逝去的乌托邦：中国少数民族纪录片对传统的想象

石甜

从中国人拍摄的第一部纪录片《定军山》到后来的《武汉战争》、《民族万岁》、《百万雄师下江南》等等，中国纪录片反映出意识形态变化下的社会变迁。[1]本文拟从新中国成立后的三部纪录片《鄂伦春族》（1963）、《最后的山神》（1993）和《萨满的心事》（2014）来分析中国当代纪录片中少数民族的形象及其所折射的社会文化变迁。这三部纪录片具有“如何看待少数民族文化”的共同视角，也呈现了不同时代对少数民族的想象，从早期的乌托邦愿景到21世纪的协商族群性，皆反映出不同历史时期的意识形态，也反映出少数民族在现代社会下经历的社会转型、文化变迁的阵痛、民族间互动以及公共空间中的协商族群认同。由分析可见，纪录片嵌入政治、经济的网络脉络之中，以艺术的形式参与构建族群认同的乌托邦，并在建构过程中完成其历史使命。

《鄂伦春族》：族群、治理术

与乌托邦想象

1949年以前，中国少数民族题材电影只是采集了少数民族地区的奇异风光，以“满足汉族对少数民族剪影式想象”。[2]1957年，毛泽东曾建议“把中国少数民族原来的面貌拍下来，纪录下来，给中央领导了解一下，为制定民族政策作参考”。[3]所以，1957～1966年间拍摄了《鄂伦春族》与另外14部关于中国少数民族的纪录电影。

鄂伦春族是中国五十五个少数民族之一，生活在中国的大小兴安岭。 2000年，全国鄂伦春族总人口8196人。[4]鄂伦春一词，据考证可能是“山林中的人”的意思，也可能是“使用驯鹿的人”的含义。[5]鄂伦春族的定居点主要在黑龙江省和内蒙古自治区东北部的大小兴安岭。[6]当出于边疆争夺的需要时，清政府将一部分蒙古人和索伦部调到今天的呼伦贝尔草原驻守。[7]20世纪50年代，燕京大学社会学系陈永龄教授率领学生对呼伦贝尔草原的少数民族进行调查;1958年，“根据本民族的意愿”，将索伦、通古斯人、雅库特人统一民族名称为鄂温克族，[8]并区分了达斡尔族、鄂温克族和鄂伦春族，认定他们是“同源不同族”的民族。[9]现在，各个民族更加强调各自的族群性特质。[10]

对人群的分类、命名、管理和居住地的划定，是现代性之下的思维逻辑，也是国家地位（statehood）在微观层面的实践和实现。这种治理术（governmentality）是领导权的微观表达，通过行政机构的规则和日常管理以及个体的自我约束来实现。[11]18世纪以来的现代国家，通过权力的技术手段来实现对人民的管控，[12]新中国对少数民族进行民族识别是其中的一个环节。族名的确定、民族习俗的鉴别、族源史的厘清，都是国家实体在不同层面行使其权力的结果。论述鄂伦春族源的研究都将其族源追溯到汉文献中所记载的“北室韦”。[13]将现在的鄂伦春族与“北室韦”建立直接联系，赋予鄂伦春族在中国土地上居住的合法性。居住的历史越久，越属于中华民族大家庭，也是中华人民共和国的一员。

《鄂伦春族》以一年四季为时间点，记录了鄂伦春族的狩猎、婚俗、丧葬礼仪等内容。纪录片重点突出“狩猎民族”，充满了对“他者”的观察，包括制作桦皮盒子、搭建仙人柱（住所）、树葬方式等等，每一个镜头都有 “族群性”，都被打上了“鄂伦春族”的卷标，其逻辑是日常生活的实践构成了族群性的认同。[14]20世纪50年代，鄂伦春族走出山林，到定居点生活。杨光海导演的《鄂伦春族》重点“摆拍”[15]当地人的狩猎生活，表现鄂伦春族的社会生活，尤其强调了鄂伦春族实现了“家族公社到农村公社的转变”。[16]通过视觉媒介对新生的政治权力进行确认和认同。（《鄂伦春族》纪录片叙事结构见文末表1）

