甘南草原的神性歌唱——甘南诗歌述评

黄恩鹏

甘南草原的神性歌唱
——甘南诗歌述评

黄恩鹏

甘南是中国诗歌重镇，在纷繁多变的文化大格局衍变中，有着非凡的文化忍受力和耐磨力。在传统文化的传承中，甘南诗人又是忠诚的继承者。诸多诗人在创作上，一方面是审美体验与崇尚自然并存，或者说能将草原特有的“神性”元素、历史传说、奇谈轶事、文化征象等等纳入文本创作，从而形成了“现实的神奇性与神奇的现实性”立体多元的作品，成就非凡。另一方面，就是汉文化与藏文化的交融，有着较强的融合性。这些因素，让甘南诗歌呈现出丰富的、异彩纷呈的浩大气象。笔者多年来一直关注甘南的诗歌创作。在大量的阅读中，选取了甘南诗人部分作品加以评述，或许能从中窥到其创作的总体态势与审美取向。从这些诗人的内心世界出发，注重他们与外部世界的联系，关怀灵魂的纯净，于苍茫大地，感受草原文化独特的脉息。清醒或酩酊，都是文本探求的需要，寄诗的经验于生活经历。如此，也不失一次探寻众诗家心灵的手段。一些诗作，虽然说过去了一些年代；一些诗作，却还属新作。但都是时间的碎片。作品寓含的精神性质，意味着过去、现在和未来的联系，有着不可忽视的广延性。甘南诗人是“紧贴母土”的写作，是“文化根性”的神性写作。

阿信善于“典藏”西部的神秘。《一座长有菩提树的小院》写塔尔寺一个小院子里的四株菩提，有着宗教化身的树成为虔诚者内心的符号映像。安静的神，静静泊着时光，让内心纯净于时间的方向。宗教故事的场景，也会在此呈显。比如“骑象而来的王子”、游走于廊柱和壁画间的喇嘛、阳光的金箔，等等。体现内心的空间感，让神灵能在纷扰的世界，找到安歇的去处。诗人想象：如果将四株菩提移至另一处场景（高校操场边），“那它就是四株丁香”。菩提树和丁香树，名字虽然不同，却是同一树种。但依附其上的神灵不同。读解者的内心亦有更大差异——这就是“出世”与“入世”的区别，“被赋予”与“无所赋予”的区别。这个小院子的菩提树的记忆符号，是诗人昌耀的句子：“旃檀树不朽的十万叶片有十万佛的鼾息吗？”以印证一种出世“神性”的存在。小院子是人内心本相，大的俗界无法与之相提并论。十万佛的鼾息，足以让整个世界静息。《郎木寺即兴》是有着宗教的思辨。郎木寺处于四川和甘肃交界。诗人将之人化。“一脚踏两省：左边四川，右边甘肃。”“两个裁缝，一边一个。”“两个靴匠，隔河相望。”“两个喇嘛，仿佛遇见轮回中自己的前生：一阵恍惚和眩晕。”这三句，在文本中是连缀的一段。将之分开，就可分为三个不同的时空场景，由场景衍生出故事本身，就十分清晰，让故事来承载地域的特别。那么，这三个不同的时空就是三个不同的故事，也就有了“互证”的意义。这三个不同景象有如镜子，照见的，是内外虚实的生命本体。这是“敞开”的“澄明”。人有不同的自己，只有宗教的力量，才能让人自己认知自己。这是知悟敞开的世界本相的照鉴。此种“照鉴”是审美观照的真谛。现象学美学家斯皮尔伯格谈及审美享受时说：“审美享受的特征在于它注视到客体的直观丰富性。”这句话有助于说明审美观照中知觉的丰富性。喻象的本质，是对表象意义的剥离直趋隐指的真实的存在。“唯一不能唃认的是水中的游鱼——它自由穿越，不带一点俗念；它把我带到云雾初生的源头，在那里一株巨松的根，暴露着，向四下延伸。”人类的内心是可以沟通的。对世界的认知、对神的认知，完全在于内心。“四下延伸”是精神本相的博大与宏阔，人的血脉永远的存在。郎木寺的存在，是人的纯美大善精神源头的一个存在。读阿信的诗，最能给我留下深刻印象的，是他的《在当金山口》：“突然想做一回牧人／反穿皮袄，赶羊下山——／／把羊群赶往甘肃。／把羊群赶过青海。／把羊群赶回新疆。／／在阿尔金山和祁连山结合部／／在飞鸟不驻的当金山口／一个哈萨克牧羊人，背对着风，向我借火。”自由的人性与地域的辽阔性，从一个体心灵涌起。大地与天空，做一回牧人的“我”与另一地域的“牧羊人”相遇。有时光的灼烈感和地老天荒感。《青海湖边》《西夏王陵》《兰州》《扎尕那石城》《外香寺》《山顶的祭坛》等等，皆是吞纳山川之气，俯仰古今之怀之佳作。其意境，浑涵苍茫，自由舒卷。阿信作品，是心灵之味，所谓“澄怀味象”是也。

