论谷崎润一郎《秘密》中“另一个世界”的呈现

王雪

摘  要：侦探小说性格是贯穿谷崎文学的重要特征。1911年发表在《中央公论》（11月号）的《秘密》，是谷崎添加侦探小说要素的第一篇作品。小说运用柯南·道尔侦探小说的典型构造，讲述了一个追寻“另一个世界”失败的故事。小说中“另一个世界”的呈示，不仅蕴含了谷崎对侦探小说这一当时最畅销文学类型的深刻思考，同时“另一个世界”所具有的特质也与谷崎文学所不懈追求的超越现实的艺术世界一脉相承。

关键词：秘密;另一个世界;柯南·道尔;侦探小说

中图分类号：I3/7 文献标识码：A 文章编号：1004-2458（2015）04-0067-08

DOI： 10.14156/j.cnki.rbwtyj.2015.04.008

一、引 言

日本唯美主义文学大家谷崎润一郎（1886-1965）在1911年至1928年间创作了16篇被称为侦探小说的作品，生前出版过三本侦探小说集。不仅如此，《痴人的爱》（1924 -1925）、《卍》（1928 -1930）、《春琴抄》（1933）、《钥匙》（1956）等谷崎中后期的代表作品也显现出很强的侦探小说性格[1，2，3]。

20世纪90年代之前，日本学界对贯穿谷崎文学的侦探小说性格的研究处于研究不足的状态。这是由于以伊藤整、野口武彦为代表的战后文学评论家将谷崎创作活动中的大正时期定义成为其“艺术上的低潮期”[4]“滥作期”[5]，之后，这一看法成为主流，以至于很长一段时期关于其三个侦探小说集中具体作品的研究，不仅数量寥寥，为数不多的评论也基本继承了伊藤整和野口武彦的观点，把这些小说定位为谷崎一时的心思旁骛、“游戏”之作[6，7，8，9，10]。另一方面，江户川乱步、横沟正史等日本侦探小说第一代职业作家对谷崎的三本侦探小说集评价极高，并且毫不避讳地承认自己对谷崎作品的模仿[11]。中岛河太郎在《日本推理小说史》中，将谷崎奉为继黑岩泪香后，日本侦探小说的“中兴之祖”[12]，伊藤秀雄在《大正的侦探小说》中，把谷崎定义为“推动日本侦探文坛形成之原动力的人物”[13]。文学研究者与侦探小说的职业作家及日本侦探小说史的整理者之间截然相反的评价，可以说是纯文学对大众文学二元对立的文学观下，两方对决的产物。正是由于这样的文学观，双方都倾向于割裂谷崎的三个侦探小说集与其中后期作品之间的联系。

20世纪90年代开始，打破长久以来纯文学对大众文学的二元式划分，重新审视何谓文学的风潮高涨。伴随这一风潮，许多研究者开始力图突破对侦探小说的既有定评，重新审视侦探小说与近代小说的关系。在谷崎文学的研究方面，塚谷晃弘在《谷崎润一郎——其妖术与神秘性》一书中率先指出侦探小说性格是贯穿整个谷崎文学的重要特征，具有划时代的意义[14]。1995年之后，对谷崎的这些被看作是侦探小说的作品进行重新检讨的论文不断涌现[15，16，17]。此外，还有研究者将《卍》《钥匙》等谷崎中后期作品作为侦探小说展开议论。但无论是将三本侦探小说集中的作品作为侦探小说来积极评价，还是将《卍》《钥匙》等作品定义为侦探小说来讨论，其议论的焦点都在于侦探小说这一文学门类，而未能构成开启谷崎文学分析的新视角。

笔者认为，既有的研究成果表明，侦探小说性格不只存在于三本侦探小说集中，而是贯穿谷崎文学的重要特征，在这一视角下探讨谷崎文学独特美学世界的形成对于打破既有的二元对立文学观、以及拓展谷崎文学研究的新视角，具有较高的实践意义和理论价值。

