论大赋与敦煌俗赋的同源性

李晨曦

【摘要】大赋和敦煌俗赋作为我国文学形式下重要的文体样式，对我国古代文学的产生以及现代文学的发展都产生了重大的影响。二者不仅包含了中华民族悠久的文化传统意识，而且作为重要的文学体裁，对文体的发展也产生了非常深远的影响。大赋与敦煌俗赋都来源于秦汉的杂赋，是对“赋”的传承和创新，二者利用不同的形式展现了古代文人的文学理念，丰富了文学的表现形式。本文侧重于研究大赋与敦煌俗赋在起源上的本质联系，从二者相同的起源上进行研究，以文学形式为前提，从文学特征方面重点阐述大赋对敦煌俗赋的启发，以及敦煌俗赋对大赋的传承和发展。

【关键词】大赋 敦煌俗赋 文学形式 同源性

【课题项目】江苏省教育科学‘十二五规划立项课题“高中历史教学“微课程”设计、开发与应用研究”阶段性成果，课题批准文号：（D/2013/02/421）。

【中图分类号】G64 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2015）10-0060-02

赋，是古代文学的一种重要题材，将韵文与散文进行融合，呈现出一种独有的存在方式，兼具着文人化和贵族化的特征。而大赋和敦煌俗赋作为赋的两种重要的表现形式，对赋这种古代文体进行了传承与发展，蕴含了赋的特点。大赋和敦煌俗赋从古代的赋中提取了文学上的精华，同时结合自身的文学特点发展壮大，成为文学的新的表现形式，引发了众多学者对二者进行研究和考证。但在众多的研究作品中，大多数是将大赋和敦煌俗赋分开研究，对于二者之间的关系鲜有人问津，而关于他们之间的同源性则更少有人研究。因此，本文将从大赋与敦煌俗赋进行比较，试图找到这二者的同源性。

一、大赋和敦煌俗赋概述

（一）大赋概述

大赋作为汉赋的一种，主要的文学特色是铺叙事物，具有《楚辞》文学形式上的某些特点。大赋的主要代表作品有枚乘的《七发》、司马相如《上林赋》和《子虚赋》、杨雄《长杨赋》、班固的《两都赋》以及张衡的《二京赋》等。大赋采用的表现手法，主要是流畅的长篇幅的韵律行文，从文章的主题来看，其表现的内容也主要是京都的风景、宫殿文化以及田猎等皇家行为，为了彰显这种在题材和体裁上明显有别于其他汉赋的作品，后世将这类作品统一称之为“大赋”。这些作品主要有两大共同特征，一是篇幅都比较长，行文字数都在千字以上，二是在创作过程中，作者往往比较善于使用较为夸张的手法和浮华的辞藻来描述事件的经过。

（二）敦煌俗赋概述

敦煌俗赋是在敦煌艺术宝库发现以后，出现的一些唐代民间艺人在传统的杂赋基础上发展起来的白话韵文附体作品。代表作有《韩朋赋》、《燕子赋》、《晏子赋》等，为了与汉魏六朝的文人赋相区别，一般将敦煌出土的赋体样式称之为俗赋。敦煌俗赋在文学中的表现手法主要有两种，一种是以叙事性为主；一种是以诙谐性为主。俗赋可以分为故事俗赋、论辩俗赋和歌谣俗赋三种类型，因此其文学特征也表现为故事性、论辩性和歌谣性。

二、大赋与敦煌俗赋的起源

（一）大赋的起源

大赋作为一种文学体裁，最早是作为赋的一种而存在的。而赋最早起源于战国时期，由楚辞衍化而来。所以，有学者认为“大赋”其实是在先秦时代的楚国民歌基础上发展而成的，持这类观点的学者眼中最典型的代表作品就是屈原的《离骚》。也因此，后世许多学者喜欢将创作时间较早的“大赋”称为“骚赋”。但是到了汉朝的发展中期，包括司马相如在内的大量作家创作的作品在行文的风格上与传统的“骚赋”有了明显的区别，以《子虚赋》和《上林赋》为例，这些“汉赋”的行文具有了典型的字数多、描述华丽等特点成为了最具有代表性的“大赋”作品。到了汉朝发展的晚期，政治的动荡和生活环境的变化，使得很多受到“大赋”文化影响的文人偏离了“宫廷”这个创作主线，他们的创作习惯使得他们在创作时仍然延续了“大赋”的传统创作铺排手法，但是在情感的表达上却因为失去了“宫廷”的传统创作题材转而以表达个人的思想感情为主。这类汉赋篇幅短小，句式多样，被后世称之为“小赋”。

