孤往雄心——“德国学派”艺术家全显光之艺术创作评析

王　新

孤往雄心
——“德国学派”艺术家全显光之艺术创作评析

王新

全显光是当代极其难得的“万人如海一身藏”的艺术大家，是新中国艺术史与艺术教育史上的一位“失踪者”。他不仅构建了风标独具、意义非凡的“德国学派”艺术基础教育体系，而且毕生辗转中西，多方深入中国民间艺术传统、文雅传统、西方文艺复兴古典传统、现代表现主义传统等各种艺术传统精神深源，取宏用精，融通创造，创发出浑厚滋润、雄肆霸悍的真正“中国气派”艺术风貌。本文正是对其国画、油画、版画、水彩画、素描、雕塑、篆刻、书法作品，予以全面而深入地评析：“全家样”钟馗雄放霸悍，横绝古今；国画山水散，密，乱，黑，亮，润；国画荷花苍健老辣，高华妖娆；水彩蓊郁苍毛，空明滋润；油画两端深入，引中入西，自然融通；版画，以刀为笔，亦豪亦秀；雕塑、书法、篆刻博识精能，汪洋恣肆。文章对全显光艺术作品的评价阐析，一以向这位默守一隅隐忍精进的艺术家致敬，一以深期为当代中国浮嚣的艺术乱象，增添伟美景观。

全家样；重叠；水色灵明；中国气派；以刀为笔

一九三一年出生，云南昆明人，艺术家，艺术教育家，鲁迅美术学院资深教授。一九五五-一九六一年，留学于德国著名艺术学院——莱比锡书籍与版画艺术学院，获得“版画家”荣誉称号后归国，回国后在鲁迅美术学院长期担任教学工作，历任讲师和教授，创办了鲁迅美术学院第一个艺术家工作室“全显光教学工作室”，实施独具特色的美术教学体系，在国内外产生广泛影响，成为新中国艺术史与艺术教育史上“德国学派”的领军人物。①见王洪义教授指导，王新：《新中国艺术教育中的“德国学派”研究——以全显光与舒传曦的艺术教育思想及实践为例》，“ 2010年度上海市优秀硕士学位论文”。

全显光是一位学者型画家，艺术造诣贯通中西，学识精深渊博，画风强悍厚重；其创作手法变化多样，在中国画、版画、油画、水彩画、素描、雕塑等领域均有不凡创造，迄今已完成数万件艺术作品。尤其是其钟馗画像，别创一格，雄肆霸悍，横迈古今，堪称一绝，为日本、韩国等收藏家推重。

全显光公开出版著述有《视觉记忆，动向造型与素描的基础训练》、《素描求索录》、《石版画技法》、《素描求索》、《全显光水彩画选》、《罗马尼亚画家格里高莱斯库》等。此外，截至二〇一五年一月五日，他已完成艺术研究笔记四十本，12980条，总计一百多万字。

全显光是中国美协会员，曾任辽宁省水彩画会会长，是全国“三版”的重要推动者，同时还是哈尔滨工业大学、北方工业大学、云南大学、汕头大学等多所高校荣誉教授。

一、国画钟馗：磅礴天地，敲骨有声

齐白石画虾，林风眠画鹤，徐悲鸿画马，黄宾虹画夜山，每个艺术大师往往都有一手“绝活”，全显光的“绝活”是画钟馗，他创造的钟馗雄放霸悍，横绝古今。①王新：《神会钟馗独往来》，《光明日报》2014年8月3日。

中国艺术史上，约略言之，有四类钟馗形象：祛邪形象，包括精英画家笔下的与民间流传的，钟馗往往怒气莽放，正义朗朗，或仗剑，或擎拳，而鬼魅宵小则断毙，或饶服其下，彰显的正是邪不压正的天地正气。传吴道子的《钟馗抉目图》、戴进的《钟馗夜游图》、石涛的《养心图》、高其佩的《怒容钟馗》，为精英画家类；永镇家宅的杨柳青年画、桃花坞年画，则为民间流传类；虽则两种都为刻画钟馗祛邪降幅的正气、怒气与力气，但在生猛劲厉上，前者往往不如后者。

