德彪西声乐套曲《被遗忘的小咏叹调》的艺术特色探析

向昱

（曲靖师范学院音乐舞蹈学院，云南 曲靖　655000）

德彪西声乐套曲《被遗忘的小咏叹调》的艺术特色探析

向昱

（曲靖师范学院音乐舞蹈学院，云南 曲靖655000）

《被遗忘的小咏叹调》是德彪西早期艺术歌曲的代表作品，该作品也是他在艺术歌曲创作领域走出自己的风格和成熟的作品。歌词选自象征派诗人魏尔伦（Paul V erlaine，1844-1896）的诗集《无词的浪漫曲》中的六首诗歌，其中包括《憧憬》、《心中泪》、《树影》、《木马》、和《绿》。在整个套曲的六首作品中，德彪西都在试图用一种崭新的音乐语言去表达歌词所描绘的世界，在作品的音乐特色上我们能清晰看到典型的印象主义创作手法。作品的歌词与音乐融为一体，通过脚韵、节奏等方式表现出了法语诗歌典型的音乐性。

德彪西；声乐套曲；音乐特色；诗词特色

《被遗忘的小咏叹调》是印象派音乐具有代表性的作曲家克劳德·德彪西根据魏尔伦的诗歌所作，作品完成于1888年，这一组歌曲是德彪西题献给自己的爱人玛丽·嘉登（MaryGarden）的礼物。套曲共分为《憧憬》、《心中泪》、《树影》、《木马》、《绿》《忧郁》六首，其中《憧憬》、《心中泪》、《树影》歌词分别选自魏尔伦诗集《无言的浪漫曲》中《被遗忘的小咏叹调》的第一、第三、第九首，《木马》选自《无言的浪漫曲》中《比利时风景》第四首，《绿》《忧郁》分别选自《无言浪漫曲》中组诗《水彩画》第一首和第二首。这部声乐套曲原先的标题仅仅是《小咏叹调》，在最初出版的15年后再版时改名为《被遗忘的小咏叹调》。

《被遗忘的小咏叹调》是德彪西创作的有自己独特风格的艺术歌曲的开端，具有典型的印象主义风格，作曲家从此在在音乐上摆脱了其他人的影子如马斯内、鲍罗丁等和传统音乐的影响，开始用自己独特的音乐描绘象征性诗歌所表达的那些亦朦胧、亦飘渺的并非真实的世界。在那里，忧愁多于快乐并且充满阴影、幽暗，但同时也有万般细腻的温情。

1 《被遗忘的小咏叹调》的音乐艺术特色

1.1 曲式结构

通过分析作品《被遗忘的小咏叹调》曲式结构，我们发现：第一首《憧憬》带再现三部曲式，但是不严格；第二首《心中泪》为单三部曲式；第三首《树影》为平行乐段叠加单二部曲式；第四首《木马》具有回旋曲式的特征，但是不严格；第五首《绿》具有再现三部曲式的特征；第六首《忧郁》为三部曲式。由此可见，德彪西在作品《被遗忘的小咏叹调》中虽然对传统有一定的继承（单三部曲式、回旋曲式、单二部曲式），但是也在做打破传统的一些尝试，偏离了传统上的严格意义的曲式结构，出现了新的方向。

第一首：《憧憬》

引子（1-2）A（3-17）间奏（18-19）B（20-36）A’（37-52）

A’从结构上看是呈示部的再现，但是仔细分析会发现它更像是对全曲的回顾，也象是一个全新的部分，作品结构缺少传统曲式结构上那种清晰划分的依据。

第二首：《心中泪》

引子A间奏B连接部A’尾声

1-2 3-1819-2223-46 47-5657-7273-80

从再现乐段的音乐材料看，我们能够看到德彪西音乐创作的创新思维，作品既有A乐段的痕迹，也有B乐段的踪影，因此使整个曲子看起来大的结构是单三部曲式，但又有回旋曲式的一些特征。由此也可以看出德彪西既没有抛弃传统的思维，但也加入了一些崭新的音乐思想。