（二）敦煌俗赋的起源

敦煌赋，是由魏晋南北朝时期赋体发展而来的。敦煌俗赋具有两种类型，一种以叙事性为主，另一种以诙谐性为主。在体制的表现上，有四言、五言、六言甚至是七言、骚体等多种形式。除五言赋体以外，在先秦两汉的赋中都能够找到来源，四言赋来源于屈原的《天问》，骚体赋则来自于楚歌中的文体样式。从总体来看，敦煌俗赋作为一种文学样式，在传统的赋中都能找到其存在的根源。也就是说，俗赋的起源有着较为深厚的历史，有待于我们进行进一步的研究。

（三）大赋对敦煌俗赋的启发

大赋作为文学体制中的一种类型，其表现形式以及流变样式都有着独特的存在方式，对后世文学的演变以及发展都具有一定的积极作用。尤其是对与其起源较为相似的敦煌俗赋来说，更是具有一定的启发意义。例如：司马相如的《子虚赋》、枚乘的《七发》等都采用了对话体的样式，不过其故事性较差，只是有简单的故事框架，并没有完整的故事情节和内容。这种表现方式虽然在汉大赋的发展过程中逐渐被抛弃，但是这种样式的应用，却对敦煌俗赋的产生和发展提供了借鉴意义。因为在敦煌俗赋的发展过程中，敦煌俗赋的发展并没有受到来自皇家的影响，所以在找到一种相对比较普遍的表现形式之后，这种形式就被逐渐固定下来。可以说，敦煌俗赋是在大赋的启示和引导下，通过不断的形式借鉴最终找到了自己风格的叙事架构，并在此基础上，丰富了更多颇为曲折的故事情节。例如，在敦煌俗赋《韩朋赋》中，生动而又详细地叙述了宋王强占韩朋的妻子贞夫，引发韩朋夫妇受辱自杀的爱情故事。其中，较为具体地将韩朋从小和母亲相依为命的细节进行了描述；对其妻子的美貌进行了细致的描绘；“浩浩白水，回波而流。皎皎明月，浮云映之。青青之水，冬夏有时。失时不种，禾豆不滋。万物吐化，不违天时。久不相见，心中在思。[1]”赋中通过对自然景色的细节描述来寄托夫妻间的思念之情。敦煌俗赋在语言的表述上较大赋而言，更为浅显易懂；在节奏感以及叙事情节上都有了更进一步的发展。这就显示出了大赋对敦煌俗赋的深刻影响和启发作用。

三、文学形式下的大赋与敦煌俗赋

（一）文体特征表现具有一致性

大赋与敦煌俗赋，同样是汉赋发展过程中衍生出的汉赋的一种文体形式，在敦煌俗赋的形成过程中，大赋也曾经发挥着非常重要的引导作用，甚至可以说，敦煌俗赋就是大赋发展到一定阶段之后形成的一种独特文体，只是大赋最终走出了敦煌俗赋的文体形式对其创作的束缚。因此，尽管大赋和敦煌俗赋最终呈现出的文体形式是不同的，但是二者之间的问题特征表现却具有明显的一致性特点。

首先，大赋和敦煌俗赋都使用了铺陈这一文学形式中的基本表现手段。利用纵向和横向的铺陈，按照时间和空间表现上的先后和立体中进行叙事。“在前后左右、东南西本中进行层层的铺叙。[2]”例如，在大赋《西京赋》中，对于西京长安的铺写“左有崤、函重险、桃林之塞…右有陇、坻之隘…于前则终南…于后则高陵平原。[3]”纵向与横向的铺陈形式，在同一篇大赋中得到有效的应用，在时间和空间的交错中，表现出宏大而又有气势的场面。在敦煌俗赋中这一手法同样得到了运用。在敦煌俗赋“伍子胥变文”中“南与天门作镇，北以淮海为关，东至日月为边，西与佛国为界。[4]”这种利用东、南、西、北横向空间进行铺陈叙事的文学形式，与大赋的文体特征具有异曲同工之妙，也在一定形式上说明了大赋与敦煌俗赋之间具有相同的本质特性，有着共同的文学起源。

其次，在赋的发展和形成中，作者的创作思想和创作主题都不同程度地受到了当时对于皇权的盲目崇拜的社会文化的影响，所以在创作的题材上非常偏重于表现歌颂或者赞美皇族气魄的创作题材。在创作手法上也比较恢弘大气，甚至为了达到创作的目的不惜凭空创作一些并不真实存在的作品角色。比如在《子虚赋》中，作者就利用虚构的人物子虚、乌有先生和亡是公，进行激烈的辩论，以此来表现作者自身的思想。可以说，大赋就是这种创作的巅峰。相较之下，敦煌俗赋的题材虽然与皇家生活无关，但是作者也同样喜欢用虚拟创作出的角色相互之间的对话的方式来表达作者自己的思想。比如在敦煌俗赋《燕子赋》中，作者利用虚构出来的角色，将燕子夫妇的善良本分，黄雀的卑鄙无赖，凤凰的公正廉明，进行了巧妙的描述，以此来揭露社会现象。这种创作手法与大赋的创作手法颇有几分神似之处。这也是大赋和敦煌俗赋文学特征一致性的表现。