桑子的诗有着悄然诉说的一种“小叙事”的民间小调式的谣曲味道。草原有广阔的理由，那么爱情也有着自由盛开的结果。《家书》恍如一朵悄然于夜深人静的际刻绽开的花儿，字里行间弥漫着野草的味息。而民间的爱情故事，有如清澈的水流，瞬间漫过身边。那浅浅的一脉，轻盈流淌。桑子写作有着随意性但又每一句都有民情的体察。“家书”其实就是爱之书，也是爱的过程。这种过程被诗意道出，无论流浪，还在踞守窝巢，都是珍藏。初恋的男女，尘缘中的声色味道，都是“小菩萨”欢喜。第45章里反复出现的“淡淡的香气慢慢地散开来”，似歌谣中主题句子，将一种梦幻般的感受道出。“做一个妖精带着我走／不管东风吹水，樱花落尽／只活在自己营建的殿堂里／做一个小妖精带着我走／像灵魂一个飘来飘去／只留下脖颈下边清晰的胎痕”（第46章）“仿佛世俗中的小狐狸／被雪花错认，仿佛桃花／跑到了冬日，手里却仍然拿着／蓬莱与三月，好像三月／听见了六月的唢呐声／却没有见到迎娶的花轿”语言恢谐、有趣，灵动地调动着读者的兴致。这种诗歌手法，我在信天游《王贵与李香香》中能感受得到。但桑子的语言，更具诗意。将“民间的爱情”通过诗句讲述出来。桑子大量的诗民间歌谣的光泽和存在主义主题。《秋歌选曲》亦是灵心峻发之作。

被誉为甘南诗坛“三驾马车”之一的女诗人完玛央金，多年前我读过她的作品，如《看潮的日子》《船》等。她能剥离本土写大海，而且写得出色，着实让我感到惊讶。后来与甘南诗人聊天，也聊到了完玛央金的作品。在充满了诗性和神性的家园里，每一株花都是菩提，每一条河流都有神灵驻守，每一条道路都洒满了朝圣者的足印。等等这些足以唤醒生命的觉省。把心灵之爱钳入，让人性在绝美的自然中得以绽放，是诗人必须做的事。高原是接近神灵之地，河流、峭壁、天空和冰雪，太阳之下，都是自然圣神。完玛央金用心灵的哈达，敬奉诗歌，将慈悲的爱倾注，赞颂神明朗照下的心灵。在虔诚的祈祝中，向真实回归，同时追寻着那曾有的清纯的梦想：“如果你爬过山坡／我绝不说：等等我／尽管痛苦的泪滴／从心灵渗出许多”（《寄日影》）“我们的村庄在这里／很久以前就被修造出／很久以前远在他乡／你已就不陌生”（《在我们的村庄》）等等，心灵澡雪，清澈闪亮。

李志勇的诗独特，他能从寻常提纯精华。语言唯美、意境独到，让当下众多主流诗人汗颜。“而泉水一直都醒着／现实、清澈，呈现着我们的影子。当你扔进一个石子／水面上荡起的波纹，也会带给空中的宫殿阵阵震动”这里，“宫殿”一词用得极好。一个词，重若千斤，细节牵出整体，接近或疏离，道出了大世界是可以通过个人心灵探赜得到些许隐秘。恍若博尔赫斯的时间梦境或者卡尔维诺的向无限时空抵近，《母亲》的抒写有心理暗示的成分，细微中包含着不可感知的因素，或者高度的抽象性质：“当我从一个很远的地方走来时，看到母亲在那里哭着。／因为她未能怀孕上我。／现在，我在这里哭着，因为母亲已经去逝了。／我仍然独自一人，这中间已度过了四十多年的时间。”“河边，母亲在哭着，因为她未能怀孕上我。／她感到她怀孕上的是一棵小树。／只它的树杆、树枝有一点像人的脊椎、肋骨。／有人指着母亲的身子说，那里有一棵在鸟巢里的小树。”“我已经四十多岁。我可能还要继续前行，穿过一个又一个女人去出生。／而她们都同样是我母亲。终点可能就是一片无边的虚空。／也可能我刚逝去的这个母亲就是我最后一个母亲。／而终点就是现在，我走到的这个地方。”将对母亲的情感，写到了极致。在我看来，这首诗已是绝品精品。因为颂母之作，大多是难写出新意来。由此看来，甘南诗歌的前卫性是存在的。它的艺术成就，领先于主流诗歌的热抒情。而诗文本的成功，在于诗人能够找到一个独特而奇谲的文字表述，无论是魔幻现实主义也好，黑色幽默也好，或者隐喻性的所指，都是以独到的语言境象和倾向性的预谋为根基的。李志勇的探索是有成效的。我读他的作品，每一首的字句都是精心加工。有时候，一个闪念，却是深邃，超越了经过漫长时间的沉思文句。整体的随意性，手到拈来和“童话讲述”，让李志勇的诗独具格调。《初春》《夏天》《命运》《鸟与树》《风雪》《风景》等等，都是近期的作品，可赏可读。可以看出，李志勇的诗文本，是饱阅了人生之后与神明相遇的轻松诉说，超越众美，浑化无迹，雍容闲肆，自然而然，独特、老道。