自况形象，多为文人画家作品，文征明《寒林钟馗》，细笔写寒林中瑟瑟蹇促的钟馗，实为寒酸文人写照；任伯年《月夜独酌》，用笔恣肆，以钟馗的孤独自赏，写自己内心情愫；溥心畬《钟馗夜游图》，笔线绵长优雅，写钟馗心广体胖，意态从容，体现的恰是贵族文人的优游宽适。

媚趣形象，多施反衬，粗莽的钟馗，伴以妖娆的鲜花或美姬，化丑为媚，令人莞尔。方熏《对镜钟馗》，一黑莽钟馗，头戴花枝，两小鬼战战扶镜，供其滋滋自赏，其情其态，谐趣盎然。

讽世形象，指桑骂槐，嬉笑怒骂，多借鬼蜮钟馗，讽喻人间世态。元代遗民画家龚开，以蒙古衣冠，饰抬轿小鬼，其遗民心态，寄托昭然；近代齐白石，有作类此，画小鬼为钟馗搔背，题曰：不在下偏搔下，不在上偏搔上，汝在皮毛外，焉能知我痛。图文互现，乍读捧颐，继而深省。

涵化这四类形象，睥睨古今，全显光的钟馗，磅礴天地、敲骨有声，深得民间艺术之精力、文人笔墨之情味，也会泽着伦勃朗油画的厚味、自身坎坷命途之苦味。

一九三一年，风雨苍黄的昆明，全显光生在赤贫之家。家中十二兄妹，六个死于饥荒，全显光排行第五，他的童年、少年浸在苦水里长大。十多岁时，全显光偷偷摹画装裱店的钟馗，出售以谋生，自此与钟馗结下毕生情缘。

纵观全显光钟馗创作，以七十岁为界，七十岁以前，钟馗多文人书写的趣味，也生动，但未形成一家面貌；七十岁以后，其钟馗一年一变，拓发无境，而气象自成，“全家样”遂鲜活毕现：

由文人情味，走向民间精力；由立体精细刻画，走向大刀阔斧的平面塑造；由单一技法，走向多画种融通；由小情味，走向大生动与大厚重，这是全显光钟馗艺术的总体演变趋势。

图1　丙戍钟馗，油画，106×75 cm，2006

看看《丙戍钟馗》（图1），眉眼须发，虽然已具精力迸射的气质，但衣纹及下半部刻画，拘泥于实，立体感较强，还未敢放手取舍；《庚寅纸本钟馗》（图2），下半部分刻画，十分明确，用矫若游龙的线条实现，处理得得心应手，尽管下半部没有完全放弃立体层次追求，但全幅在立体感与线条感追求上，两厢和谐，堪为完美；而到《壬辰钟馗》（图3、图4），上半身仍然保持立体层次，细腻丰富，下半身则完全舍弃立体刻画，十分肯定地走向线条书写，走向灵活多样的线条穿插与构成，完全平面化，俨然剪纸，而最终钟馗神采奕然。艺术求最核心最本质的东西，可以一当十，以神摄形，全显光经常说“大舍大得，小舍小得，不舍不得”，十年流变，显然可窥全显光“舍”与“得”的艺术探寻轨迹。

