另一种方式看故宫《石渠宝笈》特展

另一种方式看故宫《石渠宝笈》特展

中国古人最美好的精神情感在优秀的书画作品里面都有，这些情感和精神能够照拂今天的人，就看有没有灵性能够悟得到，这才是看展览、看这些图录最重要的意义。

清晨的故宫尚且保持了一丝原有的宁静，故宫出版社书画室主任朱蓝女士带着《人物》记者从东华门进入故宫，沿着宫墙来到位于故宫东南角的办公区，倚墙而栽的一行“宫墙柳”在风中扬起枝条，朱蓝说，到了冬天，树的枝桠更好看，因为和宋代绘画里那种的线条非常相似。

因为是办公区域，鲜少有游客经过，不远处武英殿外观看《石渠宝笈》特展的观众已经排起长队，殿外随时矗立着一块红底黄字的牌子，“观众朋友：参观武英殿书画馆爆满，排队需要6个小时以上，请慎重选择。”即使进入大殿后，因为人流量太大，观众也并不能在10年来首次全部展开的《清明上河图》前停留细细观赏。

《石渠宝笈》是皇家珍藏的中国古代书画目录，收录历代重要书画作品万余件，此次故宫庆祝建院90周年举办了《石渠宝笈》特展，在9月8日至11月8日期间共展出近200件藏品。

其中最为人知的就是《清明上河图》，除此之外，更为重要的是可以从《石渠宝笈》中的书画作品中，窥看到清晰的中国古代文人的精神脉络。

在故宫出版社的会客室里，朱蓝女士从书架上抱下来两大本厚厚的精装图录，这是故宫出版社刚刚出版的《石渠宝笈》特展图录，图录共有两本，分别是典藏篇与编纂篇，忠实记录了展览结构、作品，即便身处北京，但大部分人也许和我们一样没有机会走进武英殿观赏到这些书画的真迹，但这两本花费心力出版的图书却是接触这次大展的不错入口，避开人流，坐在临窗的长椅上，于朝阳之中细细品味这些艺术作品，或许更符合观赏它们的古意心境。

《石渠宝笈特展·典藏篇》一书涵盖了武英殿展区的全部展品。《石渠宝笈特展·编纂篇》详细梳理、介绍了清全盛时期的皇家书画著录《石渠宝笈》的编纂内容及基本情况。

本文主要和鉴赏而不是和考证有关，朱蓝女士将带我们阅读的主要是《石渠宝笈特展·典藏篇》。

“典藏篇”收录的第一幅作品是东晋王珣的行书《伯远帖》。这是书法史上唯一署有名款的晋人真迹，同时代的王羲之真迹如今已经不复存在，它最重要的价值在于体现了较典型的王氏书风，朱蓝在画册上用食指划了一个小小的长方形，在这幅长长的卷轴中，真正的《伯远帖》就是如此的小，其余部分都是后人的题跋以及配画，足以显示皇室收藏者对它的喜爱。

《伯远帖》实际上是一封问候想念友人的书信，字里行间透露出对世事无常的无奈。王珣的字迹痩劲古秀，潇洒俊逸，体现着晋代崇尚清淡、玄虚的精神风貌。朱蓝说，欣赏古代书法作品时，千万别把作者视为一个创作者，那就是日常手写出来的一封信、一篇文章，比如文辞优美的《兰亭序》其实是王羲之的草稿。古人的书法是一种随心所欲、有意无意之间的状态，与今天的人们有意识创作或为了参加书法比赛而创造出的参赛体完全不同。

《石渠宝笈特展·典藏篇》一书涵盖了武英殿展区的全部展品。全书由三个单元组成，第一为皇室秘赏；第二为重回石渠；第三为考订辨伪。

第一单元所收内容以《石渠》体例为本，展品分作历代书画与清代书画两大部分。第二单元为经历朝代更替后，流散出宫的石渠著录作品开始重新回到故宫。第三单元考订辨伪此单元分别展出《石渠宝笈》著录的摹本、伪本和误定作者和时代的作品。

《石渠宝笈特展·编纂篇》则由五个单元组成。第一为《石渠宝笈》著录书画来源；第二为编纂人员；第三为编纂体例；第四为贮藏地点；第五为版本与玺印。本书详细梳理、介绍了清全盛时期的皇家书画著录《石渠宝笈》的编纂内容及基本情况。

图录开篇即是一幅书法作品，对于普通观众来说存在一定的欣赏门槛，书法是最抽象的艺术，不像绘画，有情节、人物和色彩。或许这样的安排是为了让观者更快地进入到古代书画的话语系统之中，因为书法中的线条体现着似与非似的中国哲学命题。

线条一直是中国书画中非常重要的部分，到了元代，书画家赵孟頫在绘画《古木竹石》里有句题诗，“石如飞白木如籀”，讲的就是书法的笔墨技巧，可见那时书法的笔意已经融入到绘画之中。加之作画的材质也发生了变化，元代以前，在绢上画山水居多，绢上作画需要染，而在纸上作画，用笔一勾一皴，明暗就出来了，书法的笔意就更强。之所以为文人，就是读书写字，写字是文人必须的，而书法笔意大量入画之后，文人就更加好掌握，使绘画技法变得更为文人所用，这也促成了大量文人画的兴起。