第三首：《树影》A（1-10）A’（11-20）B（21-31）

第四首：《旋转木马》

ABA连接CADA 1-1617-26 27-34 35-3839-4849-6061-78 79-102

第五首:《绿》

引子（1-4）A（5-23）B（24-39）间奏（40-49）A’（50-58）

第六首：《忧郁》

A（1-13）B（14-17）A（18-34）

作品结构显得零碎而没有严格的结构划分依据，特别是第二部分B乐段仅仅只有四小节，更像是连接部分，但是从歌词、和声、调式上分析都可以成为独立的一部分。

1.2 调式调性

德彪西作品中的多调性现象更多的是他对特定音响效果创造和追求的结果。因此，多调性常常以一种“迹象”的形态出现，随意、自由而明确。音乐表现大于技术结构，这是在德彪西音乐创作中普遍存在的重要特征之一。在作品《被遗忘的小咏叹调》中，我们可以看出德彪西为了营造具有“印象主义”色彩的音乐效果，在调式调性上他不满足调式调性的稳定，他频繁地通过转调、离调来来表达那些若即若离、朦胧的、意向性的情感。［1］

《被遗忘的小咏叹调》六首作品调性布局如下：

《憧憬》调性布局：

E-B-D-E

《心中泪》调性布局：

升g—A—升g—C—降B—A—升g—A—升g

《树影》调性布局：升C

《木马》调性布局：

E-C-B-G-降B-E

《绿》调性布局：

降G-降A-降D-降E-降A-降G

《忧郁》调性布局：f

通过分析我们会发现，德彪西在六首作品中没有追求调性的稳定，借助调性飘移来达到描绘具有印象主义色彩的音乐才是其最终目标。如作品《心中泪》，作品虽然以升g小调为主调，但是却在音乐发展中频繁地转调，离调，大小调结合；又如作品《树影》，呈示部在发展过程中频繁使用变化音，更显得调性游离。第一小节从升C大调的主和弦开始发展，随后为了营造“烟雾朦胧”的幻境，变化音不断出现，使得调性也扑朔迷离。

《树影》、《忧郁》虽然没有出现明显的转调现象，但是通过频繁变化音等方式使调性不稳定。

1.3 和声语言

早在在青年时代德彪西就对和弦痴迷，并对音阶进行大胆的创新。在音乐创作中德彪西把和声置于非常重要的地位，用和弦来营造音乐要表达的意境。和弦在功能上主要破坏调性而不是对其进行巩固，他如此运用和声的目的就是想打破一定调性内和弦连接的常规。如在《树影》中采用了包含减音程的七和弦连接等等一些不安定的和声配合调性游离来描写让人眩晕的生活感受；又如在作品《绿》中，为了与歌词完美融合，作曲家用柱式和弦和全音阶进行相配合、大三和弦-减三和弦-七和弦加上和弦外音这样不合常理的方式。一些没有调关系的三和弦常在德彪西很多作品的和声进行中出现，从而造成调性模糊、调与调之间不稳定、犹豫不决的感觉。减五度低音进行是德彪西式的音乐创作技法，在其艺术歌曲中表现尤为明显如作品《树影》的第一部分、《木马》的结尾、《忧郁》引子的第三小节等。半音化的旋律走向和旋律和声化在《憧憬》中也表现的尤为明显。

不按照旧的规范创作音乐是德彪西惯用的方法，和弦常常被当做独立的单位随意加以运用特别是不协和和弦。第一首《憧憬》的和声框架以四五度为基础，但由于大量高叠的九、十一和弦以及附加音、经过音的使用，使其不同于传统的大小调和声。［2］引子的部分，钢琴伴奏在E大调上的D和弦的平行进行，形成与传统极大反差的和声风格。整首曲子的主题也是由属和弦构成的，并且持续到第七小节，伴奏始终采用平行和弦的连续运用，色彩更为浓重从而营造了“憧憬”的忧郁虚渺的情境。［3］