整部纪录片交叉出现大全景和中近景镜头以及鄂伦春人的特写镜头。镜头之下，作为人类的个体被“去生命化”，显得完全不是真实的人，而仅仅是展示族群服饰的塑料模特。虽然是摆拍，导演所追求的是“客观记录”的效果，尽量不出现导演的个人想法，连拍摄大纲也是经过与科研人员讨论修改而形成。这种“尽量去除创作者的个人色彩”的做法在同一时期的苏联更是常见，尽量从已公开出版的数据中作为可使用的素材，[17]彰显了国家权力在微观层面对个体的控制和影响。人们已经内化了国家权力的干预，并将之作为自己行为的规则来执行。

为保存历史所用，拍摄纪录文化形态，是早期人类学纪录片的主要特点，[18]也是《鄂伦春族》这部纪录片的基本框架，旨在“保护文化活化石，进行一种文化救险”，[19]在新中国，艺术通过具体形式来表现当时的乌托邦想象。[20]其中一种想象就是那些“落后的生活”必将消亡，所以需要对少数民族生活的“博物馆化”，[21]成为以后观看的样本和证据。这种想象是对未来的期望，“未来必将比现在更好”的愿景。这也暗示着，鄂伦春人的传统文化将被取代，新生政权将全面接管鄂伦春人的生活，国家权力和治理术被融入到日常生活的琐事中。

《最后的山神》：传统、变迁

与现代性冲突

20世纪90年代初的中国，人们不断地寻求体制突破点，探索新道路。在这一时期，中国出现了“新纪录片运动”，新一代影像工作者开始融入了价值判断和态度评判。[22]1993年在“亚广联”第30届年会上，孙曾田“以对鄂伦春族在现代社会中对山神信仰的关注完成对文化变迁的关注”，[23]所拍摄的《最后的山神》获电视大奖;1995年，《最后的山神》获得第九届“帕尔努”影视人类学电影节特别纪录片奖。

《最后的山神》拍摄于1992年，以鄂伦春族的一位萨满——62岁的孟金福为拍摄对象，集中展现了孟金福与妻子在森林里的生活。解放后，鄂伦春族人在地方政府的安排下走出森林，在定居点居住。但许多族人依然时不时地回到山林中，包括片中的孟金福。这部纪录片以一年四季为时间轨迹，拍摄了鄂伦春人制作桦皮船、捕鱼、狩猎等生活习俗。（《最后的山神》纪录片叙事线索见文末表2）

片子一开始就交代了孟金福是萨满， "萨满"一词来自通古斯语，对于鄂伦春人来说是祭司、医生、心理师和传统知识的守护者。孟金福执著地带着妻子在山林里生活，哪怕“树木越来越稀，野兽越来越少”，他依然觉得“山上舒服”，“在家里不行，三天两头就感冒。在外头不感冒”（解说词）。在整部片子里，孟金福是一种隐喻，既是传统萨满文化的象征，又代表了鄂伦春族。他坚持在山林里生活，也象征着鄂伦春人的传统文化在依然坚持着，尽管看不到很“光明”的前景。孟金福的身体也是一种族群性的隐喻，而疾病也是一种隐喻，即感冒象征着现代性。孟金福在定居点容易感冒，回到山林就不感冒，表现了在定居点受到现代性的入侵，“传统”的身体已然不敌，但在山林中又可获得更多抵抗力。感冒通常被认为是小病，但又对身体纠缠不清，意味着生理肌能的衰弱和紊乱，意识无法控制身体，这也是现代性慢慢“腐蚀”传统世界的隐喻。疾病代表了惩罚，即不健康的身体才容易生病，[24]因此也暗示了“不够强健的文化才容易被现代性征服”的含义。

1950年代，鄂伦春人响应政府号召下山定居。鄂伦春人在定居点居住几天之后又回到山上，也有一部分人留在定居点居住，由于缺乏现代社会就业的技能，他们不能找到很好的工作。[25]导演通过孟金福的生活构建了一种虚拟的空间，没有定居、没有酗酒问题，甚至没有狩猎本身的暴力行为。在这个时候，对乌托邦的想象是通过对传统的再叙述来完成的，美好生活的实现力量存在于过去之中，存在于传统之中。传统被赋予了一种崇高的力量来召唤一种国族认同，从而抵抗现代性所代表的西方力量的进入。

