中国钢琴改编曲中装饰音的独特形态与美学内涵

于慧

[摘要]装饰音的艺术特色在于深入音乐内涵、营造音乐氛围，给人以惟妙惟肖之感，它使中国音乐独特的意境美体现得淋漓尽致。理解和挖掘中国钢琴作品中装饰音的艺术特色是我们演奏好中国钢琴作品的关键，是中国民族文化精髓得以体现的重要途径。

[关键词]钢琴曲装饰音美学内涵

装饰音的运用源自西方，从类型上分为倚音、回音、滑音、颤音、波音、琶音等；从音与音的关系上看，有小二度、大二度、三度、四度、五度、六度等音程，西方钢琴作品有很严格的装饰音的规范性，装饰音的形态和节奏也有严格的要求和限制，在巴洛克时期，装饰音曾是西方音乐旋律风格的重要特征之一。

中国音乐千年来一直属于单音系统，作品大多讲究意境与旋律的流畅，大多没有明确地区分装饰音与旋律之间的异同。同时，中国地域广阔，民族众多，各个民族器乐民歌等各具独特的乐音效果。1、国内乐器种类丰富，拨弦乐器、拉奏乐器、吹奏乐器等各具特色。2、中国的民歌是靠口耳相承才得以代代流传，所以民歌和民族语言密切相关。3、受地域以及由此产生的方言、人文环境的影响。因此我国的钢琴改编曲中大量地使用装饰音，用以补充、润饰“线性”旋律的单一化的不足。这些装饰音繁多又复杂且多变，形成了不同民族、地区、风格等特性。

严格意义上讲，装饰音是个“舶来品”，中西形式的装饰音的结合之路一直是音乐学者关注的重要内容。装饰音最初的运用仅以最为简洁的形态和方式出现，如1932年江定仙创作的《摇篮曲》，全曲仅用了两处倚音，且形态相同。从七十年代到八十年代中期，这一时期的钢琴改编曲开辟了中国钢琴音乐创作的新思路，也出现了我国最早的一批优秀的钢琴改编曲，且钢琴曲中的装饰音，不但将西方钢琴曲中的装饰音形态吸收进来，并且将中国民族乐器中的装饰音演奏技巧、中国民歌、戏剧中的演唱技巧以及民族音乐中润腔式音调等等也巧妙地运用到钢琴改编曲中来，创造出了具有中国特色的钢琴装饰音。

一、润腔式的倚音

方言性的特点影响着倚音的旋法特点，比如储望华的《浏阳河》一曲中，为了符合湖南方言的特点，使用了复杂多样的倚音，其中有单倚音、双倚音、三倚音等，而且倚音之间的音程关系多使用下行2度。

受湖南语言轻重缓急、抑扬顿挫的发音特点以及湖南方言地方腔调韵味的影响，使得《浏阳河》在演唱中必然地运用润腔来修饰其简洁的单声旋律。在改编成钢琴作品时，王建中和储望华都是利用倚音来强调这种润腔性色彩。但两首钢琴改编曲《浏阳河》中倚音的形态稍微有些区别。在王建中《浏阳河》中出现的几个倚音几乎都为二度的短倚音；而储望华的《浏阳河》中出现的倚音就比较复杂多样了，有单倚音、复倚音、双倚音、三倚音等（见谱例一）。

二、五声调式基础上的琶音和弦

由于中国音调历来以五声调式为主，因此不少钢琴改编曲中大都采用五声音阶。把五声音阶与西方的琶音结合起来，成为一种新型的琶音和弦。中国的音乐作品注重音乐情景的刻画，通过模仿古筝、琵琶的拂弦的手法来刻画比如水波荡漾，潺潺流水的情景。

琶音式的和弦，是一种以四度五度和弦为基础的琶音，这种琶音形式区别于欧洲传统的三度和弦的琶音，而是一种以四度或者五度和弦进行交叉重叠，这种琶音形式极富有民族性，因为它与四度定音的琵琶以及笙的自然和声方法一致这种琶音形式又被称为琵琶和弦。这种手法与三度叠置的欧洲传统和声在音响上有区别，而与我国民间曲调常见的四度旋律音程和民族乐器琵琶和笙等自然和声方法一致，极易获得鲜明的民族特色。

《浏阳河》是一首以景抒情的歌曲，在改编成钢琴曲的时候，两位作曲家都注重对水流的刻画，通过大量的琶音，让人们仿佛看到了清莹透亮、水波荡漾的浏阳河。而这些建立在民族调式基础上的长、短琶音，其实是通过模仿中国民族弦乐器琴、筝的“拂弦”技巧来表现这种水的流动。

《山丹丹开花红艳艳》的引子部分以散板进入，高亢明亮的旋律在琶音和弦的衬托下，仿佛婉转、清越的笛声。其中出现的下属七和弦以宫音代替三音，同时结合琶音式旋律使作品充满浓郁的五声调式风格（见谱例三）。

古曲钢琴改编曲《霓裳羽衣曲》中有许多五声音阶式的琶音，双手间距四度五度，无规律的交替出现，表现行云流水一般的舞蹈场面。

根据民族器乐曲改编的中国钢琴曲也颇多，琵琶、古筝等器乐具有独特的旋法特点，比如扫弦，轮指，滚拂技巧等等，以及二胡的抹弦滑音等等，作曲家一般都以装饰音的形态记谱，在弹奏时非常具有难度。

