都拥有那些看起来一模一样的东西。然而城市一如既往地不断扩张，就好像一切问题都不存在。

你的作品是否属于某个摄影流派？

我认为流派无益于思考。如果以流派来定义艺术或艺术的价值，那么所有描画苹果的图片都会呈现出无差别的美。我这样的作品有时被称为纪实摄影，但我认为广义上来讲，社会万物无一例外都是社会的“记录”。其次，即使是刻画同样主体，不同影像也会因拍摄者的兴趣、个性和价值观而呈现出不同特点。

你的风景照片中经常出现人物的身影，为什么？

对我而言，他们不仅仅是照片人物。他们更是我的朋友，家人以及我所仰慕和学习的艺术家，在照片中纳入这些人物正是对我自己的一种记录。我花了大量时间让人物更好地融入于所处的环境和风景中，或者通过交谈去了解他们喜欢什么，或者在承载着童年记忆的地方进行场景重现—其中有些地方已不复存在，我会寻找一些相似的场景去替代。

我几乎一半的照片都包含了人物，我认为人物给照片增添了内容，使照片变得更完美，也使表现更加丰富的主题和意义成为可能。有时，在照片中加入人物只是为了增强参照感。一个很大的空间呈现在影像中时，会看起来很小或者充满不确定性，而加入人物就能有效改变这种情况，我认为照片中的人物能够让观众以一种不同的方式去感知图片空间。此外，人物的设置还有一个作用，就是激活作品的立体感，这一点我很喜欢。

照片中的人物也能给观者某种心理层面的东西，让人们以照片中人的视角进行思考，就像卡斯帕·大卫·弗里德里希作品中用背对的人物代表观者那样。不包含人物的照片对我而言则更像是一种抽离真实世界的“艺术品”。

你拍摄新西兰艺术家时选择以全身像的方式去呈现，人物形象在画面空间中显得很小。为什么选择这样的拍摄方式？

因为这样的拍摄方式更能吸引人们去关注照片，而且我认为这样的构图能够充分发挥摄影刻画细节的优点。利用摄影艺术表现细节的优势，呈现出错综复杂的视觉效果，最终吸引观者更长时间、更深入地欣赏。

例如，在《马克·亚当斯在拉·贡达工作室修饰照片》中（图01），我借鉴了让·西蒙·查尔顿绘画中经常使用的“人物背对观众”的方式，从这位艺术家的背后进行拍摄，呈现马克·亚当斯在进行胶片曝光工作中的专注。对我而言，照片中的工作室是与艺术家及其所做的事情一样重要的拍摄对象，作品中呈现出来的所有细节我都非常喜欢。比如墙上靠着的梯子，马克可以借助它爬上去关上窗帘，让房间变成一个暗室；房内的布置，包括微波炉和水壶旁用来冲洗胶片的化学品，临时搭建的床，手提箱以及毛巾；参展归来叠置在一边的照片，电话簿和牛奶箱上临时支起的桌子，照明设备以及拍摄用的背景布。这样的房间已经不常见——它与现代化的工作室全然不同——这样的工作室及其代表的、已趋式微的胶片摄影，触发了我内心深处的怀旧之情。

我之所以这样构图，一方面是我认为照片中包含所有事物都能为照片赋予特定内容，因此你需要更多地思考拍什么或者不拍什么。另一方面，我正在试图弄清楚，如何才能处理好光线的强度问题，就像那些优秀画作一样。比如杰克逊·波洛克在1948～1951年间创作的全幅绘画以及塞尚后期的作品，他们的作品都有一种震慑人心的静止感，在简洁性和复杂性之间取得了完美的平衡。

能谈谈你的作品中对新西兰艺术史的参考吗？尤其是《伊恩·斯科特（我的父亲）在奥克拉玛海湾作画，旺阿帕劳阿》（Ian Scott （My Father） Painting at Okoromai Bay， Whangaparaoa）？（图07）

这张照片是我父亲和我在奥克兰东海岸的旺阿帕劳阿半岛上一起出去散步时拍的。我的祖母曾经住在这个岛上。因此，我曾在这里度过童年和少年时期的许多假日时光。我父亲最有名的作品中，有相当一部分就是他20多岁时在这里创作的。

那段时间，我对奥克兰殖民时期艺术家约翰·肯德尔（John Kinder）非常感兴趣，1868年他在旺阿帕劳阿拍摄了一些照片，其中有几张被视为新西兰最重要的照片。肯德尔最吸引我的地方不仅在于他的摄影作品非常优秀，更在于他是新西兰第一个关注人类发展对自然环境影响的艺术家。

我一直以来都想要重现那些伟大作品的创作理念、重临其创作地点。拍摄这张照片的当天，我正在寻找肯德尔作品《峭壁，旺阿帕劳阿，奥克兰附近》（Cliffs， Whangaparaoa， near Auckland ）的拍摄地点。这幅照片作为肯德尔最著名的作品，其确切的拍摄地点却始终不为人知。我很好奇，当真正身临其境时会有怎样的感受，如果用彩色照片来表现它会是怎样。这张照片的拍摄地点并不是肯德尔照片中的那个地方，但我真正感受到，在彩色照片中这里比实际摄影地点更忠实于他照片所传达的感觉。

几个月后，与癌症抗争了6年的父亲去世了。他20多岁时常常来照片中这个地方画画，那时候这里的草长得很高，也没有奢华的高尔夫球场和公寓大楼。照片中的他刚刚完成了一幅画，静静凝视着海面。那天傍晚阳光渐褪，相机里只剩下一张8×10的胶片，就那么自然而然地，我拍摄了这张照片。虽然我很遗憾以前没有在我们常去的地方为他拍摄更多的照片，但这张照片是我摄影生涯中收获的最大礼物。

不久后，这张照片参展《肯德尔的存在》（Kinders Presence），与肯德尔的作品一起在奥克兰钢铁洪流美术馆展出。而且就陈设在肯德尔拍摄于旺阿帕劳阿半岛的作品旁边，这对我来说是很美妙的一件事。

能跟我们谈谈你的摄影作品《Kotanui岛和朗伊托托岛（继约翰·肯德尔之后）》（Kotanui Island and Rangitoto Island（After John Kinder）吗，那幅照片里的小岛看起来好像在闪光。（图15）

那幅照片是在我父亲去世后第三天拍摄的。这是肯德尔的作品《悬崖，旺阿帕劳阿，奥克拉附近》实际拍摄地点。我把相机架在他拍摄时的同一位置，但我没有像他一样去拍摄左侧的峭壁，而是将镜头面向海面上一个叫作“Kotanui 岛”的岩石。那天的光线很特别，我之前从未看到过，在那之后也没有再次遇到。太阳落得很低，光线正好完美地照射在岛上。我从来没有和父亲来过这里，但不知为什么有种似曾相识的感觉。

（摄影师网站：http：//chriscorsonscott.com）