无论如何，进入现代社会后的鄂伦春年轻人融入了现代生活。[26]年轻一代习惯了定居点的生活，跟随父母来到山林的中学生郭洪波的回答如下：

问：经常跟你爸你妈上山来啊？

答：来，经常来。

问：你喜欢这种山林生活吗？

答：喜欢。

问：要是让你一辈子住在这山林里头，过老一辈那种生活，你愿意吗？

答：不愿意。

或许正如孙曾田导演所担忧的那样，鄂伦春的文化逐渐在“消失”。在黑河新生鄂伦春族乡及逊克县新鄂鄂伦春族乡，三四十岁的鄂伦春人几乎逐渐被“同化”，只能听懂一些简单的鄂伦春语对话;二十多岁的年轻人，几乎听不懂也不会说鄂伦春语。[27]

《最后的山神》整部片子的基调是刻意营造的孤独感。镜头100～107中，孟金福坐在树干上，孤独地望向前方，然后把脸转向另外一个方向，继续张望，突出了孤独、难过的心情。镜头270～272展现的是原本雕刻了山神的树现在只剩下了树桩。孟金福坐在树桩后，抱膝坐在地上哭，令人感到悲伤和无奈。就像片名《最后的山神》所强调的那样，“孟金福的枪老了，老得都不易找到同型号的子弹……桦皮船老了”，最后一名萨满也快没有了，一切都是“最后”了。摄制组请求孟金福做一次萨满跳神表演，因为“在过去千百年的岁月里，萨满鼓声曾不时地回荡在兴安岭的山林之中。今天，恐怕是最后一次响起了”（解说词）。

20世纪90年代，中国的经济经历了巨大转型，社会也处于动荡之中。全球资本进入后带来的不安、传统关系的解体、旧时共产主义理想的衰落等等，在第六代中国导演，尤其是贾樟柯的作品中表现得淋漓尽致。[28]怀旧成为一种普遍的情绪，过去的“苦难”被视而不见，只有看上去很美好的事物是存在的。这种怀旧感在《最后的山神》有集中的体现，山林狩猎生活的艰苦已遗失，现代性入侵下传统文化消失了。

《最后的山神》看上去是有地域特征（大小兴安岭）和族群性（鄂伦春族）的，但实际上它已脱离了国境、民族和国族边界，镜头切换之下所呈现的现代性矛盾是一个跨空间、跨地域的矛盾。现代性冲突使得人们开始怀旧，开始将“过去”视作一个美好的“黄金时代”，通过对其的追忆和叙说，实现对混乱的现代生活的一种逃离或治疗。[29]对“过去”的回忆，表明了自20世纪中叶以来的那种对未来展望的乌托邦想象的破灭，实际上构建了一种新的、类似于人类学中原始主义的乌托邦想象。[30]对稳定、繁荣、安全的怀旧，在保加利亚、罗马尼亚等前社会主义国家中，人们同样表现出一种后共产主义怀旧的症候群。[31]

《萨满的心事》：主体性 、

多维乌托邦和现代性悲剧

《萨满的心事》记录了黑龙江省呼玛县白银纳乡的鄂伦春族萨满关扣尼把萨满职位传给女儿孟菊花的故事。这部纪录片围绕关扣尼寻找合适的传承场地、文化站的介入、县政府打造为非物质文化遗产传承活动的节日等等内容展开。每个人物都在表达自己的看法，在协商中呈现出后现代性的民族性，即碎片化、多层面、重叠化等特征。

敲响的鼓点拉开了关扣尼的叙述。从她讲述怎样成为萨满开始，片名出现以后的第一个镜头是日常的白银纳乡，白银纳鄂伦春民族乡看上去没有什么明显的与他乡的不同之处。现代化的基础设施、墙上的标语、关扣尼家中的家用电器等等，代表了“现代性”，这也暗示了“现代性”将会是这个片子的主线之一。（《萨满的心事》纪录片故事线见文末表3）

