标题交响音乐之旅（一）柏辽兹的《幻想交响曲》

文/孙 熠

柏辽兹画像

女演员斯密森

法国大革命之后的欧洲，启蒙运动所宣扬的理性主义逐渐被一种新的思想观念所代替，这就是浪漫主义（Romanticism）。作为一种文艺思潮，浪漫主义注重想象与个人情感的表达，强烈地反叛“理性”的束缚。在19世纪的各艺术门类中，音乐被视作最具浪漫特征的艺术载体，因为音乐不能表达明晰的概念，它反而更能触及宇宙的神秘和人生的精髓。具体而言，器乐因其固有的抽象性与不明确性，能够完美地传达纯粹的情感，成为最接近于浪漫主义观念的艺术形式。1810年，E·T·Ā·霍夫曼宣称，器乐是“所有艺术形式中最浪漫的，我们甚至可以说它是唯一真正的浪漫艺术，因为它的全部主题就是无限”。

在器乐创作领域，交响套曲作为音乐表现的最高形式，由于其规模之庞大、气势之恢宏、形式之复杂、内容之深邃，自成为独树一帜的宏大体裁之伊始，便成为器乐创作领域最重要的乐曲类型。尤其是“乐圣”贝多芬，赋予交响套曲体裁以丰富的表现力与强烈的戏剧性，从形式到内容将古典交响曲提升至近乎完美的境地，其9首交响曲亦成为后世作曲家难以逾越的丰碑力作。整个19世纪交响曲的创作都在贝多芬巨大“身影”的笼罩下，他的9首交响曲既是引领后世音乐发展的丰富遗产，又是阻碍浪漫主义交响曲继续前行的巨大“障碍”。自贝多芬之后，交响曲的形式面临重大危机，交响曲的创作成为一部分作曲家谨慎甚至“回避”的领域，而多数浪漫主义作曲家则试图超越这个障碍，继续推动交响曲的发展。一方面，以舒伯特、舒曼、勃拉姆斯、布鲁克纳等为代表的德奥系作曲家遵循古典交响曲的形式框架与结构原则，继续探寻“纯音乐”器乐形式的潜能与表现；另一方面，以柏辽兹、李斯特为代表的“非德奥主流”的作曲家，则试图打破常规，另辟蹊径，大胆探索“标题音乐”的新园地。

所谓的“标题音乐”（program music），是19世纪产生的一种交响音乐门类，与之相对应的是纯音乐，也称为绝对音乐（absolute music），即无标题音乐。“program”一词意指内容或纲领，并非指题目“title”。作曲家往往通过引用一段文字解说来描述其标题内容并转译作品的主题思想。“标题音乐”一词由李斯特提出，他在《柏辽兹和他的〈哈罗尔德交响曲〉》一文中对“标题”作如下定义：“作曲家写在器乐曲前面的一段通俗易解的序言，这样做是为了防止听众任意解释自己的曲子，事前阐明全曲的诗意，指出其中最主要的东西。”

在早期浪漫主义作曲家行列中，观念与风格最为激进的是柏辽兹。从形式与内涵两个方面，他对传统交响套曲进行了大胆变革，创立了真正体现浪漫精神的具有文学化特征的标题交响曲。本系列标题交响音乐之巡礼，就从标题音乐的开山之作——柏辽兹的《幻想交响曲》扬帆启航，引领读者走入这片充满哲思意蕴与风物景致的标题交响音乐的百花园，探寻那一幅幅精美别致的“音响图景”背后的人文轶事与创作意向，聆赏那一首首形式多样的“交响诗话”所展现的音乐叙事与诗性意趣……

一、创作背景

埃克托尔·路易·柏辽兹（Hector Louis Berlioz，1803-1869）是19世纪上半叶法国浪漫主义音乐的杰出代表。由于其特立独行的性格与激进前卫的创作风格，其生前与身后历来是褒贬不一。法国诗人和艺术评论家T·戈蒂埃把他与大文豪雨果和画家德拉克罗瓦相提并论，将其视为法国浪漫主义艺术的三杰之一。而德彪西则对柏辽兹的艺术成就不屑一顾，说他“是一个音乐的怪物，……一向是一位被不懂音乐的人所偏爱的音乐家。”

柏辽兹的一生是在物质生活窘迫和精神生活不幸中度过的。柏辽兹并非出身音乐世家，作为一个法国南部小镇医生的儿子，他为追求自己的音乐理想而不惜与家庭决裂；青年时代，为实现自己的人生抱负而艰难地在讲究门派出身的巴黎音乐圈孤军奋战，直到生命的中后期才勉强得到同胞的认同与尊敬。反而在国外，特别是德国与俄罗斯，柏辽兹受到了热烈的欢迎与礼遇。当时，德国人把柏辽兹当做贝多芬真正的衣钵继承者。虽然他的交响曲并非直接模仿贝多芬，但是柏辽兹传承了贝多芬开拓的精神与宏伟的气势。他在具有“综合艺术”特征的标题交响曲领域的创新与探索，为浪漫主义交响音乐的发展开辟了新的道路。

