湖南当代戏剧编创纵横谈

尹伯康

[摘要]建国以来，湖南戏剧编创工作经过曲折的历程，取得辉煌的成就和丰富的经验。丰硕成果的取得，依托于强大的编剧队伍，秉承创作根本，端正舞台平台，视观众为上帝，在继承传统的基础上积极创新，以适应观众、适应时代。

[关键词]湖南 戏剧 当代戏剧编创 成功经验

近年，基于编撰《湖南当代戏剧大事记》及其“剧目简介”之需要，翻阅了大量本省编演的剧本，查找了六十余年来湖南戏剧活动的有关资料，深感建国以来湖南戏剧编创工作所取得的辉煌成就和丰富经验，值得很好地加以总结探讨，于是结合过去观看剧目演出情况撰成此文，借以抛砖引玉。

一、曲折的历程

湖南当代戏剧编创工作始白1950年代初。1950年秋，为配合土地改革，湘江文工团徐叔华创作了小型地方歌舞剧《双送粮》，湘潭县文T团黄非丹创作了大型现代戏《柴山恨》，开湖南当代戏剧编创之先河。1951年5月5日，中央人民政府政务院发布《关于戏曲改革工作的指示》。在此前后，长沙、衡阳等市和省人民政府先后成立戏曲改进工作机构，开展古典戏曲剧目的整理、改编T作，省戏曲改进委员会重点整理了湘剧传统剧目《盘盒》和《骂灶》，长沙市戏改干部改编了《李闯王》、《巴蔓子》、《文天祥》等历史剧，对全省的“戏改”工作起到了示范作用。几年下来，整理、改编了大批优秀传统剧目，在1952年全省、中南区和全国的第一届戏曲观摩演出及1955年湖南省第二届戏曲观摩会演中涌现出来。诸如湘剧《琵琶上路》和《打猎回书》、衡阳湘剧《醉打山门》、长沙花鼓戏《刘海砍樵》、常德汉剧《思凡》和《祭头巾》、祁剧《昭君出塞》、辰河戏《破窑记》等，都产生了全国性的影响。

1950年代中期，继《双送粮》等剧之后，湖南省花鼓戏剧团又编创了《我的一家》、《祥林嫂》等质量较高的现代戏剧目，其中的《三里湾》以其戏曲化程度较高的成就，为我省的现代戏创作树立了榜样。但是，《三里湾》的创作经验还没来得及很好地总结推广，1958年却出现了戏剧编创工作的曲折。当年下半年，由于政治上“左”倾思潮造成的“五风”泛滥，戏曲领域也深受其害，大肆否定戏曲传统，大搞什么现代戏运动，粗制滥造的现代戏充斥舞台，笑话百出，给戏曲领域带来一场灾难。

从1961年下半年开始，根据文化部通知精神，湖南戏曲界集中精力挖掘继承传统剧目和传统艺术。1963年全国停演“鬼戏”，湖南戏曲界也着力于停演“鬼戏”工作。这一时期较少开展戏剧编创活动。

停演“鬼戏”之后，紧接而来的便是两个座谈会。1963年末举行戏曲工作座谈会，贯彻全国戏曲工作座谈会精神，强调“百花齐放，推陈出新”方针的核心是推陈出新，号召戏剧创作要“大写十三年”（即建国后的十三年），批判大小戏剧种在表现题材上可适当分工的“剧种分工论”。1964年初举行文艺工作座谈会，传达中央文艺工作座谈会精神和毛主席对于文艺工作特别是戏剧工作的严厉批评。停演“鬼戏”和两个座谈会是“文化大革命”的前奏，带有“左”的倾向，湖南的戏剧领域不但挖掘继承戏曲传统的工作就此终止，而且传统戏曲也逐渐绝迹舞台，但是在客观上却促进了现代戏的编创工作。1964年春，湖南省文化局集中二十来位剧作者花大力气编创现代戏，在当年现代戏会演和1965年的中南区戏剧观摩演出中涌现了花鼓戏《打铜锣》和《补锅》、话剧《电闪雷鸣》等一批优秀剧目。

“文化大革命”是一场大灾难，湖南的戏剧领域深受其害，戏剧编创处于停滞状态，万马齐暗。1970年以后，虽有一些小型现代戏的创作，但由于江青一伙推行所谓“三突出”的创作模式，加上政治上极“左”思潮的影响给戏剧编创带来的种种禁锢，湖南创作的剧目除了话剧《枫树湾》等少数的戏以外，一般质量都不高。

“文革”以后，落实党的各项政策，批判了“四人帮”的“文艺黑线专政”论和在文艺创作上的种种谬论，湖南的戏剧编创人员思想解放，心情舒畅，积极投入戏剧创作，湖南的戏剧创作出现了空前未有的兴旺局面。这一时期戏剧创作有几个特点：一是创作剧目的数量和质量都空前提高，大大超过以往；二是编创题材、戏剧样式全面发展；三是各个剧种都涌现了优秀剧目，有各自的代表作；四是培养了大批具有一定艺术水平的创作队伍。

六十多年来，经过一番折腾，终于在“文革”后的新时期真正贯彻了党的“百花齐放、推陈出新”和传统剧目、新编历史剧、现代戏“三并举”的正确方针，出现了百花齐放、万紫千红的繁荣盛况。

二、丰硕的成果

建国六十余年来，湖南编创的剧目数以千计，数量之多，不但超过了以往任何一个时代，也超过了湖南任何一个地方剧种所有传统剧目的总和。各个时期（时间段）、各个方面（传统戏、历史剧、现代戏）、各个剧种都涌现了大量的优秀剧目，拥有各自的代表作。

