现实主义在中国的命运

内容摘要 阎连科的《炸裂志》问世后引起不小的争议。它不是一部依照现实主义模式写出来的作品，而是实践他“神实主义”理论构想的一次尝试。“神实主义”看重的是作品文本潜藏的“内因果”、“内真实”，与传统现实主义力图展现的生活“全因果”画面形成了鲜明的对照。传统现实主义在取得巨大成就的同时，也压抑了小说其他发展的可能性。而在米兰·昆德拉看来，小说的优势恰恰在于它能融合各种体裁，成为人类精神与智慧的最高综合。

关 键 词 神实主义 内因果 内真实 现实主义 全因果 小说的可能性

作 者 王宏图，复旦大学中文系教授、博士生导师。（上海 200433）

神实主义，还是单向度写作？

自上世纪90年代后期推出《日光流年》之后，阎连科便一跃而为当代中国最有影响的作家之一，其后每一部新作，从《坚硬如水》、《受活》，到《丁庄梦》、《风雅颂》、《四书》等，都会激起程度不一的争议。2013年的新作《炸裂志》也不例外，赞誉、贬斥正反两方各持己见，泾渭分明，而首鼠两端的骑墙派，在此难以找到存身的空间。

梁鸿在《“炸裂”时代》中将《炸裂志》视为阎连科力图展示当下生活的内在形态和精神世界的可贵尝试，称它“在狂想与现实、荒诞与真实之间架构了一个结实的桥梁……一个词语就是一个完整的世界，昭示着历史的全部真相，过去和未来”，溢美之词弥漫在字里行间。[1]但也有论者对阎连科的文本抱着警惕和反省的态度，直言不讳地认为，“它是一种简单粗暴的单向度写作，是一种玉石俱焚式、摧毁式的写作，当它彻底揭露丑陋肮脏龌龊的时候，也一道将真善美，将人性的光辉完全贬低和否认了……而阎连科的人物恶性、社会恶性是夸张的、粗线条的，概念化的、标语式的，它们煽动的是个体对人性的绝望、对民族与社会的绝望，因为看不到根源，看不到希望，无从拯救”[2]。多年以前，批评家李丹梦对阎连科的作品曾有过类似的看法，她认为“这个作家似乎缺少对世界真诚的热忱和兴趣，其极端化写作对人性丰富的阉割就是突出的表现。主体只是单纯地效力于个人内心的宣泄，否定与怨毒的情绪占了绝大部分——包括他在文本中树立的那个伤痕累累的身体，亦带有模糊的挑衅意味——而无论其表达多么剑拔弩张、富有力度，也难脱自怜与自恋的虚弱”[3]。显而易见，批评者从其传统意味浓重的叙事伦理立场出发，对阎连科作品内蕴的道德观念和价值评判提出了尖锐的质疑，而他特有的、天马行空般的极端化美学风格也令他们感到了强烈的不适与惶恐。

至此，人们不禁要追问，《炸裂志》究竟是一部什么样的作品？

尽管披戴着传统志史文本的外衣，人们仍不难发现，《炸裂志》在某种程度上仿照了马尔克斯的《百年孤独》。阎连科笔下呈现的自然不是位于蓊郁繁茂的热带雨林中的马孔多小镇，不是布恩地亚家庭七代人横跨一个世纪的离奇命运，在全书开首也找不到被无数文人雅士竞相引用、摹仿的西班牙语之将来过去完成时长句。阎连科聚焦的是位于中原腹地深处的炸裂。它原本只是一个不起眼的小村落，在“文革”后短短30余年内，它由村拓展为镇，再一路升格为县、市，最后竟摇身一跃而为傲视天下的超级大都市。这部小说既是炸裂村发展成长的神奇历程，也是孔明亮、孔明耀兄弟飞黄腾达的发家史，其间人们可以观赏到孔、朱两大家族间争斗、联姻的恩怨情仇，也可寻觅到炸裂乡土伦理和旧有的社会组织解体崩溃的鲜明印迹。

如果单单是这样，《炸裂志》未必会引发诸多争议，许多用传统艺术手法创作、为读者喜闻乐见的作品同样可以包蕴上述历史、文化的内涵。和阎连科先前的作品一样，《炸裂志》在孕育之际便携带着某种特异基因，一旦呱呱坠地，便给人以震惊的阅读体验。陈晓明据此认为，“《炸裂志》叙事从这几个震惊的场景出发，如受惊的野马，脱僵而去。也可以说阎连科显得更为自由，无拘无束；或许也可以说他要摆脱唯一的震惊的逻各斯，他的叙事要用更加狂怪、荒诞的方式展开，要用‘震惊的连环套，让小说高潮迭起，呼啸而去”。[4]