（二）敦煌俗赋是大赋的传承

敦煌俗赋的存在数量较少，只有10多篇。是在中国文学史上却具有非常重要的意义，成为赋体发展的特殊一类，尤其是成为大赋传承中的另类。敦煌俗赋除了在语言形式上较为通俗易懂以外，在故事性、辩论性等方面与大赋基本上相同。敦煌俗赋将大赋中对话体的文学形式进行了衍生和深化。

在司马相如的《子虚赋》中，在虚构的人物子虚、乌有先生和亡是公三人中，在问答的对话中，以论辩的形式进行了结构上的安排。楚国使者子虚先生来到齐国，齐王去拜访齐臣乌有先生，亡是公进行了陪坐。子虚先生为了打压齐王对打猎情况的炫耀之情，首先对楚王游猎云梦的盛况进行了铺陈，说“王车驾千乘，选徒万骑，田于海滨。列卒满泽，罘罔弥山，掩兔辚鹿，射麇脚麟。”，乌有先生对子需进行了批评：“奢言淫乐而显侈靡”，并对齐国进行了极力地夸赞，借着亡是公又对子虚和乌有先生进行了批评，说“必若所言，固非楚国之美也。无而言之，是害足下之信也。”从三人之间对话的语言形式上，可以看出这其实是一种以辩论形式进行的对话表演，以论辩的方式进行结构上的安排。

在敦煌俗赋《晏子赋》中，同时是进行了激烈的辩论。晏子出使梁国时，梁王对晏子进行语言上的侮辱，反而遭到晏子的强力反击，结果自取其辱。在梁王和晏子之间的对话中，着重使用的是对话体，但这种对话不仅仅只是为了推动故事的情节，而是想要进一步表现对话者之间的才能和机智的反应能力。在开头对晏子怪物形象的描述为“面耳青黑，且唇不附齿，发不附耳，腰不附胯。[5]”生动而又形象，然后又将“人门”、“狗门”等进行了巧妙的利用，最后晏子机智地运用天地、阴阳以及君子小人等进行了回答，尤其是“剑虽三尺，能定四方，麒麟虽小，圣君瑞应；箭虽小，煞猛虎；小锤能鸣大鼓。方知此言见大何益！”一句，充分表现出晏子这个人物形象的聪明机智，巧妙应付的本事。

总之，敦煌俗赋中的故事性和论辩性，一方面表明了和大赋在血缘关系上具有一致性，同属于白话体的一种，在文学的起源上有着相同的本质。另一方面也说明了敦煌俗赋在大赋发展的基础上，对古代的文学形式又进行了进一步的传承和发展，反映了中国文学同源流变的发展特色。

结束语

敦煌俗赋是在大赋的发展基础上而形成的一种新的文学题材，对大赋进行了有力的传承，而大赋的存在和发展对于敦煌俗赋又具有一定的启发作用。因此，二者都是以赋这种文学形式为思想根源的，运用不同的表现手法，创造新的文学形式。敦煌俗赋从大赋中寻求文学中的灵感，并结合自身的文学特征进行深化和发展，吸取大赋的精华成分，以更加多样化的发展形式展现时代所赋予的文学内涵。因此，大赋和敦煌俗赋具有广泛的同源性，同属于赋的文学样式，在文学的范畴内散发着各自的魅力。

参考文献：

[1]张鸿勋. 敦煌俗文学研究[M].甘肃教育出版社，2002.

[2]徐志啸. .20世纪末期中国赋学述评[J]. 杭州师范大学学报， 2013（05）：41-52.

[3]张鸿勋. 探寻俗赋的流变遗踪——简论敦煌俗赋与后世文学[J]. 南京师大学报， 2010（03）：61-69.

[4]伏俊琏. 《俗情雅韵——敦煌赋选析》[M]. 甘肃教育出版社，2000.

[5]汪春泓. 武化到文化之转变——论汉大赋的形成[J]. 文史哲， 2013（03）：30-42.

[6]邵炳军，谢德胜. 振叶寻根 观澜索源——《俗赋研究》读后感[J]. 宁夏师范学院学报，2010（02）：100-101.