上世纪五、六十年代，戏曲方面的代表作有：出白湘剧高腔四大名剧，描写孝敬公婆的赵五娘进京寻夫、颂扬民族美德的《琵琶记》散折《琵琶上路》；描写樵夫刘海与狐仙胡秀英结为夫妻、表现封建社会贫苦农民追求幸福生活的长沙花鼓戏神话小戏《刘海砍樵》；描写避祸五台山的鲁智深不耐佛门的清规戒律、破戒豪饮的衡阳湘剧昆腔折子戏《醉打山门》；描写少尼色空不甘佛门寂寞，向往人间生活、逃出尼庵的常德汉剧高腔独角戏《思凡》；描写吕蒙正贫居寒窑，刘相之女翠屏不嫌其贫，违抗父命、矢志相随，颂扬高贵情操的辰河高腔整本戏《破窑记》；描写老儒石灏连考八科未中，在第九科发榜前夕的复杂心态，揭露封建科举制度的常德汉剧高腔小戏《祭头巾》；描写西汉王昭君被迫和番，途中留恋故土、怀念父母，愤而投江殉国，弘扬爱国主义精神的祁剧高腔折子戏《昭君出塞》；描写王尚书之女瑞兰与书生蒋世隆患难之中结为夫妻，遭父反对，几经周折终于团圆，歌颂坚贞爱情、批判封建门第观念的湘剧高腔整本戏《拜月记》等等，都曾轰动京城。其中的《昭君出塞》还曾三上北京，《祭头巾》获得文化部首届戏曲剧目奖，《拜月记》由上海江南电影制片厂摄制成戏曲艺术片。与《拜月记》同期的还有根据《双包案》改编，双包公审双牡丹的湘剧高腔整本戏《追鱼记》。这些剧目，以及邵阳花鼓戏《打鸟》、衡阳花鼓戏《打铁》、湘昆《武松杀嫂》、巴陵戏《九子鞭》、岳阳花鼓戏《补背褡》、荆河戏《反武科》等，都是这一时期各个剧种的代表性剧目。

戏曲现代戏方面，根据赵树理小说改编，描写我国农业合作化过程中，围绕三里湾农业合作社开水圳须经过尚未人社的富裕中农的“刀把丘”这一中心事件，开展的一场激烈的思想斗争的花鼓戏《三里湾》，被誉为现代戏戏曲化的典范。根据柯蓝小说改编，写社员蔡九在金秋季节受命敲打铜锣督促社员关鸡鸭，与林十娘开展一场矛盾冲突的花鼓小戏《打铜锣》，被视为现代小戏的范例，由珠江电影制片厂摄制成彩色戏曲片。此外还有《补锅》等代表作。

这一时期，话剧的代表作有以安源罢工为题材，反映我党建党初期波澜壮阔的工人运动的《地下火焰》，此剧参加全省戏剧会演评为优秀剧目后又改编成京剧参加了中南区戏剧观摩演出。又有《电闪雷鸣》，通过老工人雷凯忠奋发图强、刻苦学习，终于掌握现代化设备的操作技术、排除锅炉爆炸事故的生动描写，歌颂继续革命的高尚风格，此剧参加中南区戏剧观摩演出时，反响强烈，获得很高评价。此外还有《赤胆红心》等优秀剧目。

皮影木偶戏代表性剧目。皮影戏有《龟与鹤》，写白鹤白持嘴利，任意啄弄乌龟，乌龟多次挨啄，趁白鹤不备，突然伸出头来一口咬死白鹤，形象生动，此剧先后赴朝鲜、东欧等十多个国家演出，国际影响很大。还有《采蘑菇》等代表作。木偶戏有根据湘剧《追鱼记》改编的《金鳞记》，为建国后第一个新型木偶戏剧目，体现了剧种在艺术改革上的飞跃，连演三千余场，在国内外影响很大。另有《智取威虎山》等佳作。

1970年代前期的代表性剧目，戏曲有歌颂人民教师的湘剧小戏《园丁之歌》，以继续革命为主题的花鼓小戏《两张图纸》，移风易俗、新事新办的花鼓戏小戏《送货路上》；话剧有表现共产党员赵海山组织农民自卫军与恶霸地主汤汉池父子开展武装斗争的《枫树湾》。

“文革”后的新时期戏剧创作全面铺开，优秀剧目层出不穷，获奖剧作数以百计。不仅戏曲、话剧、皮影木偶戏继续繁荣，同时歌剧崛地而起，并发展了音乐剧、舞剧、哑剧、课本剧、小品等多种戏剧样式。继续整理改编了优秀的传统剧目，新编了大量的历史剧，现代戏更如雨后春笋，硕果累累；并涌现了不少歌颂老一辈革命先烈的革命历史剧。

1970年代末的代表作，有表现清代苗族英雄吴八月揭竿起义的苗剧《带血的百鸟图》，以演出上大幅度的艺术革新，使苗剧这一少数民族剧种的艺术水平得到进一步的提高；有歌颂革命先烈向警予革命事迹的歌剧《中原女烈》，以其成功的演出为歌剧创作打开了局面。此后于1980年代涌现了《深宫欲海》、《公寓.13》等优秀的歌剧代表作。《深宫欲海》围绕春秋时代卫国发生的一场宫廷政变，以权欲腐蚀人性这一深刻的主题和深入的人物刻画、生动的细节描写、气势磅礴的演出，使湖南的新编历史剧的艺术水平达到一个新的高度。此剧与《公寓·13》等剧于1986年参加部分省歌剧交流演出后，湖南被誉为“歌剧之乡”、“中国歌剧振兴的根据地和绿洲”。继后又出现了《从前有座山》、《无手的军礼》、《沥沥太阳雨》等一批优秀歌剧剧目。还有反映一场贪污与反贪污、陷害与反陷害的严重斗争，表现拨乱反正时期各种人物的心态和党的优良作风回归的常德汉剧《发霉的钞票》。此剧参加建国三十周年献礼演出获创作、演出双二等奖，为新时期首批获国家奖励的剧目之一。这类批判不正之风、弘扬新风尚的剧目还有话剧《为了幸福，干杯》、歌剧《三个女儿的婚事》和戏曲《啼笑姻缘》、《姻缘错》等。