柏辽兹一生共创作了4首交响曲，其中前三首都是标题交响曲。创作于1830年的《幻想交响曲》是其最具代表性的一部作品。这部交响曲一改传统交响奏鸣套曲四乐章的逻辑结构与组织框架，安排5个乐章来描绘故事主人公所经历的痛苦和失望、想象和梦幻的心路历程，并依据主人公的梦境叙事与情感轨迹来安排各乐章的先后次序，具有明显的“音乐自传”意味，尤其对梦境逼真的画面描绘使全曲具有强烈的超现实主义成分。但柏辽兹的创作本意并非仅是浅显地去叙述故事和描摹景物，作曲家是借助表层音乐画面的“情境展开”，来抒发自己内心深处的情感体悟。柏辽兹曾在其论文《论音乐的模仿》中阐述了自己的观念，他认为自己从未有过在音乐中进行画面描绘和讲故事的意向，而是力图探寻情感表现的可能性。

谈到《幻想交响曲》的创作，不得不提及作曲家所亲身经历的一段情感历程。1827 年， 柏辽兹在巴黎观看来自英国简伯剧团演出的莎翁戏剧《罗密欧与朱丽叶》，对该剧团饰演朱丽叶的爱尔兰女演员哈丽特·斯密森（Harriet Smithson）心生爱慕。用他自己的话讲：“她的非凡才能，她的戏剧天才， 对我的想象力和内心的震撼， 足以和莎士比亚所给我的震撼相提并论。”随后柏辽兹经常写信向她表露心意，却遭到了拒绝。于是，饱受相思之苦的柏辽兹把自己对斯密森小姐的爱恋与苦恼转化为音乐，《幻想交响曲》由此诞生。

二、标题内容

《幻想交响曲》原先的主标题为“一个艺术家生活中的插曲”， 柏辽兹本人把这部作品称为器乐剧。他从歌剧中吸取了作品解说的方式。他认为，文字解说应当“如同歌剧台词，引导人们理解音乐，从而阐述特点，明确表达”。1832年出版时，总谱上附有以下文字：

一位具有病态过敏气质又极富想象力的青年音乐家，被失恋所困扰与折磨，企图吞食鸦片自杀。但因鸦片剂量太少不足以致命，却陷入沉睡，梦见许多怪诞不经的幻想。在梦中，意识、感情和记忆在他失常的脑海里都化为音乐的形象和主题。他心爱的人也变为一支旋律出现在他的面前，像一个固定乐思，一个萦绕于怀的主题，无论他走到哪里都不绝于耳。

这里，作曲家引入了一个崭新的概念“固定乐思”（idee fixe）。作为作品的基本音乐形象，它如同歌剧中“回忆主题”，代表故事主人公的恋人形象或对其的思恋。它以不同的形态贯穿于交响曲的各乐章，形象生动地揭示了不同情境下青年艺术家心理与情绪的变化。

这部“自传体”交响曲的主人公既代表作曲家本人，又近似浪漫主义文学的许多人物。缪塞的小说《一个世纪儿的忏悔》中患有“世纪病”而呈现“精神病态”的阿克达夫；拜伦长诗《海盗》与《哈罗尔德》中厌倦上流社会的孤寂的主人公；歌德作品《浮士德》中为探求生命真谛而永不满足的浮士德，都是柏辽兹心目中不甘沉沦的“敏感而富有想象力”的艺术家形象的文学来源。另外，作曲家对鸦片梦境的灵感则来自阅读英国作家德昆西的小说《一个英国鸦片吞食者的自白》。由此可见，《幻想交响曲》既表达了作曲家本人热情与哀愁的内心感受、憧憬与失望的情感体验，同时也折射出同时代抱有理想的青年人心理特征与精神特质。

三、乐曲分析

全曲共分为5个乐章，柏辽兹仿照贝多芬的《田园交响曲》，为每个乐章添加标题，并撰写了文字说明。

第一乐章“梦幻与热情”描述爱情的邂逅与单相思的烦恼，采用自由的奏鸣曲式。乐章首先呈现一段c小调的慢板序奏，对应标题中的“梦幻”，序奏自身形成三部曲式，抒情的吐露、热情的迸发和温柔的幻想前后相连，描写了艺术家发现恋人之前的心境。接着乐曲进入激动的快板，开启乐章主体的“热情”段落。此时，主人公心爱的恋人登场了（由长笛与小提琴齐奏优雅迷人的主部主题，即贯穿全曲的“固定乐思”）。间奏性的发展之后是热情激动的副部主题，其音乐形象脱胎于“固定乐思”，似乎主人公内心的爱情之火正熊熊燃烧。展开部巧妙地运用固定乐思的材料，诉说着爱情的苦恼、喜悦与嫉妒，接连掀起三次波澜，当狂乱而炽热的情感跃入峰巅之时，恋人的身影再次浮现。此后，音乐逐步进入静谧。最后以一段柔美的尾奏结束，象征主人公抛弃一切，在宗教的慰藉中恢复了柔情。

