云锦大师陈之佛

孙群豪

云锦大师陈之佛

孙群豪

作为云锦大师的陈之佛鲜有人知并不奇怪，是因被他的“东渡专研工艺美术第一人”和工笔画艺术成就所掩盖。出版过专著《红楼梦服饰鉴赏》《敦煌服饰文化研究》的宁波季学源教授对我说，陈之佛是一位云锦大师，值得我们后人研究。

陈之佛向来重视中国古代以来的传统工艺，对凝聚着几千年来无数工艺劳动者心血的艺术结晶喜爱有加。新中国成立之后，在担任南大、南师教授和南京艺术学院副院长期间，他一直在思考如何保护、继承、发展这份珍贵的文化遗产。他认为，在如今这个大好形势下，着手进行传统工艺的研究，加快发展中国工艺美术事业，已是最好的时机。

的确，新中国成立伊始，传统工艺这一块仍有待于重视。即便是在五十年代初期，陈之佛看到，从民国时期过来的不少传统艺人仍处在遭遇冷落、生活无着的境地，宝贵的传统技艺面临失传。种种情景使他既心痛又焦急，觉得此事已不能再有半点拖延。因此，他首先向学校、研究机构和政府部门提出，要对民族传统工艺进行深入细致的征集、整理、研究，并提出今后发展的设想。他还带着有关人员深入江苏省内传统工艺各产地进行调查研究，着重发现问题并提出改进建议。1955年和1957年，陈之佛带领有关人员两次来到苏州、扬州、无锡、常熟等地，各地传统工艺厂家都得到了他的帮助。1953年冬天，陈之佛还带领助教李有光、进修生张道一等人员，来到北京参观“全国工艺美术展览会”及座谈会。在座谈会的大会发言环节，陈之佛向与会者作了“什么叫美术工艺”的发言，而后又撰写了《谈工艺遗产和对遗产的态度》《中国历代图案沿革》《张道一剪纸》《也谈精美的扬州漆器》《惠山泥塑》《中国图案与印茶图案改革工作》《关于轻工产品的包装美化和造型设计问题》《谈装饰》《谈改进服装设计问题》《锦缎图案的继承传统问题》《江苏工艺美术事业中当前亟待解决的问题》等重要文章，发表后在工艺美术界，引起了相当程度的反响。可以说，从理论到设计，陈之佛都提出不少独特见解，并从古代图案中寻找并疏理出规律性的东西，帮助科研人员和技术工人提高对图案本质的认识，从而提高理论和实践水平。他还创造性地研究创造出新的几何图案构成法，以进一步丰富和完善了他原有的图案构成法。

陈之佛对中国的民族、民间的色彩大有研究，积多年之功，他的研究已极为精深，为国内同行之翘楚。陈之佛深知，由于长期形成的传统习惯，中国人基本上都爱好温暖、明快、鲜艳、热烈的色彩，他认为，“这说明中华民族的特质是积极的”。然而，强烈的色彩互相之间不易配合，但如果在对比上加以必要的调和，“就不但不觉得强烈刺激，而反觉鲜丽、庄重，获得配色上非常良好的效果。我们的建筑装饰、工艺装饰等，就是接受了这个优良传统，加以变化运用，表现了丰富多彩的色调”。由此可知，陈之佛认为色彩的合理运用——既能大胆创新、多样搭配，又符合中国人传统习惯——其关键点即是“对比的调和”，对这一关键，陈之佛也已有了重大的突破。他首先认为，对比的调和即是色调的把握。他说：“所谓色调，就是明暗黑白浓淡之度，或赤绿黄青等色彩的差别。分量就是大小长短阔狭的意味。形状就是曲直圆角等外形的意味。这等约束，是制作图案最紧要的事件。”而在处理“对比的调和”这一环节时，陈之佛主张采用了“晕”的方法，即将赤、绿、青、黄等重色，分成头、二、三等三色，应用于一花纹、一单位或一个段落。这种把强烈的色彩分成多个层次的晕色法，可以使强烈刺激的色彩变成愉快的色彩，既科学，又实用。