四度、大三度、九度、二度和七度的连续进行在他的作品中也屡见不鲜，大量高叠的九、十一和弦的运用（在《憧憬》）和和声线条化（在《心中泪》）也是其艺术歌曲创作的两大特征。德彪西在创作中还追求节奏自由，运用丰富的节奏表现音乐冲突。连绵悠长的旋律和宏大的形式德彪西并不擅长，他喜欢追求短促的、不规则的精致音型和轻柔的曲线。

1.4 音乐术语的恰当运用

德彪西在艺术歌曲创作过程中一方面他要求精致的诗词、优美的旋律线条、独特的音乐创作手法，另一方面他又通过恰当地运用音乐术语来诠释每一首作品，这些对理解、演唱作品起到可谓锦上添花的作用。在力度上他将P、PP、PPP、mP、mf、f、ff、fff、渐强、渐弱、重音等等力度记号在音乐上表现得淋漓尽致；他也善于运用各种表情记号在作品中，这对其表达印象主义色彩显得尤为重要。如第一首《憧憬》：

作品钢琴伴奏在开始两小节以pp（极微弱）的力度营造出一种“lent et caressant（缓慢地爱抚地）”的气氛，在第三小节人声开始进入，作品要求以p的力度表现出“rêveusement（幻想地、沉思地）的情绪，“C’est l’extase langoureuse这是忧郁的憧憬”时应该略显伤感。随后，作品要求速度（unpoco mosso）稍快、力度更弱（pp）且使用保持音描绘“C’esttousfrissonsdesbois在微风的拥抱中Parmi l’etreinte des brises整个树林哆嗦震颤”的景象，从而表现出原文中诗人带着忧郁林中漫步，倾听来自树林的音响的景象。为了强调出“C’est（听）”一词的惊奇和专注，作曲家专门在此处采用重音标记且单独一个前后用休止符断开的音符。在17小节作品使用了多种音乐术语记号如力度记号（pp）、速度记号molto rit（大幅度减慢）、保持音、跳音记号来表达歌词“Le choeur des petites voix传来微弱的合唱声”。

第二段从两小节非常弱（ppp）的间奏开始，作品意图是“轻柔的窃窃私语，那呢喃的低声耳语”应该pocoapocoanimato（逐渐逐渐活跃）起来，表现出大自然的生气，之后的25小节在随着音乐旋律的下行，演唱要变得渐弱，就像青草发出的清香气息样愈来愈淡。29小节开始，作品需要sempre dolcissimo（一直保持甜蜜的）感情，从而表现爱情的美好。

第三段前两句音乐继续在前面的情绪下发展，但在第40小节开始的旋律，结合歌词“C’est la n？tre，n’estcepas？难道这些，属于我们Lamienne，dis，etlatienne属于我，属于你，啊，属于你）”，情绪poco a poco animato（逐渐逐渐活跃）起来，在力度上渐强。在作品最后两句，需要恰当地处理力度的变化即从mf开始渐弱到pp的murmure（絮絮低语）再到ppp的微弱，这样方能表现歌词的意境。

2 《被遗忘的小咏叹调》的诗词艺术特色

《被遗忘的小咏叹调》歌词选自魏尔伦的诗集《无词的浪漫曲》，作品是象征主义诗歌的典型代表，创作于1872—1873年间，这是他摆脱巴那斯派影响后进行新的实践创作的成果，其中包括《被遗忘的小咏叹调》九首，《比利时即景》六首，《夜间的鸟》一首和《水彩画》七首。创作作品其间，诗人正陷于妻子玛蒂尔特和畸形恋人兰波的感情纠葛，作品中处处都能窥见作者内心的彷徨和挣扎。

《被遗忘的小咏叹调》是诗词完美结合的典型代表。德彪西非常重视诗歌在音乐中的地位，他曾说“一个不理解诗歌而为此写作的音乐家只能毁灭它。”在德彪西创作的艺术歌曲作品中，音乐与诗歌两种艺术表现形式有着内在的联系，他也曾说“音乐和诗歌是时空中漂移的仅有的两块艺术体。”在他的艺术歌曲中，音乐是文字的注释，文字是音乐的延伸，两者紧密联系表达同一主题。德彪西歌词的韵律、语调的抑扬同音乐的乐思之间常体现出一种完美的协和和高度的平衡。他的歌曲旋律线条随着歌词的结构抑扬顿挫、法语节奏而起伏变化，这主要是印象主义诗人追求词藻声韵的微妙效果，给了德彪西以很大的启迪，并在音乐上进行了创造性的探索，从而形成了一种含蓄的暗示多于热情直率的表达的创作风格。［4］