打开《炸裂志》，那些带有魔幻色彩的细节、场景可谓触手可及。县长孔明亮的钢笔尖无来由地开出一朵花，文件白纸上还萌生出众多的树木花草，他的一道恶念还能让街面上所有的月季争芳吐艳，而他的妻子朱颖的一缕黑发竟然会在瞬间变白变枯——这些都是点缀在情节主干线上的细小装饰、摆件。相比之下，有些场景的功用则要大得多，它们或是推动着叙述的进展，或是制造出炫目刺激的奇观。全书一开首，人们便看到孔东德遭人加害，两度入狱。“文革”结束后，他终得以重见天日，出狱返乡。他将孔明亮、孔明耀等四个儿子叫到床前，让他们出门分别朝东南西北走，“别回头，一直走，碰到啥儿弯腰捡起来，那东西就是你们这辈子的命道日子了”[5]。孔明亮遇到了仇家朱庆方的女儿朱颖，他此后的命运便在这一刻被锁定了，他们之间的复杂纠葛构成了全书情节向前推展的驱动力之一。而为了吸引美国商人到炸裂投下巨资，孔明亮等人也是无所不用其极，他们呼风唤雨，将街市变成了一座奇幻乐园，让昔日越战血腥的场景栩栩如生地复现出来，以喚醒这帮汽车商的良心；而满腹民族主义情绪的孔明耀，竟异想天开地玩起了行为艺术，在美商栖居的别墅区里搭起了一座火葬场，当场焚烧尸骨，借此抗议美国军机入侵——这可谓是《炸裂志》全书中最惊心动魄、最吸引眼球的段落。

透过众多眼花缭乱的表象，细究之下不难发现，支撑《炸裂志》全书的法则与人们熟悉的客观现实世界迥然有异。在阎连科先前的许多作品中，我们可以找到类似的例证。在《日光流年》中，不治之症“喉堵症”如一道凶险的符咒，垂罩着贫瘠的三姓村，40岁竟成了全村人无一能跨过的命数极限，而与这一宿命绝望的抗争成了数代三姓村村民悲壮无比的事业。《受活》中的县长柳鹰雀，为了使乡民脱贫致富，竟突发奇想，筹集巨款，想买下昔日苏联开国缔造者列宁的遗体，将原本与世隔绝的耙耧山区改造成超级红色革命旅游区。如果用现实生活的逻辑来衡量，它们的情节动因都经不起严格推敲。《炸裂志》中炸裂村魔幻般的发展膨胀，同样充满了巨大的荒诞意味，全书根本不是对一个村庄历史发展、变迁的忠实描摹与记录，而是一幅极度夸张、变形的漫画。现实生活的诸多逻辑在此不是被扭曲、变形，就是被超越，或者索性被彻底无视，取而代之的是作者的另类逻辑法则。

不得不承认，阎连科作品中潜藏着的另类逻辑法则有着正反两方面的效应：正是这另类逻辑法则，使阎连科得以摆脱传统写实手法的拘囿，以各种神奇魔幻的意象展示内心情愫，抒写瑰丽多姿的感悟，酿造出奇丽的艺术境界。但也正是这另类的法则，使作家的文思变得轻飘虚渺，想象变成了廉价的胡涂乱抹，沦为一个人的狂欢。在高强度恣肆无忌的挥霍之后陷入了虚脱之中，貌似五彩斑斓的文本所呈现的世界实则贫瘠无趣，丧失了鲜活生动的气息，从而坠入了单向度写作的窘境。

阎连科并不是一个纯然凭直觉与灵感写作的作家，他有着清醒自觉的艺术追求，而“神实主义”则是近年来他心仪的艺术理想。在《发现小说》一书中，他对此作了较为详尽的阐述。“神实主义，大约应该有个简单的说法。即：在创作中摒弃固有真实生活的表面逻辑关系，去探求一种‘不存在的真实，看不见的真实，被真实掩盖的真实。神实主义疏远于通行的现实主义。它与现实的联系不是生活的直接因果，而更多的是仰仗于人的灵魂、精神（现实的精神和实物内部关系与人的联系）和创作者在现实基础上的特殊臆想。有一说一，不是它抵达真实和现实的桥梁。在日常生活与社会现实土壤上的想象、寓言、神话、传说、梦境、幻想、魔变、移植等，都是神实主义通向真实和现实的手法与渠道。”[6]