除此之外，在工艺美术设计方面，陈之佛还提出了“四性”“三美”和“三原则”等理论。他的理论基于实践之上，均非为理论而理论，而都具有强烈的技术性和操作性。所谓“四性”，即指“不论何种工艺品的创作设计，都必须反映较高的时代性、实用性、民族性和艺术性”；所谓“三美”，是认为工艺品，是美术与工业两者本质的融洽的产物，所以“必须体现内容美、材料美和形式美”，而在这“三美”中，内容美是工艺设计过程中首先必须重视的问题。陈之佛认定，题材是否适合于器物，是否符合人民的需要和爱好，是否能表现时代的精神面貌，是否能产生崇高、优美、愉快等情感，这些都取决于内容美是否能够完美呈现的作用。没有好的内容，不可能有好的形式。内容美无疑是创作设计中的一种内在力，是其他方面所无法替代的，它甚至可以决定艺术作品的生命；而形式美主要包括形状、色彩、装饰（纹样）等，材料从广义上说，也属于形式美；而所谓“三原则”，是反映在工艺美术创作设计中，必须掌握并处理好经济、实用（或叫适用）、美观这三个原则，不能偏废，否则也就丧失了应有的价值。他说，如果“注意了经济、适用，而忽略了美观，不行，无疑在工艺美术中取消了美术。只注意美观，而忽略了经济和适用，也不行，这样就会变成‘纸上谈兵’”。后来有人分析，陈之佛工艺美术设计“三原则”，来源于中国画理论。他把中国画理论巧妙地运用于工艺美术设计，由此及彼，触类旁通，这样横跨两种不同的绘画艺术的理论，似乎也只有陈之佛方能建立和完善。

在研究工艺美术设计的具体艺术处理这一课题时，中国画理论确实给他带来诸多灵感，他认为，中国画理论中“乱中见整，个中见全、平中求奇、熟中求生”的处理方法，同样是工艺美术设计的精髓。按照他的诠释，“乱中见整”指的是工艺形式美中的多样统一，“个中见全”指的是艺术处理上必须正确处理好个别与全体、局部与整体的关系，“平中求奇”说的是在平稳、舒适的形式基础上，凸现某个非常精彩的部分，以期获得对比作用，而“熟中求生”指的是在艺术创造过程中，“熟”了之后要有所创造，要有个性。由于这些见解源于陈之佛本人长期的实践，是他理论和实践的结晶，因此对工艺美术设计的具体操作，显然有着巨大的参考价值。他的不少同事和学生也表示，这些理论和技术极有运用价值。

而在如何正确继承工艺遗产的问题上，陈之佛还举出不少典型实例，从正反两个方面阐述处理好继承与创新的关系，且诉诸公众，其态度十分明朗：“……对遗产全部推掉的态度当然不对，全盘接收的态度同样是错误。我们应该逐渐克服虚无主义和保守主义的倾向，要明辨是非，不要以糟粕当精华，也不应以精华当糟粕。”他认为，继承传统工艺遗产是一件十分严肃的事，不能出现思想和手法上的混乱。在一篇文章中，他曾举了一个实例：福建省有一家漆器作坊，为了所谓的“创新”，竟然在漆屏风上画了时事漫画，这种不考虑器物特点，把不适合的题材强加于传统工艺产品的做法极其荒唐，最后无人愿意购买此件产品，使之成为废品，造成浪费。还有一家著名的印花厂家，为了所谓贴近现实，走“文艺为工农兵服务”的道路，在设计印花图案时，选择了社会主义农村新面貌这一题材，还把耕地的牛印在花布上，这种不伦不类的印花产品自然引起了群众的冷遇，印着这一图案的花布只能都堆在仓库里。

对于这样的做法，陈之佛痛心疾首，大声疾呼。他认为，这种设计思想混乱现象的原因很多，比如说过于图解形势，创作理论出现偏差，但更主要的原因是漠视中国优秀的工艺传统，把反映社会、表现时代与继承传统割裂开来，以至于无所适从，或者走了极端。因此，陈之佛认为，“……合乎规律地发展过去的优秀传统是非常必要的……发展民族工艺优秀的传统，就是使我们的新工艺繁荣的必要条件。”要“注意研究和理解它（工艺传统）的精神实质，它的风格和创作方法，加以变化应用。”在1956年的江苏省人民代表大会上，陈之佛又专门作了“江苏的美术问题”的发言，重点提出对南京云锦、苏州刺绣等传统工艺予以必要的重视，同时提出要尽快培养工艺事业的领导干部、技术干部和技术工人（艺人）的问题，所提建议非常具体。