二、《秘密》的主要内容与写作背景

1911年发表在《中央公论》（11月号）的《秘密》，是谷崎“取材于犯罪，并添加侦探小说要素”的第一篇作品[12]156。《秘密》的主人公“我”因为厌烦了日常的繁复与乏味，想要追寻年少时偶遇的“另一个世界”，于是在浅草十二阶下松叶町的一个真言宗寺院里隐居下来。“秘密”是“我”在追寻“另一个世界”的过程中被提到的。隐居后，“我”每晚乔装在浅草公园的消费者中间游荡，逐渐开始幻想自己是怀有“秘密”的犯罪者，在浅草公园的人群中享受着持有秘密的乐趣。然而，模仿侦探小说中的“秘密”形态、追求着持有秘密的快乐的“我”，并没有寻到“另一个世界”，直到有一天突然偶遇了T女。在T女为“我”设计的如幻似梦的“另一个世界”中，一开始，“我”十分满足，听从T女的要求，遵守着互不告知姓名、居住地址的约定。但是，“我”最终难以压抑对T女的好奇心，打破约定，宛如戳穿犯人真面目的侦探一般，揭开了T女的身份之谜，从而失去了“另一个世界”。

《秘密》的创作时间，正是柯南·道尔的福尔摩斯探案系列风靡世界的时代。以福尔摩斯系列为代表的侦探小说，是这个时代最畅销的文学类型。《秘密》中“我”从秘密持有者变成谜团（秘密）破解者的过程中，不只一次提及柯南·道尔，并且描述自己心境时采用的关键词也与侦探小说有直接关联。叙述结构上，“我”与T女相遇进而破解其秘密的过程，与柯南·道尔侦探小说的典型构造（设定谜团、通过侦探的逻辑推理破解谜团）如出一辙。

但是，“我”将T女的所有秘密解开的同时，T女带给“我”的“另一个世界”也随之破灭。在“另一个世界”看到的迷人的街景，在“我”的侦探之眼中，变得“干涸、贫瘠”，“我”突然觉得非常失望、扫兴。谜团破解之后，“我”并没有满足于破解掉谜团的快感。这是因为我原本最初要追求的并不是秘密的破解，而是“另一个世界”。小说中“另一个世界”的呈示，不仅蕴含了谷崎对侦探小说这一当时最畅销的文学类型的深刻思考，同时“另一个世界”所具有的特质也与谷崎文学所不懈追求的超越现实的艺术世界一脉相承。

文章以《秘密》中“另一个世界”的呈示为中心进行深度解读，发掘其中蕴含的谷崎对侦探小说的深刻认识，旨在迈出解析谷崎文学侦探小说性格的第一步。同时希望促进研究者对谷崎文学独特美学世界本质的探讨，从一个新角度重新认识和构建谷崎文学美学世界的内涵及组成框架。

三、打破侦探小说二元对立价值观

19世纪40年代美国作家埃德加·爱伦·坡（Edgar Allan Poe，1809-49）以《莫格街谋杀案》等五篇小说开创侦探小说的写作范式。然而，在《莫格街谋杀案》等五篇小说中，主人公并不是侦探，并且爱伦·坡也未曾把这五篇小说命名为侦探小说。但是，这五篇小说几乎包罗了侦探小说的所有技巧，创立了设定谜团、通过逻辑推理破解谜团的基本模式。虽然这一模式的小说并没有被当时的读者所接受，但却被埃米尔·加博里奥、伯格贝、狄更斯、柯林斯等众多英法作家学习、借鉴。至19世纪后期柯南·道尔（Arthur Ignatius Conan Doyle，1859-1930）的出现，进一步强化了爱伦·坡创立的提出犯罪事件（谜团）、通过逻辑推理破解犯罪事件（谜团）这一经典模式，创作出了史上最受欢迎的侦探福尔摩斯。福尔摩斯探案系列在全世界风靡，使得侦探小说作为一个独立的小说门类被确立下来。柯南·道尔之后的很长一段时期，像福尔摩斯探案系列这样，主要致力于描写侦探利用科学知识对犯罪事件进行逻辑推理过程的小说，被视为欧美侦探小说的主流。