敏彦文的诗轻灵中透出神的气息。他的笔下，合作小城系列《吉祥的羚羊》《马兰的伤口》《星星村寨》都很有趣味。“白山羊穿过马路，在草滩上停住／盛开的马兰／撑不住阳光的重量……／噢，马兰！草原上美丽的伤口／何时才能被神的手爱抚／而不再被摧折”（《马兰的伤口》）马兰是一朵花的名字，她被折断的伤口，让诗人垂怜。诗人对一株卑微花草的关切，有宗教拯救众生的意味。小中见大，是诗有别于其它体裁文学的功能。小叩大鸣，微言大义，是敏彦文诗语言的特征。“落日系列”也是如此，“落潮不称潮。落日却是真正的太阳／但你要摘下皇冠，问遍臣民，无人反对。／黑夜是真正的黑暗，冷而伸手不见五指／只是劳动了整整一个白昼的人民需要休息／因此，你如果还没有独白完的话／就请快点，拍卖皇冠的锤子一旦落下／召唤心灵的钟声就会立刻响起／灯盏就会熄灭，门窗就会关严／树叶不许闹，鸟雀不许鸣，孩子不许哭…… ／只等待皓洁的月亮冉冉升起。”这种带着民间的“举手发言”式的说话，让诗文本充盈巨大的“能指”力量。《落日：舞台》《落日：圣者》《落日：眼眸》《落日：鹰》以及“河”系列等，都是很轻捷而意蕴深厚的佳作。

扎西才让是一位创作手法多变的诗人，他的《黄河首曲》以假定的“病人”之眼，幻觉里出现的是天空盛开的花朵以及女人胴体般的魔力。以此暗喻首曲黄河对个人化的痴恋程度。《草原上这个宁静的小镇》以梦境对小镇的怀念。“很多年了，我掏出心里的豺狼虎豹，移空脑袋里的狐狸和蝙蝠，渴望与小镇的人们一道聆听那发出空响的檐雨。”《八月》是一章短小且涵容量很大的作品。八月的田野，阳光安静，麦子熟了，青稞熟了，田野里年轻女人们躬身弯腰、安然下坠饱涨的乳房，是熟了的生命本态，美得怦然心动。“乳房”隐喻大地之丰满。“山梁上的藏红花”“煨起的缕缕桑烟”“不再低空轻飏”这些个美好意境，却成了诗人伤感的理由。诗人的喻指由小而大，从此物再到它物之骤变，时间空间维度是双重的：从一车一车运走的干草到三河一江的吟唱。诗人以听觉的变化，来说这“三江一河”的，一种时光浩大的酷烈感和紧迫感，在眼前幻逝、隐退。从这个作品的意象运用看，“干草”“月色”“阳光”“乳房”“藏红花”“三江一河”等，都是带亮度的喻象，令人咂味不尽。《想起我生命中的那些微光》诗人以“神性”的亮光，镀亮人间最珍贵的父母之爱。他让思念上升到天地大情怀高度和广义的喻指。那不能忘怀的生命中的温暖细节：“夜更深更冷了，母亲往火炉里又丢了几根柴，她的五岁的儿子闹着要吃鸡蛋。圆圆的白色的鸡蛋，还未煮熟就散发出幽幽的芳香。”（《那层霜》）感受母亲宗教意义的伟大灵魂之施洗：“我体内既无心跳之声，也无鸟鸣之音。我只是陪她坐着，也陌生，也困惑，也觉得自己坐在遥远的古代。”（《母亲坐在树桩上休息》）感受内心的光芒，并以光芒镀亮母亲高高的形象，让这形象时刻照鉴他本态生活的力量：“可是母亲始终在我身边，她的灵魂远离了她的肉身，早就化为清风，吹得冬夜里的酥油灯晃了又晃，或者无言地吹过街衢，轻拂着她那尚在世上的丈夫和儿子的脸。”（《母亲把我留在世上》）静夜时分里把一种念想听成月光的水声和佛的慈祥音容、恍然隔世的离别：“想起童年，母亲，佛堂里的烛光和完玛央金的诗句，我尽力忍着不让自己流泪，也不哭出声来。”（《有时我半夜起床》）以及对母亲年轻时的美丽的神性怀想，又让这怀想成为生命中最为珍贵的金子：“那时候，母亲是多么美丽，她的腰带上的银盘叮当作响，硕大的耳环泛着金光。”（《仿佛正午石头下的黑影》）等等，都以超现实的语境，映照“神性”亮光。 扎西才让的诗有魔幻现实主义小说味道，比如卡彭铁尔、博尔赫斯、胡安·鲁尔福等作家幻梦般叙述。《羚城梦》从羚的身上跳来跳去，一会儿是星星、焰火、藏金莲，一会儿是城市的高楼、长者、在文化广场和电影里走着的我自己，一会儿又是牧羊人和阿尼玛卿山脉。诗的大量意象罗织，有意构成了自由与束缚的对比，这些都似梦境般不可预知。《腾志街》日复一日地有着与其它地方相似的生活本态，这个本态其实也是在变化的。无论白天、夜晚，这变化表象无法看出来。事实上已改变我们的生命。《马莲滩》的诗核，是一种美的事物，这个美本身，其实是可以挽回的。而不应是被像阳光那样放逐的。《达娲谣》以“原初的”意象体验，来求证镜像式的感悟。让超验和亲历成为知性，幻变一种类似真实的情境。这是诗的主观化色彩的突显，它与自身生命体悟关联。一种佛家的轮回感，充盈在诗的意蕴中。扎西才让创作让我看到的，不只是语言的陌生化，同时也看到了他的非凡的文学功力。