主人公关扣尼除了是萨满之外，还是官方认定的非物质文化遗产传承人，这种双重身份也是这部纪录片中种种矛盾的由来。萨满文化在现代中国经历了一个从“落后”到“非物质文化遗产”的转变。关扣尼说：“黑河行政署的来了……到白银纳乡对我们说，要把萨满神送走。你们不能再跳了，不能信萨满了。没办法。我们这些萨满就各自在家拜，告诉神，新社会不让信神了。”21世纪，中国加入世贸组织以后，中国开始了全球化进程，这也激发了国人对中国传统文化的忧虑。关扣尼、莫宝凤等老人一再地说：“文革的时候不让唱不让讲的，现在不一样了。以前都没人愿意学的东西现在都成了宝贝了。现在谁跟我学我都教给他，赶明儿我要是没了，这些东西不也跟着没了吗？”[32]借着非遗的东风，各级政府投入人力财力保护萨满文化。在此过程中，萨满文化的一些内容随着条件的变化而变化，例如仪式时间缩短、地点选择上以安全为第一考虑因素，仪式举行时也允许外来人员观看了。如《萨满的心事》中，为了交通和安全问题考虑，传承仪式的场所从山林调换到河边，时间长度也从以前的三天缩短为一天。

鄂伦春族萨满跳神

为了举行传承仪式，关扣尼需要制作一套萨满服。因为20世纪50年代鄂伦春人下山定居时，萨满服被埋在了树下。关扣尼只能带着女儿和亲友去博物馆里看以前的萨满服，并按照其样式制作新萨满服。看到博物馆里摆放的仙人柱，关扣尼说：“放这里（博物馆）很奇怪”，而且“山神的眼睛不对，眼角应该是向上翘的”。博物馆与少数民族文化的展示，从来是吊诡的：一方面，有人批判博物馆展示了静态的、割裂的少数民族文化;[33]另一方面，事实却是年轻一代从博物馆里才能够学到本民族的知识，因为现实生活中已经没有个体可以把这些知识传授给他们了。

随着镜头的推进，观众可以“听”到多个角度的声音。从为什么要举办传承仪式，如何举办，在哪里举办，什么人可以参加等等，政府人员的表态等等都在片子中出现，这是以前的纪录片没有过的尝试。导演并不回避矛盾与冲突，也没有回避各种吊诡的“自我表达”，借着看似互相冲突的叙述来构建后现代视野下的鄂伦春生活。所以，在镜头中可以看到定居点的水泥房，也可以看到鄂伦春人在院子里搭建传统的仙人柱。坐在仙人柱里，鄂伦春人一边喝酒一边说，我们还是住在这里习惯一些。菊花与来访的文化站人员说，我们习惯了在屋里穿着靴子。这些“习惯”，是他们在现代与传统的夹缝中保存下来的一些自我认同，更是他们主体性的某种彰显。新时期的纪录片在多角度的声音背后体现出一种协商族群性，即族群性不是“原生”的，而是动态的，是不断改变的过程中的阶段性结果。在后毛时代，少数民族想要怎样的生活，追求怎样的生活目标，都通过日常交往的仪式来体现，同时也把日常生活审美化了，他们强调所住的“仙人柱”、在屋里穿的靴子、所用的器具等等都具有某种族群认同意义和审美判断。

鄂伦春族传统的萨满仪式

《萨满的心事》中，关扣尼一家与外界的交流、交往以及其他鄂伦春人相互的交流，都是以理性的协商和沟通来进行的。一方面可以说这是现代性规训下人们的日常交流方式，但另一方面亦可以看出作为“小民族”的鄂伦春人在适应现代生活后通过有限的空间来争取他们的发言权和决策权，虽然最终的决策权并不在他们手中。关于此次传承仪式，关扣尼的女儿菊花对导演解释：“政府行为啦，不是个人行为啦。县委县政府花这么大力气整这个事情，你们个人千万别擅自做主。”文化站记者给老太太照相后上门送照片，并提示老太太说：“咱地区民委得留着（一份照片）。”这些镜头体现了国家力量隐含在平凡琐事之中，也表达了私人小事的背后是宏大的国家政治话语体系。记者来送照片这种日常交往的场景，表现了仪式空间中交织的权力，不仅有国家权力，还有个体能动性所彰显出来的权力。在公民社会中，族群性和族群认同也是在协商过程中逐渐被形塑和催化。《萨满的心事》中最重要的族群性体现的传承仪式，也是在协商过程中完成，而完成之后又反过来强化了它的族群性。传承仪式举办的时间、地点、参与人员的多少，甚至连灯光明暗程度都是在不断沟通交流中完成，而不是单纯地由某一方说了算。这也是公共领域的特征之一，即为公民之间平等交往、表达意见提供空间，[34]人们通过理性的日常交往而构成不同规模的社会。[35]