图2　庚寅钟馗，纸本水墨，138×69cm，2010

图3　壬辰钟馗，纸本水墨，138×69cm，2012

图4　壬辰钟馗，纸本水墨，180×97cm，2012

再分析一下“全家样”的独特艺术语言：钟馗精光迸射、摄人魂魄的双目，全显光用黑白色处理，简单却夺目，十分高明，实质上刻画细部，黑白二色，比任何彩色远为精确，这是大家才能悟得的手腕。在须发与胸毛表现上，全显光毕生深研习伦勃朗和黄宾虹，他取宏用精，借来“重叠”画法，一遍一遍又一遍，多次叠加，墨不碍笔，笔不碍墨，呈现出转折丰富变化微妙的立体层次，厚重中显发滋润与松灵，纤毫毕现地写出了钟馗雄厚莽放的神韵。衣服铺展大块面红色，与黑色对比，凛凛生威；衣纹线条追求多样，既有多次叠加的粗线，老辣壮厚，又有一次勾画的繁密细线，游丝穿插，既有追求稳重的慢笔、涩笔，又有纵横排闼、惊蛇入草的快笔、阔笔。下半部分，靴子、衣服、腿脚，已然一体，大胆删繁就简，追求平面化，尤其是多样线条的穿插切割，黑白红黄的块面组合，完全是来自民间剪纸的智慧。如果仔细推敲，可见钟馗粗厚的衣纹边缘，泛着水润的浅蓝色，这是在画面背后以花青衬色的结果，为求浑厚，全显光经常正面画，背面也画。可见，全显光的钟馗，有民间，有文人，有中法，有西法，最关键是他以个人怀抱与手腕，蔚然会通，浑化无迹，自成一家。

在鼎铸自家风格同时，全显光求“变”，既有一年一个面貌的“纵变”，亦有不同题材、不同材质、不同幅面的“横变”，“变”意味着不重复自己，挑战自己，超越自己，这是大艺术家的标志。全显光钟馗，大可丈二，小不盈尺，有执扇，有仗剑，或顶立，或偃卧，可醉酒，可簪花（图5、图6、图7），雄厚处逼人，妩媚间动人。

图5　辛卯钟馗，纸本水墨，138×69cm，2011

图6　己卯钟馗，纸本水墨，138×69cm，1999

图7　庚寅钟馗，绢本水墨，10×15cm，2010

千姿百态，仪态万方，全显光数十年间，创作难以数计的钟馗，除了早年的缘分外，究竟还有什么因由呢？

看看钟馗的故事吧，钟馗是中国文化史上的异数，他是唯一一个圆通了人、鬼、神三界的神袛。笔记小说中记载，钟馗原本唐德宗时终南山秀才，进京应试，一举考中状元，但相貌丑陋，遂为德宗所弃，他一怒之下，触阶而亡，玉帝得知，悯其正直无私，怀才沦落，便封他为斩祟将军，专管人间祟鬼疠气。仔细分析，这个故事曲折地映现了中国知识分子的隐秘心理：人世怀才不遇，终在鬼域称雄百代，获得代偿性满足。因此钟馗意象背后纠结着多重要素：一他是读书人；二他面相丑陋，带着与生俱来的缺陷（他的失败，只能是自身的缺陷，不敢把矛头指向“明主”）；三他品质皎洁，胸怀大略，才华横溢；四他怀才不遇，命途坎坷；五他生活在别处，扭转了命运；六他的满腹不平，化为嫉恶如仇、正义无私的肝肠。一个典型的中国士人的“炼狱”超升故事。

一幅莽钟馗，寄寓着中国文人多少或绮丽或沉郁的梦想。

再看看全显光的经历。全显光是一位学者型画家，艺术造诣贯通中西，学识精深渊博，画风强悍厚重；其创作手法气象万千，在国画、版画、油画、水彩画、素描、雕塑等领域均有不凡创造。他一九五五-一九六一年，留学于德国著名艺术学院——莱比锡书籍与版画艺术学院，获得“版画家”荣誉称号后归国，归国后在鲁迅美术学院长年任教，历任讲师和教授，他识见深远，敢于创新，创办了鲁迅美术学院第一个艺术家工作室“全显光教学工作室”，实施独具特色的美术教学体系，在八十年代的中国艺术界风标卓立，影响广泛，成为新中国艺术史上“德国学派”的领军人物。

然而，在苏式主流美术一统天下的日子里，他命途坎坷，屡遭打压：调工作几番不成，工作室随意被取缔，批斗，抄家，排挤，样样遭逢，艰难备尝，但他隐忍默守，埋头苦干，以才华与气质，书写不屈与愤怒。联系钟馗故事，其苍凉勃郁心境，可见一斑。

今天，全氏钟馗，缘境生发，业已融入了他的生命与生活。一次，无意中，笔者在他的怀表盖里，发现了他的钟馗（图8），油画所画，神采照人，笔者惊呆了，问他，“这么小，怎么画成的？”他笑笑，“凭手感，闭眼画的。”人书俱老，从心所欲而不逾矩，庄子笔下的粘蝉老者、解牛庖丁，大概类此。