王小忠是一位多面手，小说、诗歌、散文随笔、非虚构写作，样样出彩。他有过在冶力关小镇教书的经历：草原。雪山。溪水。稻禾。毡房。大寺。玛尼堆。诗人让心灵随时朝圣湖泊、蓝天和白云。“春天已明媚起来。我告诉自己要慢下来，这一程走得太远，太艰辛。我不能提前步入深秋的门槛。”“应该慢下来，慢到生活的每个角落，慢到苍老，然后静静地离开……”（《时光中的花朵》）那种忘怀世事，逍遥林泉，不滞于物，心无挂碍，坐看云起，俨然就是一种生命的修炼。“我肯定是想起了6月25日的那个草原之夜，那个携带幻想、赤足走过一朵鲜花心房的夜晚……”“今夜我的行走多像古代的一只蚁虫，摇晃，缓慢，但略带沉稳。”（《行走》）对世俗争名夺利鄙视的那种“无驻于心”本态跃然而出。在《其实是早春》中他又这样写：“我在一所叫洪家的小学，一座开满鲜花，一座群居厚实和仁慈的领地——忍不住喟叹自己念想的低微。”生活之轻，轻的连一个“念想”都“低微”，这种“小生活”，常人无法感知。“尘世的鼾声蓊郁，我的行走小心翼翼”，不与俗人同醉，不与尘世同梦。《秋后》是对故乡和母亲的赞美：“人们卸下劳顿，开始入睡，那盏昏黄的油灯和她一起等待秋后的月亮再次挂上树梢。”秋后的语言镜像是（母亲）快到了人生之暮年。这后面隐藏的精神指向不言而明。《雪地》隐含的文本喻义，是内心的窗子彻底打开，让清爽的风吹进来。《麦子》是很有特色的一章，闪烁着宗教迷人的色泽。“麦子黄了，那么快，不给我任何救赎的机会。”这一句内涵包容了许多。诗人在诗里用了许多“移情”手法，比如：静思的“麻雀”。山坡上凝神远天苍穹厚重的云朵的“小红马”。老了一圈又一圈的“老杨树”。年年盛开的草原幸福花儿“格桑梅朵”。大地深处黄了又黄的“麦子”。王小忠笔下所展现的生灵，证明他对甘南草原有“亲密性”联系。《正午的山坡》借物象的颓态，来求证“人”的精神状态。诸多诗文本亦很有特色：“暗红的坚硬的石头，开口会说出：众生轮回，苦难不息。赴倒的瞬间，才会拥抱真正的自己”（《寂灭》）、“格桑梅朵开满山坡，它们传送阳光的温暖和生活的美丽”（《麦子》）“我看见小红马带着铜铃，带着远方的花香，这个夜晚不再疼痛。”（《疾病》）“在九层佛阁转经，院外花朵正开，墙头花朵正红，心灵花朵正白。金顶深处，红墙内外，时间在一片红色里游走”（《米拉日巴九层佛阁》）“一朵花装满世界的明亮”（《2004年记事》）“我听见血液中轰响的钟声，正在抖落生命临行之前的雪片”（《想起雪》）“月光年轻，年轻的月光照在院落里，照在农具上，照在那些杏树的叶片上，我把它们一层一层剥下来，放在炕头，心里明亮。”（《速度》）“我把内心呈现出来，并在大巴扎里找一个合适的位置。然后交换成生活必需品，带回小镇。”（《大巴扎》）“我就在小小的躯壳里蜷缩，然后做春梦，一次次飞翔，到雪原上卸下虚伪，让洁白埋葬。”（《颂词》）“甘南的叶子是记忆中翻飞的蝴蝶。一只、三只、五只、……其中一只在漂泊。我潸然，我就是漂泊的一只。”（《甘南：怀念一片叶子》）“我的身躯在珊瑚城神性之秘的光芒中，不断矮小渐而消逝”（《珊瑚城：汉代零王国传说》）等等，诗意的诉说，是冰清玉洁的雪水对生命灵魂的照耀。