这部纪录片的另外一个特点是运用了以前所拍的一些纪录片作为素材夹杂其中，当关扣尼回忆萨满生涯和萨满文化时，镜头就跳转到20世纪八九十年代所拍的素材画面，包括当时的萨满孟金福（《最后的山神》的主人公）主持的祭祀仪式。通过这些不清晰的素材，导演塑造了一种“文化传承”的氛围，萨满文化从几十年前一直延续下来，在新时期得到释放。这种文本间性的关联，不仅承担了文化展示的作用，还将后社会主义时代）与之前的历史进行联结，让观众去体会“作为意识形态和国家机器的摄影如何把历史嵌入到文本的生产与再生产中”。[36]这种文本间性还表达了某种对乌托邦空间的设想，这个空间是多维度交织的，由来自过去、现代或对未来想象的某些元素构成，互相嵌入又互不干扰，构成同一个时间点上的多维空间，在过去中构建未来，未来中穿插过去，甚至可以互相穿越。这种多维乌托邦是之前所有乌托邦尝试所带来的，某种意义上还是虚幻和现实的交织。

萨满传承仪式于2008年8月30日举行，但是在传承仪式之后导演还一直拍摄，记录了仪式举办以后所发生的事情。举办传承仪式时，关扣尼的妹妹对着镜头解释，“今天这个事，没法说，就是不太好”。摄影灯带来了明亮的光线，但是光线“可能太亮了”，神没有来。2010年，关扣尼的女儿菊花因车祸去世。关扣尼认为是举办了“不该举办”的仪式，因此带来了灾难。片尾，关扣尼孤单地坐在床上吊着盐水，她所遭受的痛苦和折磨还有更广义的现代社会所带来的冲突。片尾，鄂伦春的歌谣响起：“孩子啊孩子啊孩子，你的父母在召唤着你。千万不要向西走。切莫错过旭日的光芒。在父母的怀中，时刻不曾离开。”但究竟走向何方，或许《萨满的心事》给出了一个否定的答案。

讨论

三部拍摄于不同历史时期的纪录片，反映了不同时代的意识形态在塑造少数民族图像上的实践。《鄂伦春族》表现出的是对“落后”文化的鞭挞，与同时期的意识形态同步，体现当时的乌托邦想象与构建过程。《最后的山神》表现出现代社会中不同年龄段的鄂伦春人在怎样生活的看法上的差异，以及这种差异所反映出的传统与现代的矛盾，生活中充满了现代性的碎片，而“过去”成为新的乌托邦想象。《萨满的心事》呈现了多个角度的声音，展现了不同能动者之间的张力与动力。作为“后社会主义”主要特征的公民社会和协商民主在这部纪录片中得到体现。这三部纪录片跨越了半个世纪，从影片内容的变迁可以看出，一定时期的意识形态对艺术提出要求，而艺术以具体形式响应了这种需求。

（作者单位：上海交通大学人文学院）

1.唐晨光：《影像中的20世纪中国：中国纪录片的发展与社会变迁》，南开大学博士论文，2001年，第3～16页。

2.王广飞：《十七年中国少数民族电影研究》，中国电影出版社2012年版，第1～5页。

3.方方：《珍贵的影像——电影纪录片中的中国少数民族》，《中国民族》2005年第12期。

4.何群：《环境与小民族生存》，社会科学文献出版社2006年版，第99页。

5.《鄂伦春族简史》编写组：《鄂伦春族简史》，内蒙古人民出版社1983年版，第11页。

6.何群：《环境与小民族生存》，社会科学文献出版社2006年版，第123页。

7.万福麟监修、张伯英总纂、崔重庆等整理：《黑龙江志稿》（上）卷一《地理志沿革》，黑龙江人民出版社1992年版，第34页。

8.包路芳：《社会百年与文化调适——游牧鄂温克社会调查研究》，中央民族大学出版社2006年版，第9～24页。

9.黄光学、施联朱：《中国的民族识别》，民族出版社1994年版，第249～254页。

10.孛·吉尔格勒、罗淳、谭昕主编：《鄂温克族——内蒙古鄂温克旗乌兰宝力格嘎查调查》，云南大学出版社2004年版，第10页。

11.Br ckling Ulrich.， Susanne Krasmann， and Thomas Lemke. 2011. From Foucault’s Lectures at the College de France to Studies of Governmentality. In Govermentality： Current Issues and Future Challenges. Edited by Ulrich Bröckling， Susanne Krasmann and Thomas Lemke.Taylor & Francis. pp.4～5.