这是生活与艺术入道的标志。

今年八十四岁的全老师，人前人后，哪怕在毛头小子面前，都依然保持着十分的谦卑，看过他的大量钟馗后，惟有我知道：他的轻蔑、傲岸与雄心。

图8　怀表钟馗，油画丙烯，2001

二、国画山水：万壑辞章，清气烂漫

全显光山水草木丰茂，气韵蓊郁，走繁密的路子。

中国艺术史上，元代王蒙开创了山水繁密一格，他的大山大水全幅塞满，纠缠绞转的牛毛皴，密密麻麻，层层叠叠，以龙脉挽结大势，翻卷出苍茫蓊郁的气象。之后，龚贤、王原祁、石溪，遥承这瓣心香，走出了或苍厚，或浑茫，或肆野的意境。而现代黄宾虹、李可染、黄秋原也一头走出了自己的面貌。李可染以面求厚，黄秋原以线求厚，各美其美，然俱未臻老境，惟独黄宾虹“七笔五墨”，点、线、面，层层重叠，浑厚亦华滋。

全显光对黄宾虹极为服膺，同时服膺的还有伦勃朗。

“唐画千遍而成，宋画一两百遍，元画数十遍”，黄宾虹说。正所谓，“东海有圣人出，西海有圣人出，此心同，此理同”，西方伦勃朗油画与黄宾虹山水豁然会通。

全显光在莱比锡书籍与版画艺术学院留学六年期间，废寝忘食，深入临摹与研究伦勃朗原作，他发现其注重透明罩染法，通过色层不断重叠，以及在每一色层上，叠加以塑造的笔触、肌理、形迹，使油画显得丰厚、细腻、润泽，从而形成油画特有的美质。全显光说，伦勃朗画面，有上百次甚至几百次的重叠，呈现出令人叹为观止的丰富与微妙层次。伦勃朗对重叠的拿捏运用，已是“翔羊挂角，无迹可求”，臻于圆满。

黄宾虹在水墨中对“重叠”运用的出神入化，自不必说。

全显光山水亦重重叠，淡墨起稿，一层层加上去，叠加以水法、墨法、笔法与色法，渐浓减重，渐重渐厚，千岩万壑、千线万点、弥天盖地，乍看，粗服乱头，细看“融洽中自是分明”。重叠为求厚重，全显光说他不喜欢聪明潇洒的艺术，喜欢有厚味、有苦味的东西。

厚重容易板滞，厚重而松灵而滋润，是全显光追求的境界。所以在层层重叠中，他总是以笔法，运墨法、水法与色法，每寸色、墨、水中活泼着千变万化的笔触，于繁密中求松灵。全显光山水在厚重质实的块面背后，总能蒸腾出云兴霞蔚、清气氤氲的气象（图9）。

图9　《万壑书声里，风静客常来》，水墨设色

全显光透入伦勃朗和黄宾虹的艺术深源，虹吸约取，但走得更远，他认为黄宾虹固然允为大师，够“乱”，但还没有“乱”到极致。黄宾虹“平、留、圆、重、变”及一勾一勒的“太极”笔法，皆为中锋用笔，故能圆厚，但就笔法论，恰恰是“变”得不够。全显光山水用笔，既富中国书法的中锋、侧锋、散锋、转锋，又有油画的写、刷、抹、刮，画面点、线、面，变幻不拘，因形成势，因势生境（图10）。

图10　《万壑书声里，风静客常来》局部

值得指出，全显光根据多年亲切鲜活的创造体验，提出了“循迹造型”理论。他主张在画到熟练的基础上，要故意画乱，脱去桎梏，在乱的笔触、点线、图式中，逐步生发，找到秩序，乱而不乱；在渐入佳境的创作过程中，随时根据画面上出现的新的效果、偶然要素，进行掌控，调整，生发，顺势而为，因势成境。