在一些满腹经纶的批评家眼里，阎连科的上述表述不仅稚拙可笑，而且概念混乱，漏洞百出，根本不值一驳。连他自己都承认，在当代文学中迄今还找不到他推崇备至的神实主义写作范本。然而，只要排除学究迂腐的偏见，便不难发现，阎连科是凭自己的感性体悟来处理“神实主义”等理论问题的。尽管他的论述并不严谨，但却凸现了他这些年来坚持不懈的追求目标：寻觅一条与传统现实主义不同的创作方法。而他的诸多论述则是理直气壮地为自己屡遭非议的创作实践正名。与“神实主义”相生相伴的，还有“内因果”、“内真实”等重要概念，照他的说法，“内因果是小说在故事与人物的进程中，依靠内真实推动人物与情节变化的原因与结果，它既不是外部世界（社会、环境与他人）的因素，也不是零因果中模糊的象征与寓意，更不是半因果中那些奇异的在零因果和全因果之间游走滑动的因果条件，而是依据不在现实生活中必然发生或可能发生，但却在精神与灵魂上必然存在的内真实——心灵中的精神、灵魂上的百分百的存在——来发生、推动、延展故事与人物的变化和完成。内真实是内因果小说故事的发动机和推进器，是人物的灵魂和人物变化、言行的唯一根源。由内真实构成的故事之因果，就称其为小说的内因果”[7]。

在这段表述中，“内因果”、“内真实”等清晰、含糊参半的符码飞速滑动着，互相碰撞、勾连、缠绞，隐隐约约地指示着一片未开垦的处女地，一个隐伏在地平线之外的美麗新世界。《炸裂志》，连同先前的《受活》、《风雅颂》、《四书》等作品，都是阎连科一次次面向神实主义的大胆尝试。他尽管远未臻于尽善尽美的化境，但其敢为天下先的勇气还是给当代文坛带来了些许新鲜的气息。

源远流长的现实主义传统及其压抑性效应

对于《炸裂志》的诸多非议，大多分享着一个潜在的前提：批评者多是从各自心目中经典的现实主义模式出发，对其情节、人物、背境条分缕析，寻觅出种种悖谬、不合情理之处；即便是那些带有道德色彩的话语，也是以作品文本忠实反映生活、展示世界真相为终极的期待目标。对于这种传统的现实主义模式，阎连科曾发出异乎寻常的严厉指责：“真正阻碍文学发展的最大敌人，不是别的，而是过于粗壮，过于根深叶茂，粗壮到不可动摇，根深叶茂到早已成为参天大树的现实主义”，“至少说，我们几十年来所倡导的那种现实主义，是谋杀文学的最大元凶”[8]。

综观文学史，文学与现实生活间的关系从来不是线性、单一向度的，而是呈现出纷繁复杂的形态。与人类其他文化创造成果一样，文学是从广袤、丰厚的生活土壤中分泌、生长而出，完全脱离了现实生活的文学其实并不存在，但这并不意味着文学要对生活亦步亦趋，战战兢兢地依样画葫芦。中国古时的文学传统并不注重对外部世界的描摹，而是聚焦于作家主观世界的言志缘情这一维度——这一倾向直接导致了中国抒情文学的兴盛。在古希腊文学传统中，人们更加注重的是对外部世界的直接摹仿。亚里斯多德将悲剧、喜剧和史诗等体裁的作品都视为摹仿，而摹仿的能力则源于人的天性，人最初的知识源自摹仿，通过各种摹仿手段获取的形象能直接激发起人的快感——这构成了美感的生理基础。[9]而在柏拉图的眼里，摹仿就没有那么崇高的地位了。大千世界的万事万物，只是位于彼岸的理念世界的摹本，而对现实生活进行摹仿的艺术，则成了摹本的摹本，和真理相距遥远，“都只得到影子，并不曾抓住真理”，其价值之低劣可想而知。[10]此外，诸如荷马史诗等作品，由于摹仿的大多是人性中的非理性因素，迎合的是人们内心深处低劣的癖好，柏拉图借此判定它们无益于培育健全的公民道德，应该将伤风败俗的诗人驱逐出理想国。尽管对摹仿的评价各自不同，但它在西方文学中的重要地位就此确立，并塑造、影响了后世一代代的文学。

