专访托马斯·赫斯维克与展览“走进赫斯维克工作室”策展人凯特·古德温

路培/LU Pei

专访托马斯·赫斯维克与展览“走进赫斯维克工作室”策展人凯特·古德温

路培/LU Pei

1 “走进赫斯维克工作室”北京中央美术学院美术馆展览现场/ Exhibition "Inside Heatherwick Studio" at Beijing CAFA Museum （1-5，7图片来源：英国大使馆文化教育处）

2 “走进赫斯维克工作室”上海站展览海报/ "Inside Heatherwick Studio" Shanghai exhibition poster

2015年7月9日，正值“新世代英伦创造：走进赫斯维克工作室”（"New British Inventors：Inside Heatherwick Studio"）东南亚巡展中国上海站开幕之际，本刊对此次巡展的策展人、伦敦皇家艺术学院建筑部主任凯特·古德温（Kate Goodwin）女士及托马斯·赫斯维克（Thomas Heatherwick）本人进行了专访。

此次巡展中国站，作为2015年中英文化交流年的重磅活动之一，受GREAT英国推广活动支持，由英国大使馆/总领事馆文化教育处主办，分别于2015年6月4日-21日和7月9日-8月8日在北京中央美术学院美术馆（CAFA Art Museum）和上海当代艺术博物馆（Shanghai Power Station of Art）两地举办。

赫斯维克工作室由托马斯·赫斯维克创建于1994年，以建筑、城市基础设施、雕塑、家具等各类富有创造力的设计而著称。其工作室位于英国伦敦，现拥有员工170余人。因2010年上海世博会英国馆、2012伦敦奥运会火炬设计、新加坡南洋理工大学教学中心、伦敦花园桥等作品为人所熟知。目前，该工作室在中国的在建项目有上海外滩金融中心（与Foster + Partners共同设计）和上海莫干山。

路培：赫斯维克工作室至今已走过21年的历史。此次在京沪两地先后举办的展览“新世代英伦创造：走进赫斯维克工作室”是该工作室在中国的首展吗？

凯特·古德温：是的，是第一次。

路培：通过像2010年上海世博会英国馆这样的项目，赫斯维克工作室在中国广为人知。作为这次展览的策展人，你想进一步传达给中国参观者什么信息？

凯特·古德温：我认为赫斯维克是当今英国最出色的设计师之一。他的创作涉猎范围很广，从家具、物品到建筑，无所不包，令人惊讶。这使他的工作室非常与众不同。我认为这个展览探讨了他们的设计过程，有助于我们理解这些非凡作品是如何诞生的。我们深入这些作品的创作过程，发现小到一把椅子或一间小亭子，大到一座庞大建筑的设计，其背后的思考方式都是类似的，而且这是一种极富创新力和发明天赋的思考方式。展览分为3个部分——创意（thinking）、制作（making）和叙事（storytelling），且这3个部分贯穿于工作室整个的设计过程中。他们提出一个想法，加以提炼，然后提问题。他们从来不墨守成规，总是勇往直前，不断超越。你认为可能的事情，他们会看到局限性，然后再去探寻其他的可能性。他们总是以一种别出心裁的方式思考着所能设计出的东西会是什么。当许多人认为困难重重的时候，他们往往能有所超越，然后将其实现。

路培：这次展览一共展示了赫斯维克工作室的多少个项目？总共有多少件展品？

凯特·古德温：总共有28个项目和125件展品。这次展出了大量的展品，为的是对每个项目进行更深入的介绍。在每个项目的展示中，既有设计过程的信息，也有最终成果的展示。

路培：我们知道“构思”和“制作”是理解赫斯维克工作室创作的两个关键词，他的每一个项目或作品，无一例外都是从一个概念或一个问题的提出开始，并最终实现出来。在这个展览中，如刚才提到的，我们可以看到3个板块——“构思”“制作”和“叙事”，每个板块下面对应若干项目。可否告诉我们你是如何将这些所选的项目分类的？依据又是什么？

3 策展人凯特·古德温与托马斯·赫斯维克在上海展览现场/ Kate Goodwin and Thomas Heatherwick at Shanghai Power Station of Art

凯特·古德温：我认为构思、制作和叙事这3个环节存在于他们所有的项目中。我们只强调3个环节中的某一个。例如，2012年伦敦奥运会的传递火炬，我将它放在“叙事”板块中，因为据我理解，赫斯维克工作室在火炬的设计过程中，是以概念的植入为目标的，但是，由于每一只火炬都是手工制作的，都是唯一的，这也可以被看作是一个“制作”的过程。因此，在每一个项目中，参观者自己会了解到“构思”和“制作”这两个概念的重要性，并体会到这背后的故事，但我们在展览中只强调每个项目的一个方面。