显然，全显光画面，就比黄宾虹与伦勃朗要多出更多生动新鲜的“迹痕”，在层层重叠的厚重中，也透着“循迹造型”生发出的舒活和恣肆。由此，不难理解，他的山水粗，重，黑，乱（图11）。

图11　《远方来客》，水墨设色

他的山水还亮（图12）。缘境生发，循迹造型，画面重叠得越来越亮，是极高的境界。除了用笔、叠迹的松灵，虚实、黑白的互动，为求画面发亮，他还养气：在苦厄磨磋中养正气，在诗词书画中养文气，在淡泊默守中养清气。全显光还发现齐白石、黄宾虹，衰年岁月，艺术生命气韵反而更为健旺，原因是：练气功。所以他多年修习禅、道气功，既养生，又以之涵养、开启艺术创造的淋漓元气。可见，气韵生动，除了美学高头讲章的渊源，实际上还有深厚的气功文化传统，这，在古代中国，并不神秘。

图12　《入怀天地外，得趣山水间》，水墨设色

他的山水还烂漫（图13）。全显光是用色的高手，作为水彩大家、油画专家，全显光对色彩有着异乎寻常的亲切与体贴。他爱绿色，绿色是他完全解决的色彩，可以随意驱遣，得心应手，所以在国画中，他用石绿，画春山，层层石绿，交叠在层层笔墨中，深深浅浅散发出来，苍翠如滴，天地葱茏；他用藤黄、淡赭，画秋山，略微敲打点朱丹、石绿，“点火樱桃，照一架荼蘼如雪”，千山万水，遂秋华绚烂，灿然生光。烂漫，与其说是技术，不如说是气质——全显光尽情尽性、尽才尽气的气质。

图13　《秋山尽艳》，水墨设色，239cm×95cm，2002

万壑辞章作证，全显光紧紧拥抱过这个世界。

三、水墨荷花：苍健如怒，冷妆妖娆

全显光焦墨写意荷花自开生面。①王新：《苍健如怒，冷妆妖娆》，《春城晚报》2013年9月17日。

荷花者，不染不妖，不骄不慢，乃净土化身、花中君子也。“犹怜小荷红菡萏，卷舒开合任天真”，是写新荷之清悦；“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”，是写盛荷之尽情劲力；“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”，是写秋荷之零落惨淡。

全显光正写盛荷之尽情劲力（图14、图15），他笔下荷花苍健如怒，冷妆妖娆。

中国艺术史上，徐渭荷花水墨泼洒，浓墨提醒，元气淋漓；八大荷花淡墨温厚，长杆擎天，孤标独具；吴昌硕荷花，老笔纵横，以金石笔力运浓墨，气势生风；张大千荷花大墨铺展，阔笔挥洒，翩翩得意。然诸家皆未得其厚。

全显光红荷独求老，求厚，求妖娆。他先渍水，再铺淡墨勾写，再施焦墨点醒，有时甚至在背面画，衬托白粉，画面重叠多次，丰富浑厚；他“笔底金刚杵”，以金石篆隶之法，运焦墨，醒荷叶，写荷杆，纵横穿插，苍健沉着；所以相比历代荷花水墨写意大家，全氏荷花能得大写意的雄放气势，却又能留，能厚（图16、图17）。

在沉着、黑亮、舒张的荷叶间，或隐或现，稍饰以怒放的红朵，画面霎时妖娆、鲜亮。

全显光另一绝活是，善画白荷。这得自于少年时代恩师马济云，水墨主体，花瓣填以白粉，黄色点蕊，清素逼人（图18）。翻翻艺术史，能把白荷画得清华异常的，就要数明代的陈洪绶了。

和全显光一样，他也是一个怀瑾握瑜的人。

图14　水墨荷花《满塘花醉三千客》，2015

图15　水墨荷花《惠风和畅》，2013

图16　水墨荷花《荷池诗意》，2010

图17　水墨荷花《荷池诗意》

图18　水墨素荷《河池清趣》，2007

四、水彩：物华潋滟，诗韵空明

全显光画一手品味醇正的水彩。①王新：《物华潋滟，诗韵空明》，《春城晚报》2013年10月16日。

说来还有一段缘分。在鲁迅艺术学院学习时，全显光发愤异常，每天提早两个小时起床，偷偷到学校旁边一小树林写生，有一阵画水彩。有意思的是，每天画画时，总有一个带毡帽的先生，晨练散步，路过，总要看看他的画，也不说什么。如是三个月。一天，老先生开口了：“小伙子，你刻苦是刻苦，但画水彩的方法不对，画得太厚了。”