12.Foucault Michel. 2007. FEBRUARY 1978. in Security， Territory， Population： Lectures at the College De France， 1977～1978. edited by Michel Senellart， translated by Graham Burchell. Palgravemacmillan. pp. 133～145.

13.《鄂伦春族简史》编写组：《鄂伦春族简史》，内蒙古人民出版社1983年版，第7页。

14.Nagel Joane. 1994. Constructing Ethnicity： Creating and Recreating Ethnic Identity and Culture.Social Problems.Vol. 41， No. 1， Special Issue on Immigration， Race， and Ethnicity in America （Feb.， 1994）， pp. 152～176.

15.关于“复原拍摄”与“真实性”所引发的讨论，参见陈学礼《“民纪片”中的“扮演”与影像真实性》，《西南边疆民族研究》2014年第1期;朱靖江：《复原重建与影像真实——对“中国少数民族社会历史科学纪录电影”的再思考》，《西北民族研究》2013年第2期。

16.张文凌：《被遗忘的中国民族志电影人》，《中国青年报》2003年4月10日，http：//www.chinanews.com/n/2003-04-10/26/293064.html

17.Yurchak Alexei. 2005. Everything Was Forever， Until It Was No More： The Last Soviet Generation. Princeton University Press. pp. 47～54.

18.玛格丽特·米德：《文字训练中的影视人类学》，王庆玲译，蔡家麒校，《影视人类学》，保罗·霍金斯主编，杨慧、蔡家麒等译，云南大学出版社2007年版，第8～9页。

19.王海龙：《人类学电影》，上海文艺出版社2002年版，第10页。

20.弗里德里克·詹姆逊认为，乌托邦形式和乌托邦愿望有必要进行区分，前者是书面文本或文学形式，后者则与日常生活中的冲动和实践相关。参见弗里德里克·詹姆逊：《未来考古学：乌托邦欲望和其他科幻小说》，吴静译，译林出版社，2014年版，第5～6页。

21.Jonsson Hjorleifur.2000. Yao Minority Identity and the Location of Difference in the South China Borderlands.Ethnos， vol. 65， no. 1， pp. 56～82.

22.韩鸿：《参与式影像与参与式传播——当代中国参与式影像研究》，电子科技大学出版社2012年版，第4～6页。

23.梁君健、雷建军：《北方狩猎民族文化变迁的记录——制作方式与观念对影视人类学实践的影响》，《民族艺术研究》2013年第1期。

24.桑塔格（Sontag.S.）：《疾病的隐喻》，程巍译，上海译文出版社2003年版，第51～53页。

25.包路芳：《社会百年与文化调适——游牧鄂温克社会调查研究》，中央民族大学出版社2006年版，第99～100页。

26.孛·吉尔格勒、罗淳、谭昕主编：《鄂温克族——内蒙古鄂温克旗乌兰宝力格嘎查调查》，云南大学出版社2004年版，第56～57页。

27.王锐、王立扬、初征编著：《鄂伦春族民俗与音乐的传承流变》，黑龙江大学出版社2012年 版，第27页。

28.白睿文（Michael Berry）：《乡关何处：贾樟柯的故乡三部曲》，连城译，广西师范大学出版社2010年版，第21页。

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30.威廉·亚当斯：《人类学的哲学之根》，黄剑波，李文建译，广西师范大学出版社2006年版，第71～108页。

31.Dominic Boyer， 2010. From Algos to Autonomos： Nostalgic Eastern Europe as Postimperial Mania.inPost-communist Nostalgia. edited by Maria Todorova and ZsuzsaGille. Berghahn Books.

32.王锐、王立扬、初征编著：《鄂伦春族民俗与音乐的传承流变》，黑龙江大学出版社2012年版，第236页。

33.索黛：《民族文物在民族高校博物馆中的地位》，《大众文艺》2013年第6期。

34.哈贝马斯（Jürgen Habermas）：《公共领域的结构转型》，曹卫东等译，上海：学林出版社2002年版，第35～41页。

35.安德鲁·埃德加（Andrew Edgar）：《哈贝马斯：关键概念》，杨礼银、朱松峰译，江苏人民出版社2009年版，第17页。

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