路培：所以，我们可以说这3个部分是相互交织在一起的。

凯特·古德温：是的，完全交织在一起，而且有时三者之间很难分开。

路培：和我们说说你是如何将工作室不同尺度的展品组织在如此不同的展览环境中的，比如像在北京的中央美术学院美术馆和上海当代艺术博物馆？

凯特·古德温：这确实很令人兴奋，展出的项目本身拥有不同的尺度，而这一巡展中的展览地点又各不相同。每当我们看到一处新的展地时，总是为此兴奋不已，因为你可以看到不同的东西，我觉得上海这里（上海当代艺术博物馆）很壮观，展览的实现过程真的很激动人心。不同的展陈空间很重要，可以给人不同的空间感受，展品之间的关系也会因此不同。

路培：托马斯，你也参与了这次展览的策展么？对展览的结果作何评价？

托马斯·赫斯维克：嗯，可以这么说。凯特和我们工作室一起工作了很长一段时间，她的任务是以新的眼光去看我们的工作。

路培：展出的项目是你挑选的？

托马斯·赫斯维克：不，凯特是策展人，我没有参与参展项目的选择。我可以提出反对意见或建议，但却很难做出选择。英国文化协会作为包括此次展览在内的艺术活动的主办方，他们提出，希望将我们工作室的工作方式展示出来，并接受观众的检验。我的意思是，在某种程度上我自己也成为了其中的一件展品…… 凯特在英国皇家艺术学院拥有多年的策展经验，我想她是可以将我的作品以我的方式呈现出来的最佳人选，而我只埋头于我工作室的项目。因此，我想你可以在展览中体会到一种对我们工作室以往的创作进行反思和质询的意味，这样可以帮助参观者更好地理解我们的思路。我对此不表示反对。对我而言，我自己不参与策展，凯特用她的方式帮助参观者以不同的视角来审视我们的作品，而我的工作更多和直觉有关，依靠直觉开展工作是我多年来的工作方式。

路培：之前在北京中央美术学院的展览中，你曾提到，中国在你的工作室的发展中扮演着十分关键的角色，比如上海世博会英国馆的成功及后续带来的项目委托，以及依靠一家中国工厂得以实现的挤压系列金属长椅（"Extrusions" metal bench）等等。我们想知道凭借这些年你在中国的实践经验，你对中国的建成环境和建筑业的现状怎么看？

托马斯·赫斯维克：中国目前正处于一段令人难以置信的阶段。大家都在想该如何塑造这个国家（的物质形态），而且也有这个能力对其周边世界的未来进行定义。在英国，同样的过程发生在100年之前，而在中国仅仅是过去20年的事情。这一切真的很强大，许多自信满满的建筑被盖了出来，但面临的挑战是如何让这个国家发出真正的声音，问题在于这里的很多设计委托与世界其他地方现存的都太雷同了。一个总的趋势是当今许多处在大规模建设中的城市变得千城一面，满眼皆是重复的东西，这是现代城市的失败，也是城市建设方式单一化的结果。一栋位于北极圈附近的北欧建筑可以与一栋位于亚洲赤道附近地区的办公楼如此类似，这是为什么？为什么它们看上去几乎没有区别？这需要人们去反思，尤其是那些对人本体验（human experience）感兴趣的人们需要以一种设计的眼光去看待这个问题。快速的建造固然合理，但这些建筑会在那里伫立100多年。人们可以选择平庸地建造一个地方，也可以有机会赋予这个地方更加独特的气质，让人们更有尊严地生活在这个世界上、生活在他所处的环境中。我想，现在问题的核心在于，世界各地的开发都经历着同样的过程，新的建筑在不断地涌现，而新建筑的形式，比如说高楼的顶部形式不是平的就是顶端被削去一个角，从下面看上去，所有的高楼几乎都一模一样，亮闪闪的玻璃幕、金属板、混凝土……那么，你该如何赋予其灵魂？我想这是个问题，我们工作室对此也非常感兴趣。

5 旋转椅/Spun， 2010

6 2012年伦敦奥运会传递火炬的制作/ Making of 2012 Olympic Cauldron（摄影：Jasper White）

7 英国汉普郡Bombay Sapphire酿酒厂/Bombay Sapphire Distillery， 2014

路培：如今，越来越多的欧美建筑师来中国做项目。一方面，他们不得不面临超大尺度设计的挑战；另一方面，有些建筑师不得不或主动提出标志性的设计方案以迎合甲方的需求。你对此作何评价？对你自己而言，你是如何接手中国超大尺度的设计任务的？

托马斯·赫斯维克：对我来说，尺度是一个挑战。中国的项目通常都尺度超大，这里几乎没有人想要小东西。但我们发现，现今的人类和几百年前的人类相比，其自身尺度并未发生变化，但是我们身边的建筑却比之前的建筑大了成百上千倍。人类的尺度已完全迷失掉了。比如说深圳，整个城市从无到有仅仅用了30年的时间。这里有层出不穷的设计理念，但这些理念都太过宏大，而且过于重复。该如何让这里的建筑变得有趣和多样化？如果建筑的基座比较大，又该如何落座于街道之上？要知道，建筑可以丰富街景，赋予街道不同的风格。我认为在对这个问题的反思上，可以借鉴欧洲许多成功的城市案例。在大部分成功的欧洲城市中，市中心都十分适于步行。但这里的问题是，人们并不能意识到这些新的开发建设所带来的影响是不适宜步行的，人们通常要走上很远一段距离，（街区/街道）才会发生变化，因此我们需要对巨大尺度的街道和建筑进行改造，我们需要变化，需要做出改变，需要为步行留出更多的空间，以使人们在步行的时候感到舒服惬意，让人们觉得步行也是一种很好的体验。事实上，在某种程度上，“大”对于整个中国而言固然好，但“小”中也可见乾坤。如果大得细致入微，把握好其中的“小”尺度，人们会因此感到舒服，“大”也就随之有了好的结果。