一接触，才知道，老先生是东北工学院建筑系老师，留学英国时专业为水彩。他告诉全显光，水彩要画水色关系，要画出水的灵明，要薄，要透，要有诗意。

全显光遂拜他为师，苦学水彩。

全显光手下开始出现水色莹润、诗韵空明的水彩与他的国画、油画一心厚重不同，他画水彩，一下手，便轻快，优雅，绵长，若不经意。

半个多世纪水彩创作，全显光水彩基本有三种面貌：其一，早期水彩水色淡雅，灰调空濛，多用渲染，写意悠长，画面“写”笔较少，代表作如《家乡的湖》（图19）、《河畔人家》（图20）等，基本是一九九○年以前。其二，中期水彩璀璨明丽，若新雨乍洗，娟娟照人，主要使用红、黄、蓝、绿四色及变奏，色彩明度极高，尤其大面积大胆遣用黄、红两色，以蓝、绿衬托，如火如霞，灿烂无匹；画面上渲染、重叠、渍染、交接多法并用，因色成形，因形生色，轻松无迹，水色交融、晕化、渍染、流淌的偶然性韵味、缤纷细腻的色层迹痕，发挥得淋漓尽致；画面“写笔”还是较少，少量笔触主要用以提醒造型，这一期集中在一九九〇年以后，以《二〇〇五年系列写生》为代表作品（图21、图22、图23）。其三，晚期水彩蓊郁率意，画面“写笔”丰富，以书入画，以笔运色，自由挥洒，点线随写随抹，随抹随生，层层叠叠，蓊郁苍毛，而不失空明滋润（图24）。这一期他走到与国画山水、油画风景相融合的路子上。

图19　家乡的湖

图20　河畔人家

图21　2005水彩写生之一

图22　2005水彩写生之二

图23　2005水彩写生之三

图24　2010水彩写生

要特别指出全显光的水彩人像。在教学中，他非常重视水彩速写，不勾线，直接画上去，既表现色彩，又捕获造型。由于全显光有着行云流水般的素描功夫，所以在一九六〇年代，他的水彩人像就很见功力。到一九八〇年代之后，他的水彩人像就有水有色，有光有影，还有精准的造型，尤其有表情，有神韵。

“水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇”、“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”皆为诗中水彩，纵览全显光的所有水彩，皆有潋滟诗意。他是一个画中有诗的人。

画中有诗的人，是因为胸中有诗。

五、油画：皴色富厚，诗境灿烂

“油画民族化”是一个提了很久的问题。绝大多数的情况是，很多人在油画上浅尝辄止，就急于“民族化”化了，结果油画味寡淡，民族性浮浅，画出了“非驴非马”的东西，美其名曰“创造”，以为掩饰。

全显光着着实实画出了有中国气派的油画。他走的路子是，先“油画油画化”，继而“民族化”。①王新：《皴色富厚 诗境灿烂》，《春城晚报》2013年9月3日。莱比锡书籍与版画艺术学院留学期间，他在门采尔工作室学油画，在莱比锡艺术博物馆临摹伦勃朗原作，整整六年，焚膏继晷，刀笔不辍。钉框子、打底子、磨颜料，学问深湛，他循序渐进，一一研习，甚至学会了上百种打底子方法；然后，抛弃轻涂细改，学会大刀阔斧，用笔“写”——他惊叹伦勃朗笔下生风、下笔不易，啪啪几笔，大笔“写”处，既有大气魄，又精细入微。