与爱伦·坡不同，柯南·道尔是在英国的首都警察系统确立之后，“犯罪者/警察·侦探”这一善恶二元对立的认识模式已经在大众观念中形成的社会背景下进行侦探小说创作的[18] 98 -105。更重要的是，柯南·道尔的福尔摩斯系列大部分发表于1886年德兰士瓦发现当时世界上最大金矿开始至1902年布尔战争终结这一时期。即，侦探小说的成立期，正好与显示出大英帝国殖民地支配之极限的布尔战争时期相重合[18] 271-273。在这个大英帝国强烈感受到“外部”威胁的不安的时代，大获成功的福尔摩斯系列主要具有三个特点。首先，小说中犯罪者的犯罪动机“大多数都与金钱或者相当数量的财宝有关” [18] 461。第二，福尔摩斯系列60篇中的大部分都和非欧洲世界——尤其是被纳入大英帝国版图的地区深切相关，这些地区在作品中主要起到提供犯罪供给源的功能。第三，福尔摩斯系列全60篇中，16篇短篇和一个短篇集的题目中有“冒险”一词，但是，这里的冒险不是指主人公去非欧洲世界的冒险（那时描述主人公亲身到欧洲以外地方冒险经历的冒险小说也很盛行），而是侦探福尔摩斯在帝国内部的“冒险”[19]。也就是说，帝国内部日常生活的内面隐藏的“秘密”=犯罪，通常是和触摸不到的遥远的异质世界有联系的。英国会因为从遥远异质世界来的犯罪事件产生暂时性的纷扰，但总会通过福尔摩斯巧妙科学的推理破解谜团，使得内部的秩序再一次恢复。布尔战争期间，人们强烈感受到遥远异国、谜一样的世界带来的威胁，而依据科学、办案如神的大侦探福尔摩斯的出现，通过排除异质世界带来的恐怖，安抚着那个时代人们心中的不安。综上所述，大英帝国内部的谜团破解者=侦探=正义对来自异质世界的秘密持有者=犯罪者=非正义的二元对立构造是柯南·道尔的侦探小说不可或缺的基本构成框架。

《秘密》中，“我”十一、二岁时第一次被父亲带到深川八幡神社的后面，遂发现了“另一个世界”的存在。与“表”面完全风格迥异的神社的“里”面风景，使“我”突破了“只有表面没有里面”的全景立体画（panorama）式的视线，使“我”对世界的认识有了一个突破。这“里”面世界的风景，虽然在东京市内，但却给“我”一种“比京都、大阪更远离东京、在梦中屡屡相遇的某个世界”的感觉。随着“我”渐渐长大成人，在去朋友的家里拜访、赏花游山等日常外出途中，会不时地“不经意间”遇到小时候体验过的不可思议的另一个世界。可以看出，“另一个世界”给我一种远离现实世界、遥远梦中的异质世界的感觉，但同时它也和日常生活的现实世界很近，隐藏在“里面”某处，稍微用心的话，谁都可以感觉到他的存在。某种意义上说，这与日常生活中不经意间，随时可能发生的犯罪有相似之处。因此，小说的前半部分，“我”通过对怀有“秘密”的犯罪者的模仿，得到了一种疑似身在“另一个世界”的梦幻感受。

但是，“另一个世界”和侦探小说中的秘密又有着很大不同。

首先，侦探小说中设定的谜团一定会被破解。而《秘密》中如梦似幻的“另一个世界”是谜一样的存在，需要谜团保持不被破解的状态。

其次，《秘密》中，与“另一个世界”相关的秘密持有者并不是犯罪者。“我”虽然多次幻想自己是个犯罪者，并携带麻药和匕首出行，但却始终 “只是着迷地嗅着附着在犯罪上的美丽的浪漫的馨香”，绝对不会真的犯罪。T女为我营造出的梦幻的“另一个世界”，的确具有鲜明的反权威视线的特点（详见第四部分），但却和犯罪无关。《秘密》中的“另一个世界”使我领悟到了一种新的认知世界的模式，是“我”憧憬的目标，并未与犯罪、邪恶绑定在一起，更无需接受某种价值观下“正义”的审判。

第三，柯南·道尔的侦探小说中，侦探与犯罪者的身份是固定的，而《秘密》中谜团持有者与谜团破解者的身份并非如此。为了追寻“另一个世界”，“我”隐居之初是秘密的持有者，而被T女带入“另一个世界”后，我终于压抑不住破解谜团的欲望，变成了秘密的破解者。“我”的身份由谜团持有者转换成为谜团破解者，这转换是“我”在对侦探小说中的“秘密”形态的模仿过程中发生的，并且正是由于这转换，使得“我”失去了“另一个世界”。