文人画慢慢发展成了中国绘画的主流，承载着士大夫的文人情趣与文人思想。文人画成为主流以后，对自然的刻意描摹会被归为画工画匠之类，不被文人所重视。因为画工画匠对于自然客观描摹，追求自然的真实，文人画讲究逸笔草草，抒发心中块垒，更多是对精神情感的书写，对是不是很符合自然写实不是特别在意。

墨分五色，用不同明度的墨色去组织不一样的线条和一个画面，具象，又不具象，是一种复杂的艺术形式。特别有意思的是清代张若霭《临明朱竹图》里那十几竿红色的竹子，朱蓝告诉我们，朱竹是一个著名的典故，苏轼最早用朱砂画竹子，有人质问，这个世界上根本没有红色的竹子，苏轼反问对方，那有墨色的竹子吗？得知这个典故，才更理解文人画中颜色已经不那么重要了，这大概就是中国艺术的弹性与包容。

“在中国艺术里面，它始终能让你走得通，这也是与中国哲学相通的地方。西方是把自己和自然对立起来，中国是我始终要融在里边，你怎么转，我怎么转，没有走不通的地方，很少发现中国人一定要把自己逼到要做那种终极追问，都是悠然见南山了。”朱蓝说。

中国的早期绘画中，人与山水的比例还比较失调，晋代《洛神赋图》中的仙女占据了画面的主要位置，而树就像小草，山上的植物如同蘑菇。到了隋代展子虔的《游春图》，人和自然山水的比例关系就自然准确多了。至宋代赵黻的《江山万里图》时，长达90米的画卷上曲径、栈道、水口、瀑布、房舍、寺观等景点清晰可见，在交通工具匮乏的古代，能再现这样的地理全貌十分不易，“得走多少山山水水，才能在心胸当中存下这样大的山水”，朱蓝感叹。

《伯远帖》

冯摹《兰亭序》

中国绘画讲究留白，宋代祁序的《江山放牧图》，牧童坐在牛背上是实的，堤岸上的树是实的，但江水是留白，给人虚实结合的感觉。而到了明代董其昌的《钟贾山望平原村》，山水又已经不是真山真水了，是意念上的山水。钟贾山位于上海松江县西北部，传说唐代有钟姓和贾姓高士隐居于此，画面中山势连绵，云雾缭绕，湖畔风起，芦苇摇荡，山林寂寥，村庄落寞，都只是靠不同的墨色与点线渲染出来的，“完全是笔墨，完全是线条，非常抽象，看起来它跟真山、真水已经有距离了，但这些笔墨都是有韵味的，有方法的，他用有限的形式抒发自己的胸臆，跟刻画自然真山真水没有关系，纯粹是笔墨形式上的一种组织。”朱蓝说。

到了这个时期，文人画的范式也越来越多，文人山水画笔墨技巧高度发展，皴法、线条、苔点等技法越来越走向抽象，看着由这些技法画成的真山真水，看起来有真山真水的影子，但仔细看起来，又脱离了真实的物象，更多的是笔墨上的组合，和根植于写实的宋朝山水已经很不一样，但对于作画的人来说，笔笔都有来头，有典故。

古画看久了，开始能够体会到过去那种雅致的生活。五代周文矩的《重屏会棋图》提供了这样的依据，图卷所绘是南唐中主李璟兄弟四人弈棋的情景，室内的生活用具包括投壶、围棋、箱箧、榻几、茶具，最为巧妙的是4个人背后的大屏风上，还绘有一座山水小屏风，因此被称为“重屏”。

宋代宫廷人物画代表作《听琴图轴》中，宋徽宗穿着道袍，双目直视前方，凝神抚琴，前面坐墩上两位纱帽官服的朝士对坐聆听，画面背景简洁，取景于盘绕着盛开的凌霄花的长松与数竿修竹，衬托出庭园高雅脱俗的环境，几案上香烟袅袅的薰炉，与玲珑石上的古鼎和优雅的琴声营造出了贵族生活的精雅。

实际上，中国古代各门类的艺术之间都有相通之处，譬如古琴的琴谱，如同天书，跟五线谱完全不一样，只是告诉你手指在哪根弦上、哪个位置上拨几下，拨的时间是长还是短、是缓一点还是迟一点，全都没有注明。不同的演奏者对于琴谱的理解完全不一样，因此每个人弹出的《广陵散》也不是一种声音。琴谱就像中国绘画讲究的虚实相生一样，留下了很大的个人发挥空间。

说到古琴，朱蓝说她曾经在古琴曲里听出那种小草萌发或者树叶蹦出来的感觉，那是一种很细微的、对自然的一种描摹的声音，是文化里蕴含的精神特质。有一次，她很喜欢的一位日本歌舞伎演员到中国演出，中间有一段鼓声，模仿花瓣落下来的声音，让她听了特别感动，会在其中体会到一种动人的精微。

“其实中国古人最美好的精神情感在优秀的书画作品里面都有，这些美好的情感和精神能够照拂今天的人，就看你们有没有这个灵性能够悟得到，这才是看展览、看这些图录最重要的意义。我们需要对一个展览的最核心的精神主旨有把握，不光是看一个展览，看所有的中国古代艺术你都应该要有这种心，我是要看什么，我要学什么，不是看热闹。”朱蓝说。

《听琴图轴》

《临明朱竹图》