通过全面而充分的调研，又经过了一系列分析，陈之佛提出要恢复具有悠久历史的传统工艺，如陶瓷工艺、漆器工艺、青铜器工艺和织绣工艺等，而且必须马上着手进行。事实上，作为工艺美术大省，江苏境内有着扬州漆器、宜兴陶瓷、无锡惠山泥人、常熟花边、南京的漳绒和雕刻、苏州的缂丝和檀香扇，以及剪纸、刻纸等传统工艺产品，在国内外享有盛誉。由于陈之佛多次担任江苏省花布花样图案评委会的副主任委员和艺术总顾问，因此，他有机会与科研人员、技术工人一起，由他负责对陶瓷、泥塑、漆器、剪刻纸等当代工艺图案的设计、改进的指导，对具体工艺提出创作建议。他的热心支持和悉心指导起到了很好的效果。

苏绣是中国优秀的民族传统工艺之一，其刺绣之法与养蚕，缫丝分不开，所以又称丝绣。苏绣的发源地在苏州吴县一带，清代是苏绣的全盛时期。苏绣的主要特点是图案秀丽、构思巧妙、绣工细致、针法活泼、色彩清雅，地方特色浓郁，具有“平、齐、和、光、顺、匀”等特点。陈之佛对苏绣极为重视，多次建议有关部门要重视对苏绣的保护和继承。在他的多次呼吁下，江苏省在苏州成立了“苏州刺绣研究所”，一批老艺人被集中起来，对传统刺绣的工艺进行深入研究，他自己也多方搜集苏绣作品，反复研究苏绣的艺术特色和针法。他认为，苏绣具有精细、雅洁的传统风格，在恢复和继承的过程中，一定要注重发扬刺绣工艺的个性特点，使之表现在具体作品之中。

陈之佛还非常重视绣稿的质量，强调说：“一件绣稿的设计，粗树大石，一挥而就，而绣起来却要千针万线，花费很多劳力，因此设计者一定深入生活，了解工艺特点。”为了能够提高苏绣的质量，他还亲自为苏绣画绣稿，或把自己的国画作品无偿地提供给苏绣研究所做稿样。陈之佛亲自画的绣稿以及提供的画作，共有二十多幅，对于一名著名画家来说，这种无偿的奉献是多么的不易！在这些绣稿和画作中，《松龄鹤寿》《月雁》《石榴群鸡》等作品最为著名，其中《松龄鹤寿》后来还被永久陈列在北京的人民大会堂，以此为蓝本的苏绣作品已绣至数百幅，普遍受到欢迎，且被誉为“东方明珠”；《石榴群鸡》等作为国礼，被党和国家领导人带到了国外。陈之佛设计的绣稿，每一幅都高度体现了苏绣的特点和他清新、典雅的风格，无论花卉鸟虫，结构细部都是那么的生动传神，既有古朴典雅之感，又极富时代气息，体现出苏绣这一传统工艺崭新的风貌。

陈之佛全身心地投入其中。忙碌于教学、创作、研究及各类社会性事务的他，还专门抽出大量时间，一次次来到苏州，辅导刺绣艺人，为他们讲解色彩和层次的关系，科学、系统、全面地引领他们懂得作品的意境，鼓励他们发扬刺绣工艺的特色，大胆创作，以提高他们的艺术素质和技术水平。苏州刺绣研究所顾文霞所长由衷地说：“我们研究所能有今天的成就，这和陈老的亲切关怀是分不开的。”

显然，陈之佛的这些举动，让有关部门越来越重视工艺美术事业发展这一课题，并开始有了实质性行动。

1953年，国家文化部在北京举办了全国工艺美术展览会，陈之佛率青年美术工作者张道一等前往参观，并在会议期间参加了座谈会。在这次展览会上，主办者展示出云锦的“大地加金龙凤祥云妆”这件大型云锦作品，其整幅的金龙彩凤，辉煌富丽，气势不凡，令人印象深刻。陈之佛站在这件作品前，久久不肯离去。原本已在关注云锦的他，通过观看这次展览，对这一传统工艺的特点与成就更为关注，即要求随行人员尽可能收集整理有关此手工艺品的材料。从北京回来之后，陈之佛很惦念恢复和保护云锦工艺这件事，经常向有关部门和身边的同事谈及此事，言辞切切，令人动容。