毋庸置疑，19世纪上半叶在欧洲勃兴的现实主义文学将摹仿作为其基本要义，但与古典悲剧、史诗相对粗陋、简单的方式相比，它要精准、细密得多，在人物塑造、情节推进、环境描绘等方面形成了极为成熟的规范与模式——这一切在巴尔扎克、托尔斯泰等的文本中得到了极为完美的体现。它自觉追求一种具备历史深度和丰满思想内涵的文学，人物不是飘浮在尘世中的孤独的存在，用卢卡契的话来说，托尔斯泰等人“创造了个人与社会历史命运最紧密结合的人物”，“在这些人物形象的个人生活中直接表达出人民命运的某些一定的、重要的和普遍的方面。构思的真正历史精神正表现在：这些个人经历在不失去他们的性格、不超越这生活的直接性的情形下，接触到时代的一切巨大问题，跟它们有机地接合，必然地从它们里面生长出来”[11]。与以往时代的文学相比，人物与社会环境之间联系的重要性被提升到一个前所未有的高度，“在所有伟大的作品中，它的人物，必须在他们彼此之间，与他们的社会的存在之间，与这存在的重大问题之间的多方面的相互依赖上被描写出来”[12]。

正因为人物与社会之间存在着密不可分的联系，现实主义“就这样把人和社会当作完整的实体来加以描写，而不是仅仅表现他们的某一个方面”，“它是把一个伟大的社会趋势的主要决定因素集中起来，在个人激情的奋斗中体现它们，并且把这些人物安排在极端的场面，为了在极端的后果和复杂的关系中表明这个社会趋势而设计出来的场面里面”[13]。因此，在经典的现实主义作品中，人们可以看到一个社会富有动感的总体化图景，它除了展现当下的种种情形外，还以启示录式的风格喻示出未来的发展趋势。在这一鲜明的历史主义图景里，现实并不是凝固僵化、一成不变的实体，它继承了过去的种种传统与遗产，并沿着线性发展的轨道，向涂抹着乌托邦色彩的未来进发。到了20世纪的苏联，这一原本带有政治意识形态色彩的现实主义模式进一步加固强化，被冠以“社会主义现实主义”之名，成了高踞在神坛之上的金科玉律，包括中国在内的许多国家的文学都打上了它的鲜明印记。

纵观20世纪中国文学史，19世纪经典现实主义作品在长时间内占据着无可争辩的霸主地位，成为人们创作时追慕、仿效的蓝本。在新文学发轫之初，除了文学研究会大力倡导以人生为鹄的现实主义外，其他文学流派纷纷登场，诸如浪漫主义、象征主义、表现主义、心理分析等，有的形成了较为完整系统的主张，推出了有份量的作品，有的则只是昙花一现，种子般散落在众多的文本之中。由于政治、社会与文学环境的急遽变化，各种非现实主义文学生长的空间愈加逼仄。1949年以后，苏联模式的“社会主义现实主义”在中国文坛占据了绝对的统治地位，这一革命的现实主义虽有所谓革命的浪漫主义作为陪衬与补充，但毕竟未添加进多少新鲜元素；相反，由于高度的意识形态色彩与伦理教化倾向，经典现实主义作品中对社会生活的真实描摹这一基本原则却付之阙如，许多作品沦为政治意识形态的传声筒，甚至是执政党一时政策的图解。

“文革”结束后至1980年代初，新时期文学首先迎来了现实主义精神的回归潮。与此同时，在西方现代派文学影响下，各种非现实主义的先锋文学暗潮涌动，至1980年代中间蔚为大观，一时间改写了中国文学的版图，终结了现实主义长年一统天下的局面。然而，好景不长，到了1990年代，随着社会环境的再次巨变，先锋文学便失去了发展的势头，很多主将也回归到传统的现实主义风格中来，余华便是典型的一个。进入新世纪之后，先锋写作近乎衰竭，在现实主义强势回归的氛围中，阎连科的作品激惹起如此多的争议，实不足怪。