花盛对甘南大地有着独特情感：耿萨草原的广袤、金藏卓玛姑娘的身影、西仓寺院的神圣、上千万铮铮作响的经幡和酥油灯慈悯的光芒，都如同草原之上不竭的河流，写就了他的《秋天里幸福的颜色》。 《灵魂的高地》一组，充盈浓郁的甘南风情：苏鲁花开。桑科草原。迭山横雪。黄河首曲。茨日那村。曲哈尔湖……高原物象，如同画卷般展开、流漾。有如电影蒙太奇镜像——白云、羊群、格桑花、风雪中的树木、五月一场暮雪、一匹马的从记忆奔过、鸟鸣与花香铺开的道路、格萨尔王雄浑的传说、果洛高原一群飞翔的翅膀、铁尺梁放眼远眺大冰雪高原，这些都在花盛的抒写中呈现着立体。我喜欢他的冷热兼有的抒情。“打开心灵的经卷。时间是一只鹰的速度，将天空一分为二：一半是业已逝去的记忆。一半是草原一样苍茫的现实。”传达出的，是质性自然对人本的关怀。我静敛内心谛听。可以说，甘南诗人花盛用思念来建构精神家园，用高原符号装点他对故土人文梦想的抒写。花盛的短诗，很有空灵意蕴，语言呈现的，是孤独和伤感。“我沉默着，像一块石头经历着／被风化的疼痛以及暗藏的内伤”“故乡与我的距离越来越远／最后像两道深深地辙痕／一道是昨天，一道是明天／中间是夜色一样漫下来的痛”（《离开》）这种随时注重培育生命精神的诗意，或许是每位诗人的必修。花盛有如故土的歌唱者，我能从他的诗歌中，感受到抒情的拍节，或者说建立起的诗歌特有的抒情曲式。“让我在甘南的雪地里缓慢行走／不要触碰那些在草叶上睡眠的雪花”“让我在桑烟升起的时候缓慢行走／不要去打扰正在煨桑的阿妈”“让我在马群的后面缓慢行走／不要挡住它们奔跑的道路和视野”（《缓慢行走》）呈示、展开、再现，歌词般的结构曲式几近完美。《热爱》来自于理想化，乌托邦意味浓厚。这种意味是历史积淀的回忆，是生命的心境对于历史情境的复现。经验作为一种审美创造，在他的诗中呈现出立体。《夜宿甘南》着重是孤独的歌吟，半个月亮、一匹马、一个遥远的故乡、一个诗人，都化作了一句轻灵的歌声，静静飘坠思念里。《窗外》透视出“忽隐忽现的云雾”有如生活的隐痛，被时时触碰、记怀。《热爱》中的“我”，虽然“隔着拥挤的人群和嘈杂的声音”，却不能忘怀那宁静的雪山，那里虽然贫瘠，却有着温暖的爱和慰藉。此外，还有《梦醒了》《野花》《怀念父亲》《远行》等，都是以自然之圣美，照鉴人性之冷热的作品。

牧风的《梅卓的牧场》有淡淡的怅触，“梅卓的爱情就是去年的月亮，甜美中含着忧伤。”这个句子里用了一个“去年的月亮”的时间态。它的隐句是与“今年的月亮”有何不同。这是诗人有意设伏的一句，或因去年美丽的梅卓没有出嫁，而“今年”的“深秋”已经到来，诗人隐隐道出了爱的失落。“爱的诺言随着游牧的声音没入鹰老草长”已然难以为藉，这会是怎样的人生失意？通过月亮映出了诗人的忧伤。《甘南的雪》更是轻盈一句写出季节之状：“几滴雪水就苏醒了甘南。数声鸟鸣就唤醒了甘南。”几滴雪水涵盖了地域辽阔的大甘南，数声鸟鸣敞开了花盛草美的大甘南。这种以小见大的抒写，在牧风的作品里有很多。他能以寥寥几个词道出，更让人觉得甘南雪的清澈与迅捷改变。雪之变，甘南的山水之变：合作小城、当周山下、折合玛藏寨，都在诗人的眼前，瞬间可亲可爱——那是因为春来临，让目光和心灵也清纯起来。风物的审美愉悦感，是自然主义应有之旨。《米拉日巴佛阁》更是让一个清纯的辽阔有如大地般遍布所有的生命个体：“佛的慈祥已经覆盖了我的周身”《在草原上守望》写了许多“地理文本”：黄河。阿尼玛卿山。阿万仓。娘玛寺院。仁青措。梅朵赫塘。这些地理文本，都在草原深处。诗人通过神性的抒写，让内心“守望”。如此，地理文本被人的精神接纳，就有了存活的可能。如他精彩的描写：“格桑花初绽的季节，他在孤寂中寻觅夏日河曲马的嘶鸣，以及阿万仓娘玛寺院旁边鹰鹫的喧啸。晨曦中裸露着黄河飞动的身影，还有仁青措背水时娇美的笑靥。梅朵赫塘边的静谧一如午后慵懒的阳光，漫射到远处几圈海子的涟漪里，连鸟儿的爱情都颤抖了。”甘南草原，诗人牧风只用百余字便画出一幅带着花草香芬的油画。《牛头城遗址》是二十年前的作品，写尽历史的苍凉与悲怆。热的血、冷的雪，在同一时空交错，如今只剩一个残破的躯壳而已。“我清醒地展开行行墨迹，一群群冤魂匆匆而过，狼烟滚滚。古老的铁器触伤了千年文明的硕鼓，一切的罪恶都在历史的夜幕上疯狂，好戏连台。”“环顾牛头城遗址，古老的辉煌已被烽火湮没，空旷的黄土，已无法容纳昔日的几声凄厉的口哨。残破的琴弦，沾满征战的血泪，落地为泥。”这两句的结尾用词“好戏连台”与“落地为泥”，下笔有力，耐人寻味。牧风的诗文本，有时候一句短句，或一个成词，就能概括收句，有四两拨千斤之效。牧风诗歌文本短小有力量。有时粗犷凌利、有时细腻真切，都不失一种大气与磅礴，写出了高原的风情种种。从桑科到阿尼玛卿，从黄河第一湾到冶木河、郎木寺等等。《1994：玛曲纪事》《首曲黄河》《甘南行吟》等，写出了生命高原的个性和力量。“三千米海拔以上，我只谈论生存的不朽。”（《甘南草原》）“记忆晨的马群，像黑白相间的流沙，竭尽全力用身体勾勒和营造着一种豪迈的情和古拙之美。”（《记忆里的马群》）还有一些另类的新作，如同思想随笔。“此时，天外的海子，打马跃过圣经的词，以及梦中清新的村庄，从北国的素纱里飘然来临。……像一丝闪亮的伤痕，在我临水的城市逍遥。”（《九月，想起海子》）诗的痛感就是诗人的痛感，就是诗的力量和意义所在。