上世纪八、九十年代，戏曲现代戏首先涌现出花鼓戏《牛多喜坐轿》和《八品官》两部代表作。《牛》剧通过老农牛多喜一家在党的十一届三中全会前的家庭生活情况，揭示了极“左”路线的危害。《八品官》歌颂了党的基层干部刘二坚持原则、不畏权势的优秀品德。二剧均获得国家级奖励。《八品官》这类歌颂正面人物的优秀剧目还有常德花鼓戏《嘻队长》和花鼓戏《镇长吃的农村粮》、《桃花汛》等。新编历史剧和古装戏首先出现的是以公主私怀珠胎为题材的花鼓戏《喜脉案》，继而涌现了《曹操与杨修》、《马陵道》等名剧。整理改编的传统剧目有《琵琶记》、《白兔记》、《荆钗记》和《刘海砍樵》等。上述剧目，都具有全国性影响或国际影响。这一时期的戏曲优秀剧目甚多，不胜枚举。

上世纪八、九十年代的话剧优秀剧目，首先出现的是表现老一辈革命战士的高尚道德情操、讴歌老根据地人民自我牺牲精神的《望断云天》，此剧由长春电影制片厂搬上银幕。继而有陈健秋创作的一系列力作，如《梅子黄时》、《水下村庄》等。1986年，陈健秋等创作的组合哑剧《众生相》，十来年间先后演出三百余场，足迹遍及京、沪等十余个城市，首都专家认为该剧组走了一条发展哑剧的独特道路，建立了“中国式哑剧的湖南模式”，实际上为后来蓬勃发展的小品戏剧开了先河。1990年创作的表现湘西民间生活、高品位的舞剧《边城》，打响了舞剧继续兴起的第一炮，此剧应邀赴奥地利访问演出时轰动了铁城。此后，舞剧又涌现了《古汉伊人》、《天山芙蓉》等优秀剧目。相继涌现的木偶戏佳品有《火云鸟》、《化蝶》、《石三伢子》等剧，皮影戏有《三只老鼠》等剧。

新世纪以来，针对戏剧出现的困境，政府文化部门在1990年的基础上，采取各种措施，加大评奖、表彰力度，促进剧目生产，戏剧创作平稳发展，精益求精，打造了一批戏剧精品。继湘剧《马陵道》以后，又涌现了花鼓戏《秋天的花鼓》、《老表轶事》、《走进阳光》，湘剧《古面雄魂》、《李贞回乡》，祁剧《梦蝶》等剧，先后有七个剧目进入国家精品剧目行列。此外，还涌现了音乐剧《同一个月亮》，皮影戏《人狼共舞》等优秀剧目。

三、强大的队伍

建国六十余年来，通过戏剧编创建立了一支具有较好艺术素质的编创队伍。其中具有较高创作水平和熟练创作技巧的编剧人员在百人以上。

上世纪五、六十年代，通过戏改工作造就了一批“老戏改”。他们大多出白高等院校或剧专、剧团、剧社，或从事新闻、教育工作，具有深厚的古典文学修养和戏剧专业技能，各自整理改编了不少传统剧目，并有优秀的传世之作。如《祭头巾》的整理者周章，《破窑记》的整理改编者文忆萱，《琵琶记》的整理改编者范正明，《生死牌》的整理改编者刘回春，《醉打山门》的整理参与者蒋经成，《拜月记》的改编整理者朱少希、谭君实，《追鱼记》的改编者康德，《白兔记》的改编者谢让尧，《刘海戏金蟾》的改编者银汉光等剧作家，便是其中的佼佼者。李果仁、许在民等善于形象思维、人物刻画和细节描写，各自改编的《打铜锣》、《三里湾》为现代戏创作的典范作品。话剧也有胡书锷、宋绍文等优秀作家。

1980年戏剧编创大发展以来，培养了大批优秀的编创人员。1985年，以陈健秋为首组成的湖南谷雨戏剧文学社，是在新时期戏剧面临危机和挑战背景下冲杀出来的一支戏剧文学“湘军”。该社聚集了一批优秀的剧作家，如陈健秋、陈芜、刘鸣泰、李俊彬、盛和煜、甘征文、曹宪成、吴傲君、陈亚先、黄土元、彭道诚、彭铁森、汪荡平、颜梅魁、彭棣华、赵风凯、钟黔宁、陈义平、胡笑蓓、冯之、杨克祥、刘京仪、刘醒明，以及外调的冯柏铭、张林枝、刘和平、莫江陵，和近期脱颖而出的袁克平、孙文辉、杨小仆等，都有较高的艺术成就和各自的优秀剧作。

1997年，《艺海》编辑部为了总结交流创作经验，提高湖南的戏剧创作整体水平，先后举办了陈健秋和范正明的戏剧创作研讨会，众多专家对二位剧作家的成就和创作特点、作品风格进行了全面的分析研究。陈健秋是一位精于话剧创作并涉猎戏曲、哑剧、小品多种戏剧样式的多产剧作家。专家们认为他的作品充满了忧国忧民的忧患意识，民族前途、国家兴衰、人民疾苦，都萦系于心；温馨中透着些惆怅、沉郁和鲜明的爱憎；善于心理描写，对人物的心灵剖解细腻。笔者认为，他的创作技巧也是多方面的。有的作品以“淡出”、“渐进”的手法展示剧情，刻画人物，如《偶人记》一剧，直到最后才显示出作者的意图；《梅子黄时》一剧到戏剧快结束时才完全暴露对立面人物的狰狞面貌，揭示正面人物的觉醒，完成人物塑造。有的作品则是用“突进”的方法来展开剧情、刻画人物，如《水下村庄》一剧，戏剧一开场便显山显水，进入尖锐的矛盾冲突，在矛盾冲突中塑造主人公的典型形象。而《马陵道》一剧，则是“早出”、“层层深入”地展现正反面人物的形象。范正明是一位以整理改编传统剧目为主，热心业余戏剧、关爱晚辈、承前启后的多产剧作家。专家们认为他尊重传统、继承传统、发扬传统；熟悉舞台、熟悉演员、熟悉表演，写出的剧本都是立体的、可演的；面对观众、面向艺人，精雕细琢，精益求精。笔者认为他编创传统剧目有几个特点：选择剧目从表演出发，整理改编的传统剧目都具有较为丰富的表演艺术，其中的大型戏都有几个硬折子，小型戏也具有较强的表演基础；体现思想从人物出发，根据传统的基础，围绕人物刻画来开展情节，并让人物按照其自身的行动轨迹去行动，自然而然地体现戏的思想内涵，整理的《琵琶记》、《白兔记》都走出了传统的批判窠臼，站在时代的高度注入了新的内涵；结构剧本从观众出发，整理改编的大、小剧目都具有通俗易懂的共同特点。这一点，本文后面将详加论述。