他学限色画法，只使用原色，但穷尽原色。

他学层层重叠，“肥盖瘦”，画面生厚重。

厚重要滋润，他说，伦勃朗的油画，几百年过去了，油还没干。

他学西方古典油画雄浑厚重的气质。

因此全显光早年油画古典气质浓郁，如他的《自画像》（图25）、《鲁迅》（图26）、《夫人郭斐像》。褐色调子，层层覆盖，丰厚的色层，崚嶒的肌理，掩映着精细而粗放的笔触，一派正大气象。

图25　油画《自画像》

图26　油画《鲁迅》

后来，他探索中国化的路子，如他的风景系列：

用笔中国化（图27、图28）。借鉴书法，一笔一笔写上去，逆笔的滞涩，转笔的松活，直笔的轻快，横笔的规整，笔笔有力，笔笔留踪，当然，也不避旁逸斜枝，如同水墨不可控制的种种偶然效果，重重叠叠起来，画面“皴法”织体富厚，流动着斑斓的节奏、韵律与和声。

图27　油画《山色有无中》

图28　油画《家园》

空间平面化（图29）。以神摄形，得意忘言，不求深度透视写实，把三维表现轻松自然地转化为平面经营，在绰约的光色中，刻画对象，逸笔草草，似亦不似，深得中国文人画“写意”神韵。如一幅风景中，红屋前，一转折色点，细看实是一俯身妇人，头黑，身白，手蓝。

图29　油画《春风又绿》

色彩情感化（图30、图31）。因情设色，以神驭色。全显光反对照抄固有色，他的画面基本是红、黄、蓝、绿、白五色的演绎与变奏，颜色纯净，却变幻出灿烂无边的光色，如玉润，如霞举，如日燃。“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝”，“山青花欲燃”，“霜叶红于二月花”，这满幅灿烂的光色，皆是为写出返朴归真后全显光尽情尽性、尽才尽气的明亮胸襟。中国水墨以黑白，写万千形色，与无尽生机，正是此义。

意境诗意化（图32）。全显光的油画富有中华古典诗意。在团团燃烧着的抽象红点、绿线、白面韵律中，掩映着隐绰的屋舍、草木、篱落意象，有无相生，虚实相应，不放弃写实，立象以求灿烂意境，画面有余音袅袅，令人想望无穷。值得留意，全显光油画意境明亮，生命气力馥郁奔放。这种气质，对应到中国艺术史上，就是盛唐。这是吴道子的画、李杜的诗，张旭的狂草、玄宗乐舞中饱有的意境。

然而，无论如何“民族化”，全显光的油画还是油画：有色彩，有肌理，有厚重，有滋润。

两端深入而自然融通，全显光为“油画民族化”提供了一个绝好案例。

图30　油画《秋到人家》

图31　油画《葳蕤》

图32　油画《木叶千山》

六、版画：以刀为笔，亦豪亦秀

版画是全显光的当行本色。①王新：《以刀为笔，亦豪亦秀》，《春城晚报》2013年9月12日。

在莱比锡书籍与版画艺术学院留学时，他在著名版画家玛雅夫工作室专攻版画，又从石版画发明者阿洛伊斯•申奈菲尔德的曾孙那儿，获得石版画印制真传，所以毕业作品木刻、铜板、石版三项全能，获得“版画家”荣誉归国；归国后，他长年在鲁迅美术学院从事版画教学，桃李天下，又成为中国版画协会副会长，推动全国“三版”，居功甚伟；早在一九八〇年代初，他就在《美苑》杂志，系统介绍石版画技法，科学专精；最重要的，他创作的版画作品，品格不凡，流传广远，由此获得“鲁迅版画奖”。

归纳而言，他的作品有三类：

其一，细入毫芒的，如木刻《渔夫》、《星夜鲁迅》（图33）等。尤其《星夜鲁迅》，诚为精品，大块面概括鲁迅峭拔身躯，轮廓精确，而且刀味十足；脸部庄肃表情，则刻画入微，一简括，一精细，匠心独具。整个笔立的鲁迅，又再与背后漫天随意的星斗、脚下蜿蜒的河流相对照，一规整，一随意，对比鲜明。“迥立向苍苍”，鲁迅铮然傲骨、忧肃情怀，跃然而出。