陈拓是一位来自甘南草原的歌者，从他的文字里，我听到了风雪的籁鸣：“轻轻地偎在卓玛和雪山母亲的身旁，倾听一种发自天地深处的遥远回声。我听见一个婴儿的啼哭，透过一切，嘹亮地激荡在析支河首、阿尼玛卿雪山之上，使我久久感觉不出，那原来是我儿子的哭声，那原来是我还没出生的儿子的哭声。”（《阿尼玛卿雪山之祭》），诗人以“鹫翅唿唿，大风猎猎，鹰岩耸耸，草地荡荡”“海螺呜咽，羯鼓苍凉，鹰啼羊咩”“牦牛咳嗽，百灵歌唱”“鹰骨吹成鹰笛，牛角鸣成长号”等借自然天地动物的声籁喻象，为诗境烘托与造势，浑然而成一曲雪山的大歌大泣之“祭歌”。这个祭歌，带有叙事性。陈拓选择以草原的神话传说构筑诗歌文本，无疑是有着历史之苍凉感和现实之梦幻感。指代或借喻，让诗文本的运用喻象，更为自如和洒脱。“我是一匹马，在你的山脊低鸣或昂首长嘶。我是一只鹰，在你的天空翱翔或盘旋。”以草原的图腾，来状写阿尼玛卿雪山的壮伟。马和鹰，草原之上，飞的最高和跑得最远的生灵，无奈的“依旧一片梦色”，写出了大山的雄阔和高峻。人不可攀，想像却可攀；人不可攀，草原之灵却可攀。如此，神性与人性的交迸、自然本态与人生状态融合、历史感与现实存在浑然一处，成就了他这部生命心灵的悲壮“祭歌”。这种将历史传说与草原风情结合一起的创作，或许是一种路子。事实上，历史的传说，是诗文本的依附。没有这些，诗文本只能陷入空茫。以雪山为母体，以草原为父体，来读这灵与肉的圣境。为自己的灵魂，指向远方的恢弘——“抱起你，阿尼玛卿；抱起你，神的白羊；抱起你，山神的儿子——父亲；抱起你，我铭心刻骨的卓玛。”“走上高高的天葬台，走向一个命定的归宿，无数的经幡，从左边山头致哀，祈祷祝福的桑烟，从右边山头飘升。”作品大气雄浑，读之热血沸腾。可以说，陈拓的《阿尼玛卿雪山之祭》是一部神性之作。也让甘南大地传说具有着神秘色彩。这一组作品，足以证明陈拓是一位擅写大诗歌的重要诗人。

王力的《甘南大地》每一首都似一幅绝妙的风景画。他描述甘南大地之美境，有如随风摇曳的青草，或是从湖岸吹过来的朵朵涟漪般的花香，总能给我淡淡的感怀。这感怀是那般的迷人，如果我能去这些地方，吟诵诗人绝美轻灵的诗句，一定是非常惬意的。我在他的诗里所读的一切风物，皆与审美主体的“我”相联。是亲历了山川之后的由衷的心灵赞叹。这些静美之地，是“在山包上猎猎的经幡里／一波一波，穿透远行者的心房”的阿万仓，是“她默默无言／却把世间所有卑微的骨头，一一收藏”的西山，是与我的生命的诸多“有福了”佛相之“十万佛的鼾声”的扎西奇，是“我心怀的欲念，被湖边的清风吹散”的姜托措钦，是“你要敛声屏气／以免被扑面而来的静美伤害”的扎尕那。等等，以这些美轮美奂之地为诗题，本身就说明大自然原有之诗意存在。虽然作为读者的我没有去过，却从这神性的描述中感受到了、看到了。那么，心灵与风景的抵达之谜，就在灵感的某一处交汇、相握相拥了，诗人也就此揭开了它明亮而清澈的审美情境。这是诗带来的清纯，如同《诗经》的大小雅歌，清冽的水畔照鉴的，是大地呈现的神性。神性与诗性结合了，便是灵魂。