1999年，省委宣传部组织编辑、出版了一套《当代湖南戏剧作家选集》，其中有范正明、陈健秋、陈芜、盛和煜、陈亚先、颜梅魁、曹宪成七位剧作家的专卷。各位作家的剧作都有各自的艺术特色。陈芜是一位喜剧大师，他的剧作喜剧特多，任何题材到了他的笔下便成了喜剧，他的发言、他的文章也风趣幽默。《牛多喜坐轿》是他的代表作。此剧通过丰富的细节描写，生动的、性格化的人物刻画，塑造了一个勤劳、节俭的老农牛多喜的喜剧典型形象。“现代花鼓戏喜剧三题”《小街·机遇·软卧》更是典型的现代喜剧。他在正剧中也常安排喜剧性的穿插。如《天涯芳草》中安排主人公艾春光和海南岛黎族姑娘海兰二人不通语言的喜剧性对话，《流浪女与省长》中安排广客的插科打诨。盛和煜也是一位多产剧作家。他的创作特点是常出怪招，以奇制胜。湘剧《山鬼》以浪漫主义手法，描写“屈原先生的一次奇遇”，通过比较通俗的方式，有民族特色的样式，塑造了一个既不同于历史，也不同于郭老的另外一个屈原形象，生动地刻画了杜若子这一山野姑娘纯真、活泼的性格，表现了哲理。祁剧《梦蝶》一剧，选取曾经禁演的《大劈棺》加以改编，通过端正庄周和田氏两个人物形象，纠正了戏的主题思想，彻底改变了戏的面貌而又保留了震撼人心的“大劈棺”情节，化腐朽为神奇。陈亚先长于编写历史剧，在《曹操与杨修》、《曹操与陈宫》和《胡笳》三剧中，都以曹操为主要人物，深入地刻画了曹操这一叱咤风云的枭雄多疑、善变、心胸狭窄的典型形象，他爱才、惜才却不能容才，一个个衷心报国、才华横溢的士子都成了他的对立面。《曹操与杨修》的最后一场戏，求才而又忌才的曹操与满腔热血而又恃才傲慢的杨修在斩台上相向而泣，杀人的与被杀的都真正感到了白己的悲哀。颜梅魁多写农村题材剧本，他本人看重获得文华大奖的《榨油坊风情》，将这个剧本排在专卷的首位，笔者更欣赏他与张建军合作的逗把花鼓戏《破铜烂铁》。目不识丁的雇农贾富，却奇怪地戴着地主的帽子被改造，他与情侣庄姑三十年来只能偷偷地相爱，“没结婚，先养崽”……荒诞的剧情，夸张、变形的手法，折射出严峻的现实；谐谑、近乎闹剧的形式，诉说着生活的悲剧，被誉为“现代戏曲的新样式”。曹宪成兼作历史剧和现代戏。历史剧《弃化翎》讴歌了满腹经纶、忧国忧民的清末地方官吴獬的高尚情操，《胡马啸》揭露了金国权欲熏心、杀人如麻的元帅粘罕的暴戾凶残；现代戏《杏花春雨》和《梨花带雨》二剧描写了红杏和梨花两个农村善良妇女冲破封建礼教束缚的觉醒。作品的特点也是重于人物心理刻画，细腻地展现了红杏觉醒的心路历程，而梨花的觉醒则更为坚决，二剧都富有浓厚的农村生活气息。

此外，还有不少拥有优秀代表作的多产剧作家。如《喜脉案》、《将军谣》的作者吴傲君，《老表轶事》、《秋天的花鼓》的作者赵风凯、彭铁森，《桃花汛》、《世纪风》的作者汪荡平，《八品官》、《乡长本姓赵》的作者甘征文，《嘻队长》、《旋转的钞票》的作者黄土元，《从前有座山》、《红藤草》的作者张林枝，《人间知己》、《玛丽娜一世》的作者钟黔宁，《古画雄魂》、《万年牌》的作者陈义平，《沥沥太阳雨》、《紫英》的作者胡笑蓓，《子血》、《天家孽》的作者刘京仪，《孽梦》、《秦王遣将》的作者刘醒明，《走廊窄·走廊宽》、《红舞吧》的作者袁克平，《村官是个堂客们》、《作田汉子也风流》的作者杨小仆、孙文辉，《同一个月亮》、《五十二家别墅》的作者易介南，《甲申祭》的作者刘和平，《带血的百鸟图》的作者张子伟，以及以歌剧享名著有《深宫欲海》、《中原女烈》等名剧的冯柏铭，著有《公寓.13》、《无手的军礼》等优秀歌剧的冯之、舒柯。银汉光、谢让尧、钟黔宁、陈义平、杨源明、孙文辉、贺文键、戴祖尧、杨辉周等多产剧作家都出版了各自的剧作选。此外，还有以创作小品、小戏见长的许贤志、李大剑、王密根等剧作家。

四、成功的经验

建国六十余年来，湖南的戏剧编创取得了不少成功的经验。这些经验，有些是剧作者在编创过程中创造的，有些是剧作者自身素质所拥有的。虽则大多属于老生常谈，却也行之有效。

1、剧本是剧作的根本

剧本剧本，一剧之本。剧本是剧作成功与否的基础。1950年，老戏改文忆萱整理改编传统剧目归纳的边挖掘、边整理、边演出、边修改的“四边、八步、连环套”七字经工作方法，曾在全国剧目工作会议中产生强烈反响，引起全国戏曲界的广泛关注。范正明整理改编传统剧目的“三从”做法——选择剧目从表演出发，体现思想从人物出发，结构剧本从观众出发，是他创作实践积累的宝贵经验。新编剧目，剧作者们都着力于以下几个方面。