陈之佛十分清楚，南京云锦可不是一般的民族传统工艺，在历史上它拥有极高的地位。南京云锦是库缎、库锦、妆花的总称，为江苏最有特色的传统工艺之一，相传已有六百多年历史，其观赏性、技艺性很高。明清时期，尤其是在乾嘉年间，云锦生产极盛，南京一带织机多达三万余台，产量颇巨。至清末，因时代变迁，经济衰落，此项传统工艺明显滑坡，新中国成立前夕，原先的织造基地仅剩几张破织机和两三个年过半百的老艺人。由于此时全国性的社会主义改造还没有进行，寥寥无几的织机又都分散着，根本形不成规模。目睹云锦衰落的如此“惨状”，陈之佛心急如焚。从北京回来不久，他就向中央和江苏省、南京市有关部门正式提出恢复、保护和研究南京云锦的建议。

张道一在回忆陈之佛力主恢复和保护南京云锦的过程时，对陈之佛高度评价云锦非凡地位的论述记忆犹新：“那时我才读完大学，投入陈先生的门下不久，在工艺美术史论方面还谈不上研究。听他讲述中国锦缎的辉煌历史，由丝织的发展谈到南京云锦，指出了艺术上的‘典丽’之美。当时在我所掌握的词汇中，虽也能使用几个‘美丽’的形容词，如富丽、秀丽、华丽、繁丽等，唯独不会使用‘典丽’一词。一个‘典’字，既道出了作为过去御用品的庄重严正，又点明了云锦在艺术上的独异之处。”张道一记得，陈之佛还多次指出，云锦是中国丝织工艺史的最后一个里程，也是艺术成就的一个高峰。这里所说的“最后”和“高峰”，是指丝织历史的直接承传性而言的，它是在长期的封建社会中所形成的一颗艺术明珠，又是以手工艺生产为基础的。从这个意义上说，云锦也是中国丝织工艺的活的传统。

在陈之佛的几经呼吁之下，1954年，南京市文化处决定着手恢复和保护云锦传统工艺，首先成立“云锦研究工作组”，聘请陈之佛主持，工作组的主要成员是何燕明等几位美术工作者，以及张道一等南京师范学院的几位青年教师。开创之初，由于各方面的条件没有跟上，工作组人员必须克服资料奇缺、经费拮据、场地狭小等困难，然而在陈之佛的带动下，他们的积极性始终高涨。在一间简陋的小屋里，工作组紧张而有序地忙碌着，其主要工作是广泛收集云锦图案，摹绘和复原云锦传统纹样，对云锦图案作整理和初步研究，即“摸底”工作；同时把吉干臣、张福永等老艺人请进工作组，在解决他们生活困难的前提下，把他们创作和配色的口诀记录下来，整理出他们的图案设计手稿，并对他们的创作经验和成果予以总结。

陈之佛认为，可以把云锦作为民族传统图案的一个具体实例，同图案原理结合起来考虑，特别是研究它的纹样构成与色谱配列，其中有着非常宝贵的经验，值得总结。要在这个基础上往上联系，找出中国丝织发展的总规律，然后推陈出新，投入生产。张道一回忆，正是在陈之佛的协调指导下，云锦研究工作组的工作进展得很顺利，每个成员都全力以赴，乐于奉献。比如负责记录老艺人口述的何燕明，虽然原本学的是雕塑，出于对中国民族传统工艺的热爱，埋头苦干，在很短的时间内就整理出一套云锦的传统图案，较系统地总结了老艺人的创作经验以及配色口诀。

1956年初，华东文化部和华东美协在上海举办了“花布、丝绸、织锦设计座谈会”，并进行了作品展示。陈之佛率领云锦研究工作组人员参加了这次活动。在会上，陈之佛作了“历代图案的沿革”的演讲，详细介绍并展示了云锦图案。而后，他又亲自撰写了《人工织成的天上彩云》《彩云争艳》《南京云锦》等文章，连续在报纸上发表。同年10月，周恩来总理在北京参观埃及艺术展览，在观赏了埃及织锦（类似于云锦中的库锦）时，向陪同人员了解中国锦缎研究和生产的情况，随即指示：“一定要南京的同志把云锦工艺继承下来，发扬光大。”这个指示传到南京，再次激发了陈之佛的热情，他认为在成立一家专业的云锦研究所的时机已经成熟，且刻不容缓。