所以，城市的管理者和开发商应在“大”中求“小”，对在大尺度的建筑中做好小尺度的设计充满信心。这也是贯穿我们工作室所有项目的一个理念，我们一直在试图减小设计的尺度。对我而言，这种方法在应对超大尺度的设计时还比较奏效。这可能与我在三维设计领域的背景有关，比如对家具物理尺度的考量等等，每个大的项目在我看来都是由若干小尺度的东西组成的。我们为能使用大型玻璃面板而感到骄傲，但不会让人觉得它很大，因为这会让站在它面前的人感到不舒服。在新加坡南洋理工大学教学中心的设计中，我们的设计策略是将大化小，尽管我们做的确实是一个大尺度的建筑，我们把它分解为12个相对小的建筑，但在功能上它仍旧是一座建筑。令我们感兴趣的是，受经济规模的驱使，人们对住宅或办公空间的纯粹量化需求，致使建筑体量的不断增大及其所带来的功能性问题。我们不禁要问，我们要“大”还是要“小”？是“小”还是“大”？

另外，我们发现一些欧洲的设计公司将我们在欧洲所做的一些设计放大若干倍用于中国的项目，这样做实在太粗鲁了，中国需要的是富有创意的项目，而很多人只将这些新项目看作商业机会，我认为这样不好。

路培：当市场对标志性图像（icon）的需求凌驾于你一贯的解决问题的设计思路之上时，你又是如何应对的？

托马斯·赫斯维克：事实上，还没有人向我们提出过对标志性图像的需求。我觉得通常是媒体喜欢用“icon”这个词，尤其是在建筑设计领域的专业媒体。如果一位甲方想要投资一大笔钱进行一个项目的开发，他通常会提出一系列功能上的要求，也会希望这个建筑能被人们记住，使人们愿意走进去了解它。所以，我会尽我所能帮助他实现他的愿望，让他的后代为他的决定和当初的参与感到骄傲。我认为“icon”这个词将很多东西简化了，而实际的环境建设是异常复杂的。在我年轻的时候也曾把事情想的很简单，但后来发现，事实上，这是极其复杂的，其中有太多的事情需要考虑和选择。建筑师的工作有时甚至是不可能完成的，在每一项目的初期都需要一个深入的复杂的讨论，而斗争往往伴随了整个项目的过程。

路培： 《世界建筑》是基于清华大学建筑学院的杂志，我们最后一个问题是关于建筑教育的。作为一名多领域的通用型设计师，您并未接受过正规的建筑设计训练，却在当今建筑界取得了非凡的成就。您对建筑学和其他相关学科的在校学生有什么建议？

托马斯·赫斯维克：我当时没有学建筑的唯一原因在于那时候正处于“纸上建筑”的时期，而我的兴趣在于现实，这在当时是很令人伤感的，因为我无法将我的所学和现实联系在一起。然而，现在情况不一样了，我可以去解决现实问题，可以实实在在地用材料盖房子，与世界产生联系。在我们工作室中，差不多有140名员工是学建筑出身，我认为这很重要，他们的共同点在于曾经的专业训练让他们学会了努力工作，并懂得不应半途而废，即便你出的点子很棒，也算不上英雄。建筑教育可以教会你一个道理：努力工作会让你变得更出色。

如果让我试着给出一些建议，那就是：去盖房子、去做东西并勇于尝试新的想法。当我还是一名21岁的学生时，我建了我生平的第一栋房子，而那时没人有东西可盖。现如今大学里有许多机会，比如可以参加workshop，学生们可以提出他们的要求，然后逐渐就会有相应的设施到位。但有一点我不愿看到的是，三维打印越来越多地走进了workshop，人们对计算机和三维创造抱有的热情过多，而计算机只是一种工具，尽管这种工具可以唤醒人们创造新事物的愿望，并教会人们欣赏周边的三维世界。

如你所知，中国需要很大的建设量，但这里却缺少足够的三维设计意识。当你意识到有人必须要面对那些由石头做成的混凝土的时候，你又该如何任由自己用计算机随心所欲地设计你想要的东西？那些（建筑工）人该怎么办？这是个很现实的问题，如果没有材料，计算机什么都不是，仅仅就是个工具。□

Interview with Thomas Heatherwick and the Curator of Exhibition "Inside Heatherwick Studio" Kate Goodwin

8 挤压系列金属长椅/Extrusions（摄影：Peter Mallet）

9 新加坡南洋理工大学教学中心外景/Exterior view of NTU Learning Hub（9， 10摄影：Hufton and Crow）

10 新加坡南洋理工大学教学中庭/NTU Learning Hub atrium space