注重创作题材之选择。题材是剧作成功的重要因素。题材选对了，作品就成功了一半；反之，尽管花了大力气，也难免成为废品。花鼓戏《老表轶事》、《平民领袖》，湘剧《人间知己》、《布衣毛润之》和皮影戏《石三伢子》等剧，都以表现毛泽东同志为题材，分别歌颂人民领袖不徇私情的高贵品德、体恤民情的豁达胸怀、珍重夫妻情感生活的美好情愫、领导革命的斗争精神和胸怀大志的远大抱负，其中不乏精彩之笔，自然成为优秀剧目。花鼓戏《八品官》、《镇长吃的农村粮》、《嘻队长》等，都以农村基层干部为描写对象，歌颂他们勇于改革、坚持原则、关心群众的革命精神，且都具有喜剧色彩，人物形象风趣幽默；常德汉剧《发霉的钞票》、歌剧《三个女儿的婚事》、话剧《为了幸福，干杯》等都批判了以权谋私的不正之风，歌颂了党的优良作风。这些，都是当时人们所关心的热门题材，而且艺术形象生动，因而赢得观众的青睐。歌剧《雪耻之战》、湘剧《古画雄魂》，都以反对日本的军事入侵或文化掠夺为题材，且人物刻画生动，能够激起人民对日本军国主义的同仇敌忾，是故成为艺术佳品。

注重艺术典型之塑造。文学是人学，戏剧剧目需要塑造典型形象。塑造典型的正面人物形象，更是社会主义文艺的根本任务。剧作者们历来重视人物形象的塑造，重视人物性格的刻画。所有的优秀剧目，人物性格都很鲜明。比如花鼓戏《三里湾》，十几个人物都有各自的不同性格。如糊涂涂的狡诈，常有理的横蛮，能干婆的刁泼，袁天成的老实，马有翼的懦弱，王玉梅的善良，范登高的倚老卖老，王满喜的幽默风趣，袁小俊的愚昧懵懂；特别是那埋头钻研生产技术、一心为集体的王玉生，热情开朗、勇于追求爱情的团支部书记范灵芝和处事谨慎、善于做思想工作的党支部书记张乐意，更是正面人物的典型。如果说陈亚先笔下的曹操是古代反面人物的典型的话，那么话剧《水下村庄》中的柳耀堂便是现代正面人物的典型。柳耀堂作为雾溪的党支部书记，为了国家修建水电站，带领全家老小和村里几百号村民移居到荒无人烟、遍地沼泽的丝茅洲，历尽千辛万苦建成新居，自己却在一次抢险中牺牲了宝贵的生命，剧本将他置于矛盾的尖端来加以刻画，让他一一解决众多的困难，塑造了一个有个性、有骨气、有耐力、敢担当的基层干部的形象。如果说《八品官》中的刘二、《嘻队长》中的嘻队长、《镇长吃的农村粮》中的何土是基层干部的喜剧正面典型的话，那么柳耀堂便是基层干部的正剧正面典型，形象都很丰满厚实。

注重民间生活之积累。生活是创作的源泉，湖南的剧作者们都拥有不同程度的生活功底，体现在剧作中。从《三里湾》到《打铜锣》，到《牛多喜坐轿》，再到《八品官》、《嘻队长》、《镇长吃的农村粮》，剧本都从不同的角度体现了农村的生活气息。花鼓戏《羊角号和BP机》中的榨油坊生活，妇女们为了学到榨油技术不惜当众脱衣的描写，石头用羊角号拴住妻子的处理；《榨油坊风情》中的压饼打榨和撞酒：分别体现了湘西、赣西浓郁的民间生活气息和风俗人情，也体现了湘西、赣西妇女开朗、粗放、泼辣的性格。

注重戏剧语言之运用。不少剧本中都有寓意深刻的台词或生动形象、文彩绚丽的唱词。邵阳花鼓戏《打鸟》中，毛母反对毛姑娘和三毛箭相爱，担心旁人说闲话，她说：“妹子，口水都淹得人死啊！”这句话寓意多么深刻！常德汉剧《祭头巾》，石灏高中后昏倒，最后他喊出：“一生苦读望登科，得中高科感慨多；中后方知年纪迈，高科中了又如何？中了高科又如何？”几句唱词对封建科举制度腐蚀读书人的罪恶的揭露多么深刻！花鼓戏《打铜锣》中，林十娘讨好蔡九，给蔡九戴高帽的那段唱，说蔡九是“一不好酒，二不贪杯，三分人才，四季勤劳，五好社员，六好干部，七窍栾心，八面玲珑的九哥哥，实实服了我林十娘。”蔡九也回敬她几句，说她是“一张寡嘴，两边讨好，三面溜光，四处哄人，五心不定，六神无主，七窍八拐，九九归原，实实是自私自利讨人嫌！”两段唱词，都写得生动形象。陈芜的剧作中也多生动形象的语言。如“白行车后面带冒烟”（摩托）。“狗咬汽车少见多怪”，“四块钱买个表扬，是黑市价”，“过去是先看衣裳后看人，如今是按照车子定职称”，“绸衣绸裤见风动，人矮就穿高底跟”等等台词和唱词便是。莫江陵创作的歌剧《雪耻之战》，描写遭受日军指挥官板桥之助奇耻大辱后的抗日将领江山，在雪峰山大败日军，迫使板桥投降而雪耻的故事。全剧细节生动，语言形象，文词秀丽。那“闪电雷鸣，集聚了八年的仇，倾写着八年的恨；狂风暴雨，洗刷军人的耻，重塑军人的魂”的合唱；那“缟素临江誓灭胡，雄师十万气吞吴，试看天堑投鞭渡，不信中原不姓朱”的诵念，气势磅礴，展现了中国人民不可侮的英雄本色。