阿垅的诗歌文本隐喻性强，对事物的触觉灵敏，有如司汤达“沿途携带着镜子”，每一个物象，都能照鉴自身，都能找到与个人命运相关联的结合点。这种灵性，是诗人必备的素质。阿垅的诗，语言干净、简捷有力，不露声色批判现实。如《秋天》题旨是写秋，实写树的命运。将树神性化，即树能先知、能预知未来的命运。“那些树说要走／鸟你不要惊慌失措／我知道它们的脚／长在斧子的身上”。身临危机，树们怎能不颤栗地活着？作为无能为力的我，在外面惦记着这些树，这树是故土符号，是情感的依托。如果这个故土符号不存在了，情感何以为藉？文本透彻巨大的能指力量。“巨大的回声荡起／大地之上万物的新婚”（《一滴雨》）写雷电到来，大地之新的状态。“老人的咳嗽”喻写“闪电”。“比飞鹰更为迅疾的火光”更进一步写闪电的气势。而对大地仅存的一个希望，或许就在雷雨之后，这场雷雨，是诗人对世界的期待，荡尽阴郁，迎来新的天地。理想主义，跃然而出。《两棵树》同样如此，“谁是今夜的目睹者／谁就是窗前厮守迷离／被妄想不断砍伐的人”。《白马》则更为唯美，浪漫富于激情地表述情感。“白马”是沉浸爱情中的自己，以白马的不凡，衬映写信者的内心所想。“当空的一声嘶鸣”“闪电打开不再收回的光银”生动而出人意料地做惊人的跳跃。“一株高大的菩提超出了尘世。／辽远的寂静从雨水巨大的镜子间溢出。／寂静到花飞花灭，／寂静到若有若无。／寂静到我虚空为一缕上升的烟尘……”（《菩提树下》）虔诚地面对自己的内心，佛性是一切生命的神性。对自己的认知和怀疑，从“无处不在”的圣佛里，试图找到人生的答案。“请原谅，直到现在”，诗人内心的独白，有别于世俗的求佛拜佛的祷告。这是另一种的在佛面前的自我忏悔，文本的审美强大，很有内心的冲击力。《朗木寺镇》是对神灵的一种敬仰：“在坡下的桥头／我身体的一半会与另一半汇合。／听得见，里面满是流水慈悲的撞击声。”带着满身俗尘的人与纯净天地的自己，在这里相遇，灵魂得到了施洗，精神得到提纯。他听见和看见的，是宗教的拯救。《三只鹰》《泥日》《秋天的花楸树》《老虎，或女人》等，也是美轮美奂，让我折服了他的隐喻，纯粹、立体、多变。

唐亚琼的《又到黄昏》淡淡抒写别有一番滋味。“桌子对面”的他，却是“那遥远的地方”，语言的反向喻义，启引抒写。近与远的反向，让黄昏充满了伤感。黄昏的人生之喻，很明显道出。《我身体里住着一群孩子》这首诗我很喜欢，诗人把思绪万千的状态写得如此之妙，令我拍案叫绝。“我身体里住着一群孩子／和我同年同月同日同岁”。孩子是美好新生、永恒的象征，也是生机旺盛的喻象。读这首诗，让我想起安德拉德的句子“孩子的手映照了我黑暗的手”之美好。这种神性创造，首先是对于神性认同。它不是虚无飘缈的存在，而是纯洁的、丰沛的、热烈的存在。有如春风浴洗了身体每一处萌生的力量。《秋天就要来临》《像他一样》《怀抱》等，也是通过时序的挪用，来写生命的心境。如“秋天”“黄昏”等，求证人生的某种局促带来的思考。轻的“叶子”，是审美观照最直接的，它包含直觉、想象、联想、回忆，它似镜子。庄子所谓的“见独”，就是将主体的内视作用加入其中了。

彭世华的诗，有如现代谣曲，机妙、精巧，若谱曲，则似有着小调的民间曲。其实，这样的诗，最是难写，须要有“机趣”存在。而且，最适合地域的乡俚民谣唱吟。《大雨》中的句子：“雨从东面来／雨从西面来／雨从南面来／雨从北面来”，有如汉乐府古辞《江南》。此类诗歌，最能接近当代诗歌的口语化效果。汉乐府古辞诗，常常采用的是比兴与双关等手法。如：“江南可采莲，莲叶何田田，鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶北，鱼戏莲叶南。”显得活泼、自然、有趣。句式复沓而略有变化，是《诗经》的传统手法，诗人能将这种乐府手法用在当代诗歌创作中，是非常好的继承，不得不令我刮目相看，且有着一定的启迪。但须运用得自然、不留雕凿之迹。这首诗让人想到与雨声相亲、相和、相应的情境。雨的生机，雨的稠密，雨的潇洒，都是一种妙趣横生的人的生活本态。《表姐》《红碌碡》《夜色》等，着墨不多，却诗意深远，给读者留下了相当大的联想空间。彭世华的诗多自然之态，与造化相通，与心境相侔。诗虽短，却大有广远精微之势。