1957年，在江苏省人民代表大会上，陈之佛再次提出成立云锦研究所的建议，还就成立研究所及云锦恢复保护工作中的有关问题撰文呼吁。在一篇刊载于《工艺美术通讯》上的题为《江苏省工艺美术事业当前亟待解决的问题》的文章中，他大声疾呼：“南京云锦自一九五四年七月南京市文化局成立‘云锦研究工作组’，一直得不到固定的必要的经费，从事具体工作的同志们，几年来一直为经费问题与有关部门扯皮。一九五六年六月，研究工作组拟订筹办‘云锦研究所’的计划，由于经费无着落，工作也就无法开展。后来与中央有关部门联系，得到中央的极力支持，已于去年十二月间拨到五万元开办费。但到现在听说经费的来源问题还未得到解决（据说经费包括老艺人、干部的工资，学徒津贴及研究费等，已精简到仅一千数百元）。我要问：这个研究所的成立是不是必要？是否应该出经费？研究机构应该由谁来领导？这些问题都是应该及早作出决定的。为什么一直拖着不解决呢？这个研究所的成立是不是必要？我认为是领导关系不明确的原因。”

陈之佛在此文写道：“云锦产生当前存在着另一个严重问题，就是商业部门对于生产部门在收购价格上的极端不合理的情况。由于这些矛盾，造成生产部门的亏本，生产数量愈多，亏本则愈大。这样情况，必然不能刺激生产，也无法改进产品提高质量。自去年对私改造，云锦生产均走向公私合营或合作化的道路，目前生产虽然仍是供不应求，但一方面是生产部门亏本，职工待遇极低；一方面则商业利润高得惊人……工商关系的矛盾，如此严重，为什么长期存在，得不到纠正？我是始终无法理解。”事实上，陈之佛无法理解的工商之间的矛盾，并非由一地的主管部门所引起，这是当年的统得过死，完全脱离市场经济的体制所造成。供需关系一旦没有交由市场去调节，造成的矛盾无疑是深重的。如今重读陈之佛的这番话，回想当前中国传统工艺品在生产、销售诸方面遇到的困难，实在让人感慨万端。

陈之佛还写道：“再一严重问题，……云锦图案设计目前仅存两位老人，年龄均在六十上下，身体均不健康，如果不及早把他们几十年来的创作经验继承下来，传授给青年一代，云锦的发展前途是不堪设想的。又如‘金宝地’本是南京云锦最优秀的品种，现在生产上已逐年减少，其主要原因是工业亏本，同时‘金宝地’的织造，技术较高而劳动力较多，但工资反低于织造‘库缎’的职工，致工人对该项产品的织造不感兴趣。现在‘金宝地’职工的年龄均在五十上下，继承无人，如果不幸工人去世，就得停机。虽然一九五六年中兴源丝织厂曾经招收学徒数人，终于他们觉得老师傅辛勤劳动数十年，每月收入仍然不过四十几元，这还有什么前途呢？不到半月全都跑光了……”在培养人才、厚待人才方面，陈之佛说得如此具体、如此恳切，那番拳拳之心每个人都会为之感染。陈之佛从不掩饰自己的观点，有些看起来十分尖锐，一般人不敢提出的建议和意见，他都会毫不犹豫地提出，从不顾及对自己将会有哪些麻烦。同时，从这些文章和谈话中，也可以感受他对云锦等中国传统工艺的研究和生产，了解是多么的细致、全面、深入！

陈之佛的呼吁和努力终于有了结果。1958年，陈之佛主编的彩色图案集《南京云锦》出版，次年，由他亲自参加整理编辑的《云锦图案》画册，也由人民美术出版社出版。在有关部门的支持下，陈之佛所提各项意见建议均已得到落实，云锦部分工艺品种不但恢复了生产，还打开了销路。

1958年12月，江苏省政府正式批准成立了“南京云锦研究所”，这是全国第一所工艺美术专业研究所。它的建立，大大推进了云锦的研究工作，并给当时的中国工艺美术界带来积极的影响。直到现在，这个研究所以及它的研究成果仍然为振兴中国传统工艺美术发挥着积极作用。如今的“南京云锦研究所”已改制为“南京云锦研究所股份有限公司”，仍是中国唯一一家集研究、生产、展示、销售于一体的云锦专业机构，该公司作为国家文物局“古代丝绸文物复制基地”，为国内外知名博物馆复制完成了大量古代丝织文物精品。所设计研发的“吉祥”云锦产品，不仅成为央视春节晚会主持人的服饰，还成为是第二十九届奥林匹克运动会组织委员会指定为奥运特许商品，被联合国教科文组织精心收藏。2006年，“南京云锦研究所”荣获国家商务部评定的首批“中华老字号”称号，2008年，南京云锦研究所设计生产的“吉祥牌”云锦荣获“中国驰名商标”。