注重编剧技艺之提高。剧作者们对传统的编剧技法如故事构思、情节安排、人物刻画、细节描写、戏剧开场之设计、矛盾冲突之开展、戏剧高潮之营造、戏剧结尾之处理，以及悬念、跌宕、铺垫、夸张、对比、倒叙、独唱、对唱、旁唱、合唱、旁白、内心独白等等手法，都运用自如。近又借鉴影视等姐妹艺术的创作方法，运用幻觉、回忆镜头，蒙太奇手法，同场多处做戏，天幕幻灯变换环境等等手法，提高编剧技巧。有的剧作者运用独特的手法开展矛盾冲突，如李果仁编写的《打铜锣》，运用迂回曲折的艺术手法让蔡九、林十娘两个人物开展一场韧性的性格冲突，使戏剧冲突开展得更为充分，更富于戏剧性，而又抓住解决矛盾的关键，当众杀鸭，“破开食袋来检验，陈谷新谷分真假”，让林十娘跳不得皮，合理解决了矛盾。有的剧作者在创作题材上选取巧妙的切人点，如吴傲君、叶一青创作的《喜脉案》，选取公主私怀珠胎、御医临床诊断做切人点，这就为塑造说假话和说真话的御医形象开拓了广阔天地。杨小仆和孙文辉合作的《作田汉子也风流》，选取枫树村村长带头拍电视剧做切人点，让村民们接受现代文明的洗礼，使得剧作富于时代气息，富有新意。有的剧作者在戏剧风格的选择上，运用悲喜交替的创作手法开展情节，悲中带喜，喜中有悲，让观众含着眼泪发笑，在笑声中又充满伤感，《破铜烂铁》就是这种创作手法的典型。在谷雨戏剧文学社讨论的问题中，对于提高艺术质量问题，进行了不少有益的探讨。比如：戏曲的唱不能写得过满过饱，要含蓄，给人留下想象的余地；要多选择细节，多讲究意境；“不能一味地强化人物的外部行动，强调人物的感情浓厚，或是外加自然环境渲染，而要有意识地淡化”，以“追求美学上的更高的境界”……（见列圣《戏剧创作体制的新探索——谷雨戏剧文学社成立的前前后后》，载《剧海》1986年第1期）这些探讨，是众多作者创作实践的理论结晶。

2、舞台是剧目的平台

剧目创作要通过舞台演出才能完成。编创人员在这方面的经验有以下几点。

一是剧作者要考虑剧本的演出，注重剧本的可演性。优秀的剧作者心中都有一个舞台，笔下都有一个剧场，给二度创作人员留下施展艺术才能的空间。陈健秋创作的《马陵道》，让孙膑削膑、装疯以发挥演员的腿功、跪步和疯眼等技能，让车前子讲山东话，以发挥演员的白口功。陈芜的剧作常安排一些独特的场面：《牛多喜坐轿》中，安排人物在湖边捞丝草，撑船捞草，让演员载歌载舞，在歌舞动作中开展人物的性格冲突；《流浪女和省长》一剧，安排流浪女在省长作大报告的会场上台偷偷地坐在省长身旁要向省长求助，给导演和演员发挥艺术才能创造了平台。

二是二度创作人员要通力合作。祁剧《昭君出塞》之所以成为经典剧目，誉满京华，不仅是因为具有积极的弘扬爱国主义的主题思想和绚丽的文彩，而且导演何少连起了重要作用。谢美仙扮演王昭君，感情深沉、唱腔婉转，王求喜扮演马童，身段灵巧，动作利索，和何少连扮演的王龙三个角色紧密配合，舞台上构成一幅幅优美的画面，就是那没有台词的几个宫女，也都深入剧情之中，满怀忧戚之感，形成了一场完美的演出。衡阳花鼓戏《打铁》，刘昭应扮演毛国金，谢若梅扮演毛妻，两个角色紧密配合，打铁时乐队加上了清脆的广东木琴，演员配上节奏感强的表演动作，一锤一锤都打在点子上，配合得天衣无缝，令人感到新颖、爽快，而又富有生活气息。优秀的现代戏剧目，也都是二度创作人员通力合作，花鼓戏《打铜锣》、《补锅》就是编导音美与演员紧密配合的典型作品。

三是认真借鉴、继承和发扬优秀的传统艺术。传统剧目的舞台演出，有许多生动的、形象化的、优秀的表现手段和处理手法，新编剧目、编演现代戏需要加以继承和发扬。实际上编创人员都这样做了。比如《打铁》中毛国金拜师求助时的哭唱，悲调唱出喜剧效果，越是悲伤，喜剧效果越强烈，这种“哭唱”的表现手法在《牛多喜坐轿》中被用作牛多喜“哭鹅”，在梁春明创作的《真的对不住》和杨辉周创作的《祭鸡》中被用作“哭叫鸡公”，在《三里湾》中化用为袁小俊的“一哭二饿三上吊”，同样产生强烈的喜剧效果。《打铁》中毛国金夫妻打铁时的“拉风箱”，在《补锅》中用在兰英身上，其优美的身段更增加了人物形象的美感。《打铜锣》中，蔡九和林十娘两人抬着箩筐“背道拉锯”，犹如传统戏中的“三拉三扯”，则是根据《张先生讨学钱》中陈大嫂拖着张先生辫子的身段化用、发展而成的，对于蔡九和林十娘这两个人物此时的动作（一个要去大队部评理，一个面对回家的方向）来说是非常恰切的。

四是关于艺术革新问题。几十年来，通过戏剧编创进行了一系列的艺术革新。比如导演制度的建立，一个整理、改编的传统剧目特别是新编剧目的演出，导演都要经过慎密的构思，组织各方面二度创作人员使演出形成一个统一的整体。演员的表演，在导演的统一安排下，服从剧本规定的人物性格，塑造舞台形象。戏曲演员进行艺术创造时，注意从人物出发，从生活出发，充分运用传统技巧而不卖弄技巧，运用传统程式而不囿于程式。戏曲音乐的革新、发展更大，几十年来编创了无数的新腔，乐队的建设在不断发展，传统乐器也有改革、更新，同时增加了配器这一工序，尽力发挥器乐的伴奏与演奏功能。舞台美术方面，戏曲革除了传统的“捡场”，采用开幕、关幕的方法来变换舞台环境，布景设计与制作技巧也大有提高，创造了写意与写实相结合的各种表现手法，运用了转动的平台。戏曲服装，淘汰了一些不适应时代的服装，增添了一些新的服饰，设计了长袖、宽袖等新的服装。舞台灯光不但由原来的煤油灯、汽灯发展为使用电灯照明，而且各种灯光如顶光、底光、耳光、追光齐备。此外，还采用了字幕幻灯，帮助观众理解剧情。皮影戏《人狼同舞》一剧，运用多维的三屏并立，大胆吸收借鉴现代多媒体投影等手段，使皮影戏的演出艺术提高到一个新的水平。话剧《世纪风》中，穿插歌舞表演，引进摇滚音乐，丰富了话剧艺术，同时发展了校园课本剧、小剧场戏剧。歌剧再度兴起以后，又发展了音乐剧。诸种艺术革新，既是戏剧编创产生的成果，也是戏剧创作取得的经验。