在梦幻的景象和紧张的精神状态之后，第二乐章“舞会”似乎把听众带回到现实世界。此乐章采用复三部曲式，描写主人公在一个喧闹辉煌的节日舞宴上，再次遇到他的恋人。乐章首先奏响一首轻快柔美的圆舞曲，华丽的竖琴音响映衬着纤细优美的小提琴旋律，使人联想到辉煌华美的舞池与雍容华贵的人物。在乐章中段，“固定乐思”又出现了，主人公那高贵典雅的恋人也来参加舞会了，她正伴着三拍子的华尔兹节奏翩翩起舞。随后圆舞曲主题再次出现，气氛更加活跃，音响更为华丽。终场之时，单簧管独奏的“固定乐思”一闪而过，仿佛在表面欢乐的气氛中，主人公隐隐遥寄心中的恋人。

第三乐章“田野景色”是缓慢的柔版乐章（F大调），采用复三部曲式。此时，音乐的图景置换至郊外，主人公漫步于乡间，宁静安详的自然景致安抚着这位苦恼的艺术家。乐章首先从英国管与双簧管牧歌式的对话中开始。牧笛声停顿后，乐章的基本主题出现了，这是一段五声音阶为基础的纯朴旋律，描绘出一幅恬静宜人的大自然景象。主人公仿佛正倾听着树叶的低语，清风拂面的夏日黄昏让他内心感到了短暂的安宁。然而，乐队的低音部逐渐酝酿着不安的气氛，“固定乐思”的出现搅动着艺术家的内心，彷徨痛苦再次萦绕在心头，激动不安的情绪持续增长并推动音乐进入高潮。随后，音乐又恢复了平静，形单影只的牧笛声（英国管演奏）慢慢消失。暮霭升起，远处传来定音鼓模仿的雷鸣声，一切归于静寂，主人公却依然孤独。

第四乐章“赴刑进行曲”把听众带入艺术家离奇的幻境中。在梦中他把恋人杀死，被判死刑，押赴刑场。乐章开始用低音拨弦、定音鼓敲击与圆号的切分音型，勾勒出刽子手推搡犯人的凶残形象。接着，低音弦乐组引出了残酷而庄严的进行曲主题，g小调的暗淡色彩与下行音阶式的悲情音调，刻画了行进的队伍正步履沉重地从远处走来。不久，音乐转入降B大调，管乐齐奏更为辉煌的对比主题。当进行曲主题再现时，音响变得更为阴森和怪诞，一个持续不断的附点节奏伴着大鼓的敲击声将乐章引向狂乱和恐怖的顶点后戛然而止。只剩下单簧管“固定乐思”片段的轻微音响，仿佛主人公临刑前在脑海中一闪而过的恋人影像。旋即，乐思的进行被整个乐队有力的一击所切断，宣告“凶手”已被处决。

第五乐章“妖魔夜宴之梦”在情节与格调上紧接上篇，讲述艺术家的游魂身陷群魔夜宴的情景。引子运用大胆离奇的音效渲染恐怖喧嚣的魔宴气氛，随后恋人的“固定乐思”一改高雅端庄的性格，转化为一首卑贱轻浮的舞曲。接着丧钟敲响，低音奏响圣诗“末日经”的音调。其后乐章以赋格段的形式上演了一场“群魔乱舞”，继而与前述“末日经”的音调相混合。最后妖魔的舞蹈越发狂乱，音乐在炽热的高潮中结束。

四、历史意义

柏辽兹打破传统交响套曲的体裁界限与形式设计，以其新颖的构思而首开标题交响曲之先河，藉以实现音乐与文学、交响曲与戏剧相结合的理想。他扩大了乐队编制，拓展乐器表现力，神奇地把精神意象转换为声音，音乐带有强烈的画面感和叙事意图。其新颖的配器手法、“现代性”的色调观念，极大地影响了后世的马勒与理查·施特劳斯。其“固定乐思”统一作品的手法也被其他作曲家所借鉴，演化为瓦格纳乐剧中的“主导动机”与弗兰克“循环曲式”中的“循环动机”。他将戏剧创作思维与文学性情节融入到交响曲创作之中，整首交响曲按照文学构思的逻辑来构筑乐章，展现一出无言的交响戏剧。正是《幻想交响曲》的创作，使标题音乐作为一种有别于德奥作曲家“纯音乐”性质的、具有特殊本体审美意义的音乐样式真正走上历史舞台。这些开拓与革新，极大影响了李斯特，后者在巴黎听了柏辽兹的《幻想交响曲》后，被其色彩丰富的管弦乐技法与文学内容相结合的形式所折服，随后创立了新的标题交响音乐形式——交响诗。