《秘密》中“另一个世界”的呈现，冲破了自始至终贯穿于柯南·道尔的侦探小说中的谜团破解者=侦探=正义对秘密持有者=犯罪者=非正义这一二元对立的思维定式。

四、消解侦探的权威视线

大英帝国内部的谜团破解者=侦探=正义对来自异质世界的秘密持有者=犯罪者=非正义这一二元对立的思维模式下，柯南·道尔的侦探小说中出现的非欧洲的异质世界“只不过是犯罪的供给源。那里一方面潜藏着无限的宝藏，一方面充斥着剧毒、使用剧毒的野蛮人、病菌、和欠缺理性的激情，是一个危险的异界” [19]，侦探破解谜团的行为，是排除异质世界侵入的行为，同时也是将异质世界编入依据商品经济的原理建立起来的大英帝国的国家秩序之下的行为。福尔摩斯、华生以及伦敦警察们理所当然按照大英帝国的“正义”对犯罪者进行审判、定罪，显示出无上的权威性。这种权威根植于大英帝国依据资本主义商品经济原理构建起来的价值观。福尔摩斯系列在全世界的风靡，在传播资本主义商品经济价值观的同时，也彰显着这一价值观的权威。而《秘密》中的“另一个世界”则带有抵抗这种权威视线的色彩。

出于对“另一个世界”的憧憬，“我”在浅草松叶町的一个真言宗寺院里隐居下来。松叶町的寺院在“十二阶下方”的街道中，与“六区和吉原”毗邻。“六区和吉原”是大众享受都市欢乐的“表”面世界的话，“稍微一拐”即到达的“静寂、颓废的地方”——松叶町的寺院，可以说是一般人注意不到的“里”面世界。在这里应该注意的是，突破了“只有表面没有里面”的全景立体画（panorama）式视线的“我”有意隐居于“十二阶下方”这个行为。

全景立体画（panorama）是希腊语pan（全部）+horama（看）的合成语，是18世纪发祥于英国的一个近代大众娱乐设施的名字。全景立体画“不是从地面往周围观看，而是在正中间设置观看台，从高处俯瞰” [20] 360度的风景（这里的风景是利用西方的远近法原理绘制出来的图画）。日本于1890年上野公园召开的第三回内国劝业博览会会场上第一次设置了全景立体画馆。同一年的5月22日，日本全景立体画馆在浅草开始营业，引发了空前的人气和关注。以此为契机，日本全国各地掀起了全景立体画馆热潮。对于小说中的“我”来说，观看全景立体画是成长中的重要体验，是教导“我”形成最初的观看世界的视线的装置。

明治时期的第一高塔“十二阶”同样于1890年建成，是日本最早设有电梯的建筑物。“十二阶”“是模仿在第四回巴黎万国博览会上大受欢迎的埃菲尔塔建成的。虽然没有赶上会期（没能在日本第三回内国劝业博览会之前完工，笔者注），但如埃菲尔塔是巴黎万博的纪念碑一样，可以说十二阶是明治二十三年博览会的纪念碑”。塔本是佛教建筑，出于信仰的目的被建造。“十二阶”用电梯将游客垂直送上塔顶，向游客提供全景立体画式的东京景观，是作为“眺望东京的塔”出现的[21]。

“不论是从高处向下俯瞰的视角，还是360度的景观，全景立体画的结构，可以说是对高塔眺望的模仿” [12]。通过全景立体画和十二阶，想要加入帝国主义“一等国”行列的明治国家日本，教导大众学习着欧美列强所持有的从高处俯瞰的权威视角。“我”故意在“十二阶”这个“满足上升冲动、提供俯瞰都市全景快乐”的装置下方隐居。这样的行为，是向“十二阶”所象征的权威视线的挑战和抵抗，与“我”想要去的“里”面的、异质的“另一个世界”有直接的关系。