五是关于现代戏戏曲化的问题。这是六十余年来着重解决的问题。现代戏戏曲化问题即内容上的时代精神、时代气息和形式上的戏曲表现手法紧密结合的问题。要求做到既是戏曲的，又是时代的，是时代的戏曲。

戏曲的表现手法，特点是它的歌舞性。决定歌舞性的因素首先是“唱”，而“唱”并不单纯是演员的演唱问题，首先是编剧问题。编剧安排唱的地方要恰当，要在人物的感情发展到必须唱的时候才写“唱”，否则难免“话剧加唱”，而唱词既要有文彩，又要有节奏，既要有感情，又要富于动作性。这样的唱词，演员唱起来才能上口，才能生动、形象，才能帮助表演。

在“舞”的方面涉及运用表演程式和行当艺术两个问题。1958年编演现代戏经过一番折腾以后，1960年初期重新发展现代戏的时候，业内人士曾经议论过这两个问题。现代戏曲运用表演程式，论者们理直气壮，实际上早在1957年编演的《三里湾》中已经用了。现在的现代戏曲，普遍运用表演程式，而最初运用却是需要一点勇气的。现在全国特别是江浙一带普遍吃螃蟹，而第一个吃螃蟹的是勇者，同样，首先在现代戏曲中用云手、走云步的也是智者。从《三里湾》的“一哭二饿三上吊”到《打铜锣》的“背道拉锯”，到《牛多喜坐轿》的牛多喜“坐轿”、《八品官》的刘二背老婆过河（借鉴《双下山》中的和尚背尼姑做派），现代戏曲运用表演程式是有个发展过程的。

在现代戏曲中运用行当艺术，论者们就不那么理直气壮了，多少存在一点顾虑。这实际上是现代戏戏曲化的时代感问题。经验证明，行当艺术不是不能用，而是要用得恰当，恰到好处，符合人物的身份和性格，符合剧情需要，具有时代气息。比如《打铜锣》中的两个人物，蔡九诙谐幽默，是业余剧团的丑角演员；林十娘刁诈圆滑，是农村中典型的泼辣妇。蔡九运用传统戏“短身丑”的台步、矮身等表演技法，林十娘运用传统“二旦”的表现方法，体现“动步犹如风摆柳，甩手好似撒芝麻”的特点，是完全切合人物身份的。《三里湾》中的能干婆借用摇旦的做派，袁小俊借用花旦的表现方法，王满喜化用丑角的表演艺术，也是符合人物需要的。而马有翼和王玉梅便不能搬用文小生和青衣或花旦的身段、程式了。

按照时代精神的需要，运用表演程式和行当艺术有个适度的问题。《三里湾》中袁小俊的“一哭二饿三上吊”，马有冀的“投石问路”（向在小河里洗衣服的王玉梅丢石头戏耍），马有冀教玉梅写字，袁天成与能干婆老两口互举草叉、竹椅斗架，王满喜帮小俊叉草、堆草，范灵芝“拈玉米”表心事等等，都是运用了表演程式和行当艺术的。但是根据不同人物、不同情境，动作的幅度有大有小，夸张的程度有强有弱。袁小俊“上吊”、老两口斗架的动作夸张幅度大，前者还用了“打哀子”，是袁小俊和能干婆这两个近乎“摇旦”的泼辣人物性格使然；马有冀的投石、教字，王玉梅的洗衣及其云步，范灵芝“拈玉米”等动作，夸张幅度小，只是比生活动作略略夸张一些，带点舞蹈性而已，这也是人物性格、人物身份决定的。根据不同人物选择和安排表演程式以及动作的夸张幅度、舞蹈的强度，是关系到戏曲时代化的重要问题。不该夸张、舞蹈而大幅度地夸张、舞蹈便会失去时代感，流于形式主义。

3、观众是戏剧的上帝

戏剧剧目作为艺术产品的最后检验者是观众，要在演出后让观众买账。观众是戏剧的上帝。优秀剧目的出台，要经过领导审查，专家评定，而最后的验收则是普通观众，要观众自觉白愿地掏出钞票来买票看戏。在如何适应观众需要的问题上，谷雨戏剧文学社进行了一些有益的探讨，并不乏真知灼见。有的认为“要想提高只有占领城市，到知识阶层（如大学生）中去觅知音”。有的则认为要“把希望寄托在农民那里，不为发表，不为奖金，也不为调演，只图个乡村剧场的场场满座”；“那种板起脸训人，只会写政策，只为调演的做法等于白杀，跟观众过不去，到头来就是跟自己过不去”（见前引的列圣文）。

如何适应观众需要，范正明在总结“映山红”民间戏剧创作经验时说：“观众对剧目要求通俗易懂，故事性强，人情味足，矛盾提得早，推进快，交织尖锐，大悲大喜，大起大落，无论正剧、喜剧、悲剧，一般都希望有个团圆的结局”（见《“映山红”之歌》）。达是范老对民间戏剧演出剧目特点的总结，也是他本人整理改编传统剧目的经验。他整理改编的大、小剧目都具有通俗易懂的共同特点。《琵琶记》是“故事性强、人情味足”的典型。《百花公主》除了故事性强以外，还在“矛盾提得早、推进快、交织尖锐、大悲大喜、大起大落”方面体现出剧本结构的特点。团圆的结局，是观众的传统欣赏习惯之一。《琵琶记》没有以“马踏赵五娘，雷打蔡伯喈”结局，《白兔记》也没有让李三娘“削发出家”，不仅是因为蔡伯喈和刘智远不同于陈世美和王魁，而且也是适应观众要求团圆、要求亲情的传统欣赏习惯使然。而《百花公主》以安西王“覆兵”、百花“刺目”结局，则是百花这一刚愎白用人物必然产生的性格悲剧。