三、同度关系的倚音

倚音是乐曲中最常用的装饰方法，大都是环绕旋律音上方或下方二度或三度的音程，而钢琴曲《夕阳箫鼓》的引子部分，作曲家运用了同度倚音的形式，模仿琵琶轮指的弹奏手法，描绘了“由远而近”的鼓声，这一段是散板乐段，演奏从轻到强，从慢到急，颇有神韵之感。

四、散板下的颤音与波音

王建中创作的《浏阳河》中，运用了七次上波音技法用来表现波光粼粼水波荡漾的浪花形象，而短倚音的三次运用，使得作品中一波三折的韵味被活灵活现地展现出来。

钢琴改编曲《百鸟朝凤》运用了大量颤音来模仿众多鸟的效果（见谱例四）。这些装饰音在旋律之中相互渗透、相互复合，成为塑造音乐形象的重要手段，对原本平直的旋律框架进行了修饰，是民族性钢琴作品形成的重要因素。

“气韵生动”是中国美学所强调的最高境界，具体到音乐来说，中国传统音乐在美学上具有“空、虚、散、含、离”的写意性特征，而西方音乐则具有“立体、饱满”的写实性特性。中西方文化在此上产生了鲜明的差异。改编改编曲这个舶来品，如何渗透到钢琴这门器乐中，符合中国人的审美观，凸显出其独特的特点。中国文化注重以“和”为美的美学观，中国艺术家始终认为，只有将天、地、人、道德等看作一个有机整体，才有“和”和“美”，美善合一是音乐美学观所追求的境界。“和”的美学思想运用在音乐表达上，即重视气韵相似神韵统一，注重琴心合一。中国音乐非常具有“中国神韵”，钢琴改编曲在中西文化结合的过程中，为了表现中国传统音乐中的声、色、气、韵，作曲家们创造性地晕哟偶呢了一些表现技巧。在美学上，中国钢琴改编曲的装饰音具有以下特点：

1、借鉴音色，模仿神韵

在中国民族音乐中，对神韵的追求通常是通过音准、节奏、力度、时值等基本要素进行艺术处理而实现的，其中音色的模仿是一种追求神韵的重要方式。中国钢琴改编曲大都通过借鉴民族器乐中丰富的音色变化，以及模仿大自然中的各种声音，从而在钢琴上表现出更多的音响层次。充分发挥钢琴的性能，通过指触法的细微变化产生细致的音色变化，是作曲家在创作时寻求具有鲜明民族色彩的钢琴音乐语言的一种创作手段，也是演奏者在演奏中表现民族神韵的一种演奏技法。

古琴是中国古老的弹拨乐器之一，古琴虽然音量不大，但是颇有君子之风，音域比较宽，可以表现散音，泛音等，声音温厚结实，余音悠长。古琴改编曲《阳关三叠》，在曲子开头分别用低音区的保持音来模仿古琴散音的效果，增加乐曲的意蕴，营造悠远深沉的氛围。古曲改编曲《夕阳箫鼓》中很多八度音程的倚音，模仿萧的幽远、空明音色。

古筝、琵琶、二胡也是善于模仿的乐器种类，可以直接模仿动物的声音，大自然的声音等等。比如器乐改编曲《百鸟朝凤》，在较高音区连续使用倚音，用以增加音乐情景，可以想象为模仿唢呐所特有的光彩。

2、注重整体意韵

“中和之美”、“美善和一”是中国传统音乐的审美特色之一，中国钢琴音乐中装饰音的演奏也应符合这一审美要求。“韵”是中国艺术的生命所在，无韵无艺术。对韵味的把握是中国钢琴作品演奏的关键，演奏者需要在音乐蜿蜒起伏的过程中去体味和把玩。韵包括声韵和气韵，声韵强调单音的润腔及其韵味，在中国钢琴音乐演奏中表现为乐句中音的强弱变化，虚实相间的状态，明暗程度的对比，抑扬顿挫的语气等等。处理各种装饰音的同时，演奏者也应该将装饰音的表现融入到音乐的整体意韵中去，从整体上把握乐曲的风格。装饰音的演奏应充分重视音乐声韵的表现。气韵则是强调用“气”把这些充满丰富语气和表情的乐音连为一个统一体，使音乐呈现出整体的意境美。

比如钢琴曲《梅花三弄》中，作曲家运用装饰音和钢琴织体制造出幽深的效果，演奏时应该用透亮的音色突出主题旋律，其音量控制在主题旋律音量的二分之一以内，使音乐在整体上呈现出从容、简洁的音响。

改编曲《百鸟朝凤》，既要注意装饰音演奏的风趣生动、贴近自然，避免机械死板，又要注意整体气息的连贯，避免因追求自然而造成的零散，破坏整体的画面和意境。器乐改编曲《二泉映月》中的小三度倚音，模仿二胡的抹滑弹奏，在表演时应注意触键方式，使音乐既有明暗变化，又圆润缠绵，以体现类似二胡的抑扬顿挫的韵味。

总之，装饰音的艺术特色不仅仅在于模仿借鉴，更在于深入音乐内涵、营造音乐氛围，给人以惟妙惟肖之感，它使中国音乐独特的意境美体现的淋漓尽致。理解和挖掘中国钢琴作品中装饰音的艺术特色是我们演奏好中国钢琴作品的关键，是中国民族文化精髓得以体现的重要途径。充分展示中国钢琴作品中装饰音的艺术特色，才能使中国钢琴音乐更好的体现民族特质、展现优美意境、活跃于世界钢琴舞台。