此外，现实主义文学模式之所以能在20世纪的中国一尊独大，与中国的文化传统之间也有着不解之缘。陈晓明先生在论述浪漫主义和中国现代小说的发展历程时曾认为，“因为中国自现代以来，一直未能发展出以个体生命为本位的价值观念，家庭/家国的价值认同占据了绝对支配地位。家庭转化为家国只有一步之遥，故而中国人认同家国，并且家国毫不留‘情地占据着个体生命意识，这还是有着深厚的文化的传统在起作用。因此，在现实主义名下，中国的小说展开了轰轰烈烈的歷史叙事，通过历史暴力来表现历史之动荡与变革，在历史叙事中来表现人物的命运，以追求强大的悲剧性来建构其美学效果”[14]。在此，他触及到一个有趣的问题，现实主义之所以在20世纪的中国具有那么大的影响力，一个重要的原因在于它非常适合表现中国的社会与历史。

明清以来的中国白话小说中，表现世态人情的作品占据了相当大的比重，《金瓶梅》和《红楼梦》便是其中的荦荦大者。怪不得张爱玲要说，在此传统熏陶出来的读者的趣味也大同小异，“唯一的标准是传奇化的情节，写实的细节”[15]。人们可以这样设想，对世态人情、男女情事的精细描摹本是现实主义小说中不可或缺的组成部分，但光有这些还不尽符合19世纪以来现实主义文学的标准，它们还只是专注于以展现世相人情见长的文学文本。一旦作家将传统已有的这些元素与现代经验加以组接，将它们放置在相对宏大的历史背景中，揭示出人物命运与社会环境的密切联系，并喻示出历史发展的总体趋势，那么近代意义上的现实主义文本便应运而生。而要表现中国一个世纪以来历史变迁的史诗性画面，也非现实主义文学莫属。就这样，在现实主义文学丰碑高高矗立在地平线之际，其他非写实的风格类型（偏重主观内省、偏重幻想），都一一被剥夺了生长的机遇与发展的可能性。

小说的可能性——精神的最高综合？

重新回到开头所谈论的《炸裂志》上来，对此部作品的不同评价，在很大程度上基于人们对什么是好小说的不同理解。从经典现实主义模式出发，批评者不难找到《炸裂志》文本中的诸多缺陷，尽管小说将炸裂村30余年的演化变革置于当代中国的整体历史图景中，力图展现出中国社会的诸多病症和总体发展趋势，但作者并没有塑造出令人信服的人物，书中的主要人物大都以漫画的方式粗线条地勾勒出来，他们与周围复杂环境的纠葛与丰富的内心世界都没有得到充分体现。作者对周围的世界抱着强烈的愤懑之情，在颇富魔幻色彩的讲述中一吐为快，将中国当下极为复杂、难以简单化约的情态转变为一个鲜明触目的寓言。乍看之下，它活色生香，诱人无比，但并没有包含作者对中国社会和人性多少新颖独到的发现。而赞许者的立场正好相反，在他们眼里，正因为阎连科挣脱了传统现实主义模式的束缚，他才得以挥洒自如，“现实在这里均以怪异之姿呈现着，不可思议的人间，生死之际的魔态，驱走了惯性里的审美感受”，而正是这些“与世俗时空感受迥异的存在，才可能唤出我们的内觉，发现视而不见的存在。那是一种飞腾起来的感受。只有这时，作者才可能从庸常的世界走出，以上帝般的眼睛瞭望我们的世界”[16]。

在经典现实主义话语一统天下的时代，人们恍然间会以为，世界只存在这样一种小说写作的方式。然而，这只是一种错觉，从小说漫长的发展历史看，它潜藏着诸多未曾实现的可能性。远在公元前三世纪的古希腊文化晚期，便出现了一种具有异常广阔包容度的散文体裁——“梅尼普讽刺体”，俄罗斯文艺理论家巴赫金将它视为陀思妥耶夫斯基复调小说的先驱。梅尼普讽刺体不要求描绘外部的生活真实，它赋予作家进行情节和哲理虚构的空前自由。它要求作者创造出异乎寻常的境遇，引发并检验诸种哲理思想。此外，它还能把自由的幻想、象征与极端而又粗俗的贫民窟自然主义描绘结合起来：在此，大胆的虚构与幻想，同极其渊博的哲理，以及对世界极为敏锐的观察互为表里。就文体风格而言，梅尼普体也不拘一格，广泛采用各种插入文体，如故事、书信、演说、筵席交谈等，散文语言与诗歌语言也时常混合在一起。[17]而这正是昆德拉在《小说的艺术》一开头提及的所谓“受到诋毁的塞万提斯遗产”，它以17世纪初叶塞万提斯的《堂·吉诃德》的问世为标志，形成了一种“伟大的欧洲艺术”，着力于“对被遗忘了的存在进行探究”[18]。