戏剧观众有各个阶层，各类人物；有领导，有专家，有普通老百姓；有六、七十岁以上的“老戏迷”，也有“文革”时期生长的中壮年，还有现在学校读书的学生。他们对戏剧的要求不是完全一致的，但是也有共同之处。比如对党内的腐败现象、社会上的不正之风、坏人坏事、帝国主义、封建主义等等一切丑恶事物都是深恶痛绝的；而对党的优良传统、民族美德、高风亮节、新的风尚、新人新事等等美好事物则都是倍加赞誉的。又如对优秀的表演艺术、精彩的表演技法、多样的表现手法、生动的舞台处理等等也是共同欣赏的。

笔者手头上有一本《株洲市艺术剧院1956-2011部分演出剧（节）目资料》，其中上演的戏有自己创作的，也有移植演出的。演出在300场以上的剧目，花鼓戏有《刘海戏金蟾》（827场）、《朱买臣卖柴》（800场）、《湘子与林英》（709场）、《秦香莲》（609场）、《讨学钱》（581场）、《吹鼓手招亲》（546场）、《五女拜寿》（503场）、《三子争父》（480场）、《孟姜女哭长城》（432场）、《打铁》（380场）、《湘子服药》（303场）、《为了您的幸福》（300场）、《秦雪梅教子》（300场）；歌剧有《江姐》（507场）、《小巷歌声》（418场）、《洪湖赤卫队》（300场）。我们且不说那誉满全国的《江姐》、《洪湖赤卫队》等优秀现代戏剧目，也不说《朱买臣卖柴》、《湘子与林英》、《秦香莲》、《讨学钱》等传统戏曲经典作品，只就本省编创的两个剧目略加分析。省花银汉光改编的《刘海戏金蟾》为什么从长沙跑到株洲去演出八百多场呢？是因为这一剧目不仅描写了人格化了的胡秀英与樵夫刘海的纯真爱情和破坏其幸福的金蟾之间正义与邪恶的斗争——这一人类的永恒主题，而且演出载歌载舞，优美动人。株洲本地作者杨梁斌创作的《小巷歌声》，作为现代戏为什么能演出四百多场呢？不仅是因为它歌颂了小琴这一人物的高贵品德、高尚情操，塑造了一批青年人物群像，而且演出上动静场面相间，歌唱带迪斯科，饶有生活情趣，富于喜剧色彩和时代气息，特别适应青年一代的思想情感和欣赏兴趣。

再翻开笔者编撰的《湖南当代戏剧大事记》中的“剧目简介”，许多剧目都是深受观众热爱的。这也不难看出其中的原因。比如翟翊等人设计的皮影戏《龟与鹤》为什么出访十几个国家，同时成为剧团经常演出的保留剧目，因为它发挥了皮影戏善于以动作来表现剧情的艺术特点，演出上形象生动，寓意深刻。李昌敏改编的木偶戏《金鳞记》为什么能连演三千余场，因为剧中安排的水族们化变包公及其随从同审真假牡丹的主要情节曲折有趣，同时创造性地运用了木偶戏表演夸张的艺术特点，因而演出生动可观。杨辉周创作的邵阳花鼓戏《儿大女大》为什么演出达两千余场，因为它揭露了儿女们不但不孝敬父亲反而向父亲伸手要钱、逼得父亲上吊的时弊，而且富于戏剧性和生活气息。袁克平创作的湘剧《红舞吧》为什么在几年内演出五百余场，因为它反映的破获贩毒事件是各级领导、公安部门和普通老百姓共同关心的社会问题。邹世毅、刘锡林等整理、改编的祁剧《目连救母》为什么在戏剧界内外引起强烈反响，因为它不仅宣扬了尊长孝亲的民族美德，而且演出上具有丰富的表现手段和高难度的特技表演。《牛多喜坐轿》为什么众口称赞、百演不衰，因为它不仅反映了极“左”思潮的危害，歌颂了党的三中全会以后的英明政策，而且演出上排场生动、处理独特，特别是塑造了性格突出的牛多喜典型形象。《破铜烂铁》为什么超百场，因为它运用悲喜剧手法反映了严峻的现实生活，特别是最后近乎闹剧的结局令人为之捧腹。彭道斌改编的常德汉剧《芙蓉女》为什么超百场，因为它描写芙蓉镇上一个小店女掌柜芙蓉女等人在“文革”中的不幸遭遇，挨批斗、戴高帽等种种情节和细节，生动地体现了十年动乱时期被扭曲了的社会生活，激起了人们对“文革”动乱的反思……

以上数例说明，戏剧作品必须适应观众的普遍心理，适应观众的思想情感，适应观众的审美要求，要有点“玩意儿”。让人愿看、想看、经看、耐看，百看不厌，雅俗共赏。但是，这种“玩意儿”必须是健康的，让人赏心悦目的，而不是那种低级、庸俗的，早在戏曲舞台上已经摒弃了的歪门邪道。笔者热切地希望剧作家们创作出更多的优秀作品来，召回失去的观众。农村是个广阔的天地，笔者的小舅子在邵东花鼓戏剧团农村演出队搞场面，成年下乡演出，忙个不停。关于发展农村戏剧、占领农村市场问题，笔者曾写过三篇探讨文章，发表在《艺海》刊物上，这里不再赘述。

最后还得说几句：笔者现已八十七岁，离开工作岗位二十余年，新世纪以来观剧甚少，因而本文所谈大多陈年旧事，近期编创的优秀剧目，特别是戏剧精品本应多加评述，但涉及甚少，非不为也，是不能也。同时，由于长时期脱离戏剧工作，甚少接触新事物，观点难免陈旧，跟不上时代，因而本文名之日“抛砖”，望能引出“玉”来。