图33　星夜鲁迅，木刻

其二，民间味浓郁的，如石版画《爱和平》（图34）等。小女孩深情怀抱和平鸽，其衣饰及坐垫图案，明显取自剪纸，块面色彩平涂，也源自民间年画。这个作品创作于一九六二年，被印成明信片，流布全国，可见，全显光很看重民间艺术，很早就在探索中国化的版画语言。他也曾著文称，“民间艺术是一切艺术之母”。

其三，猛砺写意的，如石版画《早上好》、《心•星》（图35、图36）等。这类作品，最见全氏个性，以文人写意笔法入画，放刀“写”去，生辣猛砺，金石味十足。尤其《心•星》堪为杰作，迟涩的线条，果断，粗粝，入“木”三分，看似乱如杂草的线条，掩映着精准的身体结构，再加上偶然溅散的斑点，自然成了星光。简洁已极的画面，蕴含着中西合璧的完美精义。显然，这类作品，没有使用底稿，而是奏刀直干，以刀为笔，充分显发了石版画敏感、随机、丰富的材料品质。

图35　套色石版《早上好》

图36　石版《心·星》

以刀为笔，意在笔后，蔑视修饰，这是全显光的版画创作美学。

七、雕塑、书法、篆刻：博识精能，汪洋恣肆

全显光的观音雕塑清癯凝静（图37），没有惯常所见的宝相丰圆。

图37　观音雕塑

他的塑法迥异于学院派雕塑，而是民间手法发展而来。由内而外塑造，先搭骨架，但要推敲好内部大的“框力”和形势，他认同的雕塑理念是，一个雕塑从山上滚下来，砸掉多余的、精碎的，最后剩下的，就是要最终表现的。然后，他将泥巴一团团甩上去，并不细看，偶尔远观，调整一下大势，得神韵即可。他说，他不严格按照佛像造像仪轨塑造，因为人人心中有佛，我塑我心目中的佛，正所谓“月印千江，千江一月”。

很高明的见地。既得德国表现主义真义，又深契佛禅真源。

全显光夫妇是虔诚的佛教徒。

一次，全显光欲为寺庙塑西方三圣，主持和尚问，“您能把草图给我看看吗？”全老师说：“我从来没有草图。”

“那我怎么信你？”，主持有些惊讶。

全老师答：“今天晚上，你入静，观想三圣宝相，我亦入静，明天再对照一下，看是否符合”。

第二天，全老师先悉数描述昨晚观想所见，主持暗自惊叹，居然与自己所见贴合无恰，遂连连点头，“高人！高人！”

全显光书法走魏碑路子，方笔较多，行笔涩重，结体跌宕，书风朴茂沉厚，有拙趣。他笑自己的书法，书如其人，“又粗又笨又重”。（图38、图39）

图38　一年几见月当头，不如一杯茶在手

图39　九九归一

由于长期从事版画创作，习惯木石、金石碰撞的趣味，所以全显光热爱篆刻，奏刀霍霍，多年来治印数百方（图40），姓名印、吉语印、肖形印，种种精通，形状有方、有圆、有葫芦形，有椭圆形，有不规则形，多姿多彩。他的印风，一路苍劲率真，有天趣，走魏晋南北朝印路子，结体错落，直线方折，奏刀直刻，多露锋，下刀不易，生糙味重，饱有金崩石裂的随机性肌理。另一路宗汉印，圆厚雄媚，含锋不露，布局讲究，以篆法入印，线条多婀娜之韵。

除了以书入印，全显光治印特征，还讲究以画入印，这是其画家本色自然流露，如“大观”印中，“观”字，含鹤之双目，寓“目观”意；“山海苍苍”印，“海”字处理成波纹粼粼态，“显光”印中“光”字，处理成烛光高照，诸印图文谐合，自然天成。此外，印面点、线、断残纹理甚或块面，排布构成，深富画意（图41、图42）。

图41　松鹤呈祥，水墨

图42　暗夜中的猫头鹰，水墨设色

王新，美术学硕士，思想史博士，云南大学艺术与设计学院副教授，在各大报刊发表学术论文和其他作品二百多篇，著有《诗画乐的融通》等。