而音乐性则是魏尔伦在诗歌创作中非常看重的，他很善于挖掘诗句的内在音响节奏，他把“音乐性优于一切准则”［5］。从标题也可见魏尔伦对作品音乐的重视，明明是诗歌组成的作品，他却故意题作无词。

《被遗忘的小咏叹调》诗词音乐性主要通过丰富的押韵、多变的诗行表现出来。魏尔伦喜欢叠韵，通过在一个句子或者一个诗节中表现出来。如《心中泪》的在第一句中，动词pleure（下雨）同名词coeure（心）是叠韵，第二诗节中的pluie（雨）同bruit（声音）是叠韵；又如第一句和第二局的句尾分别用langueur（抑郁）和coeur（心），第三诗节的三、四句末尾分别用son（他）和raison（理智）为叠韵。作品的音乐性还表现在它的韵律，它是通过脚韵即每一行诗句最后的声韵来得以表现，具体方法是阴性韵、阳性韵的合理运用。如在作品《憧憬》的歌词中我们发现，第一、二、三诗节中的一、二句末尾的单词最后的韵都为无声的e，如“Langoureuse、Murmure、Lamente、Amoureuse、Susurre、Dormante”它们是阴性韵，而每一诗节的第三句和第六句末尾分别以律动强音“Bois、Doux、pas”和“Voix、Cailoloux、Bas”，它们是阳性韵。

《被遗忘的小咏叹调》是德彪西在歌曲创作上开始展现自己个性的一部作品，完全属于德彪西式的，里面既有象《憧憬》那样描写作者与大自然心有灵犀和爱情感伤，也有用现实中的雨滴来象征心中那份情怀的《心中泪》；既有用在朦胧雾气中顾影自怜的鸟儿来暗喻人们在生活中的苍白的《树影》，也有用幽默的手法描写在游乐场充满欢快的《木马》；既有直抒胸臆，表达细腻且如绿色般清新感情的《绿》，又有徘徊于大自然的美不胜收和心中恐惧的《忧郁》。我们研究这部作品在总体风格上不但要体现了印象主义音乐的总体特征，而且还要把握住德彪西音乐的个性；对每一首作品进行细致的分析，尽力把握住作品本身的风格，力图用声音还原诗人和作曲家想要表达的思想内容。正如爱德华.伊文思告诫德彪西的歌曲演唱者所说，这些歌曲不是戏剧性的宣言，他们并不想用音乐去讲述一个故事或一段情节，光彩照人的幻想和无懈可击的审美情趣代替了情节。演唱者必须要持几分作者的挑剔，既要在歌词上、又要在音乐上下功夫［6］。

［1］赵京封.德彪西调技法研究［J］.海南大学学报（人文社会科学版），2003，（2）:196.

［2］王莹.源自传统的印象主义抒情诗［J］.天津音乐学院学报（天籁），2008，（2）:50.

［3］王晨.德彪西被遗忘的抒情曲钢琴伴奏的写作思维［J］.沈阳师范大学学报（社会科学版），2013，（2）:189.

［4］杜乡.浅谈德彪西的艺术歌曲创作风格［J］.电影评论，2007，（19）：95.

［5］郑克鲁.心灵咏叹与音乐性的结合［J］.东北师范大学学报（哲学社会科学版），1995，（4）:70.

［6］（美）汤普森著.德彪西——一个人和一位艺术家［M］.朱晓蓉，张洪模译.北京：中央音乐学院出版社，2006：256。

责任编辑：周哲良

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1672-2094（2015）01-0076-04

2014-12-15

向昱（1981-），男，四川达州人，曲靖师范学院音乐舞蹈学院讲师，硕士。研究方向：声乐表演及理论。