瘦水以短小轻灵的《玛曲草原》，独奏一由牧歌。“玛曲在匆忙中，聆听了一千零一只翅膀的飞翔，这是谁的孤独和遗憾。鹰群在苍茫中黯然远去，骤然上升的是海拔和高度，是我灵魂深处点燃的灯盏。”（《翅膀》）让人想到了仓央加措的“空中的白鸟啊／借给我，你的一只翅膀，／我也要向东飞翔。／我将从理塘快速飞回，再把翅膀奉还到你的身上”句子。圣哲说，他们环绕歌唱，赞颂寻明净的高空之上流逝的事件。诗人在甘南美丽的天地生活，所感受的，定然是明丽的太阳朗照下的生命本态。诗性的心灵，也随着阳光灿烂。歌唱本身，就是携着花香或火焰，走过时光，抵达梦想世界。“天高得不能再高了，人不敢再往上看了。手抓得住云朵，一个雨夜或者雪天，就这样来临了。”（《山路》）“在天空与天空之间，我看到了无所不在的风，惊动了天堂中的闪电。一座花园带着飘摇的雨雾，来到这温暖的人间。”（《山路》）纯净的文字，让我有了神性的高原雪山、村庄、草原、河流，产生了向往。

杜鹃的诗像一幅幅风景油画，画出了甘南大地的所有。她注重细节的调整，一朵雪花，一尾鱼、一缕霜、一片白云，都能进入诗歌审美。写尕海，却添加了“那些鱼，心如水静，在湖里讨生活，水磨砺着鱼，鱼破碎了水”这样的句子。写《不吃草的牛》状态，“找到一块好山坡／不去吃草，站在／草丛里，望着／眼前的太阳”一匹“坐禅悟道”的牛。而牛的不动，以云的动势做参照，勾勒出了草原的牛静寂于天地，赋予了牛以人的精神。“一片白云越走越近／你的对抗，让白云／更白，让你的一身毛／黑得过于寂静”有着坐禅悟道的意味。《佐盖曼玛草原的一群牛》《山岗与牛相遇》等也是。诸多诗也是有着对精神现象的超越性、丰富性和广延性。写形，更是写神。“移情”效果明显。体现的是物化了的哲学是天地与我并生，万物与我为一的浑然统一体。如乔治·桑所说的“我有时逃开自我，俨然变成一棵植物，我觉得自己就是草，是飞鸟、树顶，是云，是流水，是天地相接的那一条水平线，觉得自己是这种颜色或是那种形体，瞬息万变，去来无碍。”比如《土房村》“绕着山走过了一片云，绕着云走过了一个太阳。”画面感强，含广大而致精微。另外还有《桑吉》《插箭》《赛马》《放牧》《播种》《巴寨沟》《见到拉姆姑娘》《牦牛和阿妈结了一生的缘》《一匹马和我》等等，都是初心正觉之作。她说：“我生活在这个世界上，是为了在太阳下山前，收割完一块五百年前的青稞。”此种大气，在女诗人中并不多见。

里尔克诗云：“在真理中歌唱是另一种气息，这种气息不为一切，它是神灵，是一阵风。”歌唱着的诗人，用词语擦亮肉体和灵魂，使之变得纯洁甚至凝结神性。甘南诗歌创作，从传统到现代，从老一代到新一代，从“三驾马车”到群体写作，成就非凡。他们立足本土，大胆向诗文本纵深开掘，向一种大的精神指向拓进，服膺于灵魂现场写作，从不同的角度展现自然的本真、人性的丰富以及生命精神的坚韧。超验于自然物态散播的精神辉光，在大寂大静的“无所欲求、无所执着”中诞育不凡的思情且直奔意义。他们在边缘的疆土之上，以诗性锻造内心，坚持圣洁的心灵宗教，有意无意脱离了物欲的束缚，走向自觉精神的至美。这种创作心态，值得敬佩！阅读甘南诗歌，需要的有一定的鉴赏力的眼光。当然，这篇评论难免有遗珠之憾。甘南离内地遥远，文化根性丰厚、纯净。诗人“接近”纯净的思考，并与本土文化有实实在在的“亲密性”联系。诚如海德格尔所说：“人是万物中的继承者和学习者”。在这个精神家园里，诗人们感受最为深刻也最为真实。而上述诗人的创作，是他们谦恭耕耘和不倦思考得来的，是甘南草原的神性歌唱，有丰厚的地域文化特性和非凡的文本价值。

（作者单位：北京解放军艺术学院文艺研究所）