然而，隐居后“我”沉迷于模仿犯罪者来追求秘密的快乐，在对侦探小说中秘密形态的模仿过程中，“我”不知不觉中成为了权威视线的模仿者。

“我”切断了之前与周围的各种关系隐居下来，最终与周围发生的唯一的关系，就是通过购买商品建立起来的消费关系。经过甲午中日战争、日俄战争，日本的资本主义得到了飞速的发展，明治40年代（1900年代），浅草公园已经成长为东京最繁华的新时代大众娱乐中心[21] 。与传统的地缘、血缘关系无关，浅草这个娱乐地带，是以资本主义的商业交换关系为基础的，只要以快乐买家的身份就可以参与其中，是匿名的大众消费者们的聚集地。正是因为浅草的这个特性，“我”才能以一个匿名消费者的身份隐藏在其中。在浅草，开始，我隐在暗处悄悄地“观看”商店里的商品。在商品的诱惑下，不久，我就产生了吸引周围视线的“被观看”的欲望，男扮女装可以说是为了达到这个目的的一个极端方式。然后，不知何时，我又变成了控制周围“观看”的视线，夸示自己女装姿态（主要是衣服的质料、色彩等）的“让人观看”的存在。可以说，我是在周围观赏商品的视线当中，夸示着自己。遇见T女时，坐在“三友馆二层的贵宾席”上的“我”，被一楼的人群仰望着的同时，充满权威的环视着下方，俨然成为了十二阶所象征的权威视线的持有者。这种权威，是在资本主义商品经济下，通过消费和购买商品所建构起来的权威。

但是，和偷看“我”的头巾、和服（“我”精心选购的商品）的男男女女们不同，在三友馆遇到的T女，一开始就对“我”隐藏在头巾后的面孔发出挑衅的目光，并以自己“水灵灵的美貌”消解掉了“我”凭借消费能力建立起来的权威。

此外，进入T女为我营造的“另一个世界”之前，“我”眼中的T女“是一副分辨不出是妓女还是良家妇女的举止打扮” 。 对T女的身份做判断时，“我”特别注意的是和T女一起的男伴。明治时期，依照明治宪法的规定，在家长制家族制度下，女人被视为家庭的所有物。经济上不独立的女性只有依赖男人才能生活。“夫人”是处在丈夫管理下的存在，“大家闺秀”是处于父亲管理下的，而终有一天会成为另一个男人的“夫人”。“艺妓”则处于家族制度的外部，以自己的身体为商品，向不特定的多个男性提供服务。我的眼中，T女不符合家长制家族内部女性的特征，即使不能清楚地判断她的身份，也把她与“规规矩矩的夫人”区分开来了。

我这样的视线，在和T女再次展开交往，进入到“另一个世界”之后再次被消解。第一次来到女人的家，眼罩被解开之后，我想要在可以看见的范围内判断女人的住处是“专门秘密约会的地方”“妾宅”亦或是“上流太太的住所”，但最终得不出结论。

后来T女带“我”进入的“另一个世界”，更加具有反权威视线的特点。首先，那不是靠视觉感知的世界;其次，T女和我的关系也与消费、买卖无关。T女只是祈求“我”把她当成梦一样的女人，永远交往下去。也就是说，这个世界是与迄今为止我所生活的强调视觉、以经济关系为中心、以男性为中心的资本主义世界完全不同的“另一个世界”。

五、对大英帝国“正义”的相对化

柯南·道尔的侦探小说中，非欧洲的异质世界本身所具有的道德伦理完全被无视，秘密持有者=犯罪者的行为在大英帝国的“正义”这一一元化单一视角下被裁判为犯罪，受到惩罚。如上文所述，《秘密》中“另一世界”既未与犯罪绑定在一起，也无需接受某一价值观下“正义”的审判。更值得注意的是，《秘密》中出现的关于“另一个世界”的唯一一次比较明确的空间指涉。

从两三年前开始，T女在“我”心里就是“梦中的女人”“梦一样的女人”。小说中，我第一次提到“梦”这个词，是在讲述十一二岁的“另一个世界”体验的时候。“我”跟着父亲去了神社社殿的后面，发现了“里”面世界，当时我觉得那“好像是比京都、大阪更远离东京、在梦中屡屡相遇的某个世界”。也就是说，在越境到新的世界的瞬间，那种踏入异次元世界的感觉已经不能只用空间的远近来形容，于是，我用了“梦”这个词来形容当时感觉。“我”给T女起名为“梦中的女人”，这里“梦”的含义依然聚焦在向着遥远的、异质世界越境这个意思上。而这里“我”所指的异质世界就是上海。