昆德拉心仪的这种理想小说，以20世纪德语作家卡夫卡、穆西尔、布洛赫等人的作品为范本，它超越了人们习见的单纯的讲述和描述功能，蕴含着游戏、梦、思想和时间的召唤，“小说具有一种非凡的融合能力：诗歌与哲学都无法融合小说，小说则能融合诗歌，又能融合哲学，而且毫不丧失它特有的本性……这正是因为小说有包容其他种类、吸收哲学与科学知识的倾向”，并“运用所有智力手段和所有诗性形式去照亮‘惟有小说才能发现的东西：人的存在”[19]。因此，小说也成了“一种最高的智慧综合”，“作者通过一些实验性的自我（人物）透彻地审视存在的某些主题”[20]。

显而易见，尽管没有追根溯源，昆德拉推崇的这一小说类型无疑是古代梅尼普体的现代版。它超越了小说狭隘的门类的藩篱，游弋于人类各种门类的知识之间，博采众长，融合了诗和哲学的元素，容纳了多种不同的文本，依照主题，而不是人物和情节，将它们编织成一个驳杂繁复的文本。他的代表作《不能承受的生命之轻》便是他这一理论主张的尝试。在昆德拉式的小说中，读者将不会读到一个引人入胜的故事，不会见到栩栩如生的人物，也不会找到细腻入微的心理剖析和内心意识展现，他将步入一个相对陌生的畛域，那儿目光犀利的智者将引领你，徜徉在各种文体混合而成的沼泽，寻觅着至高的真理。在这儿，小说不再是廉价的消遣，不再是世俗生活的忠实展现，而成了人类精神的一次漫游。

昆德拉梦想中的这类小说能否风行于世，其价值究竟几何，不在我们讨论的范围之内。而他对小说特性的重新阐释，却在通行的现实主义模式上戳开了一个大洞，让人们看到更为广大、辽远的世界，展示出小说的种种神奇的潜力，借此人们将更好地理解文学，包括阎连科的《炸裂志》。

参考文献：

[1] 阎连科、梁鸿. 巫婆的红筷子.桂林：漓江出版社，2014：266.

[2] 曾于里、阎连科：单向度写作——兼谈《炸裂志》. 中国图书评论，2014（4）.

[3] 李丹梦. 极端化写作的命运——阎连科论. 阎连科文学研究（II）.昆明：云南人民出版社，2013：511.

[4] 陈晓明. “震惊”与历史创伤的强度——阎连科小说叙事方法探讨. 当代作家评论，2013（5）.

[5] 阎连科. 炸裂志. 上海：上海文艺出版社，2013：13.

[6][7] 阎连科.发现小说.天津：南开大学出版社，2011：181-182、157-158.

[8] 阎连科. 寻求超越主義的现实——《受活》后记. 阎连科文论. 昆明：云南人民出版社，2013：154.

[9] 亚里斯多德，罗念生译. 诗学. 北京：人民文学出版社，1982：11-12.

[10] 柏拉图，朱光潜译.文艺对话录.北京：人民文学出版社，1983：76.

[11] 卢卡契，叶逢植译.人民性的真实的历史精神. 卢卡契文学论文集（一）.北京：中国社会科学出版社，1980：128.

[12] 卢卡契，周行译.论艺术形象的智慧风貌. 卢卡契文学论文集（一）.北京：中国社会科学出版社，1980：174.

[13] 卢卡契，施界文、黄大峰、赵仲沅译.《欧洲现实主义研究》英文版序. 托尔斯泰与现实主义的发展. 卢卡契文学论文集（二）. 北京：中国社会科学出版社，1981：48、358.

[14] 陈晓明. 世界性、浪漫主义与中国小说的道路. 文艺争鸣，2010（12）.

[15] 张爱玲.国语本《海上花》译后记. 张爱玲文集（四）. 合肥：安徽文艺出版社，1996：356.

[16] 孙郁. 阎连科的“神实主义”. 当代作家评论，2013（5）.

[17]巴赫金， 白春仁、顾亚铃译. 陀思妥耶夫斯基诗学问题. 北京：三联书店，1988：163-171.

[18][19][20] 米兰·昆德拉，董强译. 小说的艺术. 上海：上海译文出版社，2011：5、82-83、21、182.

编辑 高苑敏