那么，上海在当时日本人的心理，是什么样的存在呢。19世纪末，由于中国在鸦片战争中战败，原本只是一个小县城的上海被迫开放，之后，英国、法国、美国等当时的帝国主义列强开始在上海建立殖民者居住区，即租界。1900年前后，由于太平天国运动的爆发形成的难民大部分涌入上海。此时，上海，特别是租界地区，经由列强的经营，已经密布世界最先端的建筑群和娱乐设施，作为代表亚洲的国际贸易城市极尽繁荣。这些先进的元素，与涌入的罪犯、难民、结社、鸦片等诸多元素相结合，便形成了上海的“魔都”形象。

对幕末时期的日本来说，上海租界就是资本主义在东亚的“最前沿”，大量近代国家的信息从上海传入日本，为日本展现出某种近代国家观、近代国家像[22]。但是，明治维新之后，日本开始直接从欧美学习、引入各种近代国家的制度。特别是中日甲午战争、日俄战争之后，日本自身已经逐渐成长为近代国民国家，对这时的日本来说，上海已经失去了之前的作为欧洲文明“中转地”的意义。并且，由于上海的近代化，只存在于各国租界之中，各个租界又分而治之，没有统一的法律约束，与以想象的共同体为前提的近代国民国家理念相比，上海成为了一种相反的、异质的存在。某种意义上来说，上海甚至可以说成为了以想象的共同体为前提的近代国民国家的“破坏装置”[22]。

同时，中国传统的上海老县城与近代化上海毗邻，古老中国传统价值观与资本主义商品经济价值观、被压抑与权威，以实体空间形式呈现出来。不仅如此，在近代化上海这一空间下，欧洲多国租界的并存也使得法律规则呈现出多元化的特征，即“正义”标准的多样化。《秘密》中的异质世界上海，从以上两个层次对大英帝国的“正义”进行了相对化。

六、结 语

侦探小说迎合了读者想要探知他者秘密的欲望、以及得到“正义”庇护的欲望，在西方大受欢迎，进而风靡世界。19世纪末至20世纪上半期，在殖民地和半殖民地地区，侦探小说发挥了传播资本主义宗主国意识形态，彰显其“正义”与“权威”的功能，压抑着与资本主义价值观格格不入的“另一个世界”。

《秘密》运用柯南·道尔侦探小说的典型构造，讲述了一个追寻“另一个世界”失败的故事。谷崎所追求的美学世界，正蕴含在“另一个世界”当中。《秘密》的结尾，“我”在失望之余，决心继续去寻找“更加色彩浓郁的、鲜血淋漓的快乐”，表现出继续追寻的姿态。谷崎也同样，在之后的《金和银》《人面疮》等作品中，继续尝试着对侦探小说谜团破解的秩序恢复功能进行相对化。而打破既有的二元对立式的价值观，消解既有权威，则成为贯穿谷崎文学美学世界的重要特征。

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[ 责任编辑 孙 丽]

收稿日期：2014—12—25

基金项目：北京高等学校青年英才计划项目（YETP0466）

作者简介：王 雪（1979—），女，北京人，北京邮电大学人文学院讲师，文学博士，主要从事日本近现代文学研究与中日比较文学研究。

小说中，“我”在提到侦探小说时，不是按照其在日本出现的先后顺序，而是与时间顺序相反，将柯南·道尔放到了黑岩泪香的前面。并且，提到柯南·道尔的著作时，“我”也没有用日文翻译名称，而直接采用了The Sign of Four这个原版名称。很明显，小说中出现的侦探小说，指的正是在欧美确立起来的、以福尔摩斯系列为代表的典型模式的侦探小说。

全景立体画（panorama）是希腊语pan（全部）+horama（看）的合成语，是18世纪发祥于英国的一个近代大众娱乐设施的名字。

An Analysis of the “Another World” in The Secret by Tanizaki Junichiro

WANG Xue

（School of Humanities， Beijing University of Posts and Telecommunications， Beijing， 100876）

Abstract： “Detective Character” is one of the important characters in Tanizakis literature works. The Secret is his first work with detective element added in it. The work tells a story of failed pursuing of “another world” by employing the typical construction technique of Arthur Conan Doyle in his detective literature works. The display of “Another World” is the most profound reflection of Tanizaki on the then most popular literature genre-“Detective type”. At the same time， the essence of “Another World” is in lined with the unremitting pursuing of surreal art world in all Tanizaki's literature works.

Keywords： secret; another world; Conan Doyle; detective novel