韩滉《五牛图》：流传与变迁

丘濂

唐 韩滉《 五牛图》

一次艰难的修复

在武英殿展区的西配殿中，陈列着这幅《五牛图》。五头牛排成一行，形象不一，姿态各异，或行或立，或俯首，或回望，或昂头。它们每一头既可以单独成画，相互间又前后呼应，彼此顾盼，构成一个统一的整体。赞叹于画者高超的造型能力的同时，也感到惊异：这幅画竟然是目前所见最早作于纸上的绘画。它看上去细节生动，画面也光洁完整，却已是穿越了1200多年的岁月。

沈洪彩第一次看到这幅《五牛图》时，它完全不是这种面貌。她1965年分配到故宫修复厂，也就是后来的文保修复部工作，跟随“南裱”大师孙承枝师傅来学古画修裱的手艺。“《五牛图》的画面粘着不少污垢，上面还有大大小小上百个破洞。有的牛头都看不清楚了。”1976年故宫决定对这幅50年代回购的名作进行重新揭裱和装潢。沈洪彩为孙承枝打下手。她记得修复方案就思考了两年，到1978年师徒两人才正式动手。

古画背后一般有四层。三层宣纸作为背纸，接下来是一层托纸保护画心，它关乎画作的生命，也叫作“命纸”。为了让纸好揭一些，孙承枝想到的办法是将画幅倒扣在蚕丝做成的绢上，用温水来冲背面，还要稍微闷一下。揭命纸的过程要有十足的耐心和小心，用到的工具都是镊子和针锥这样细小的工具。这个过程就花费了一个多月的时间。揭去命纸后，前人所做的修补也完全去除，整幅画的伤痕完整地暴露在眼前：在五头牛的身上共有55个洞，一头牛身上最多有15个洞，最少也有4个。非画意的地方有洞83个，边口裂缝120个。前人修复时，还有“揭荒”了的痕迹。所谓“揭荒”，也就是之前揭命纸时伤到了画心，画心处多揭了半层或者更多。《五牛图》上，“揭荒”处多达41处。

接下来就要修补。《五牛图》的用纸是一种白麻纸，据推测，来自画者韩滉曾经担任过长史的四川达州，那里盛产苎麻。“故宫早年间收过一批‘非文物，就是有历史价值但在当时还够不上文物标准的古物，专门就用于其他文物的修复。我们根据《五牛图》画纸的经纬丝走向，选择老纸。”因为是唐代的纸张，即使找到合适的老纸，也只能相像八成，剩下的要靠“刮补”的技巧来完成。“刮补”是指用刮刀轻轻来将画面待补的洞口刮平，补纸用糨糊粘贴好在洞口后，再将周围多余的部分刮去，再让贴补的地方与画心厚薄尽量一致。沈洪彩说，孙承枝师傅做到的是最高标准的“四面光”，也就是补好后从各个角度都看不到修补的痕迹。

补完后还要全色和接笔，补全画面中缺失的内容。关于是否要接笔，不同的博物馆在不同时期的要求不一，但对非画意部分的填色却是共识。孙承枝师傅的眼力准，对矿物颜料的调和与配比最擅长。颜料无非是花青、藤黄、赭石和墨黑四种，究竟如何调成接近画面沧桑感的颜色，要看每人的经验。而一般全色和接笔是两组人马，因为接笔需要有美术的摹画功底，孙承枝却能一人完成。

修复《五牛图》与重新装裱花费了孙承枝和沈洪彩师徒8个多月的时间。明朝人周嘉胄在《装潢志》中说：“古画重裱，如病延医。前代书画历传至今，未有不残脱者，苟欲改装，如病笃延医。医善则随手而起，医不善则随手而毙。”这形象地道出了书画重裱关系到书画的命运。一般说来，修裱之后如果陈列、运转和保管得当，可以再保存300年至500年。《五牛图》也因为上世纪70年代这次技艺精湛的修复，获得了新的生命。这五头重新焕发生机的耕牛也不由让人好奇，究竟画家当初想传达怎样的信息？

从唐至清的流传

韩滉在作画之时，定没有料到《五牛图》会有后世坎坷曲折的命运。韩滉出生于唐玄宗开元年间，父亲韩休曾为当朝宰相。受家庭影响，韩滉也一路仕途，贵为宰辅封晋国公，显赫超越父亲。韩滉工书法，善绘画。他的绘画并没有局限于贵族生活的题材，反而以田园风俗作为描摹对象。北宋《宣和画谱》中记载有韩滉36幅作品，其中19幅都是描绘田园风俗的作品。画谱评价他：“画人物、牛马尤工。昔人以谓牛马目前近习，状最难似，滉落笔绝人。”韩滉的传世之作只有一幅《五牛图》，但其实他画田家人物的作品要更多。

元代赵孟頫对《五牛图》的题记中谈到了对“画牛”的理解。他写：“右唐韩晋公《五牛图》，神气磊落，稀世名笔也。昔梁武帝欲用陶弘景，弘景画二牛，一牛以金络首，一自放于水草之际。梁武叹其高致，不复强之，此图殆写其意云。”他讲的是陶弘景以牛喻人，宁愿放逐于田垅水草之间，而不愿拘系于庙堂富贵之门。美术史学者蔡星仪认为，赵跋的“殆写其意云”翻译成现代汉语应当是“据说大概是这样的含义”，也就是说他在沿用一种当时通用的说法，而并非只是一家之言。宋代郭若虚的《图画见闻志》中便写到这样一个故事：宋真宗派专使裴愈召隐居于华山的高士仲放来朝，仲放称疾不应召。真宗问使者，仲放在家做什么？使者报告说，当他去到仲放的居所时，他正在草厅中看画水牛二轴。真宗即对待臣称赞仲放为高尚之士，打消了召他入朝佐政的念头，并将随身所带的四十余卷名画全部赐给仲放。这些都说明陶景弘以画牛来拒绝皇帝征召的故事，都为士人所知晓，是可以援引的不成文的君臣之间对话先例。

韩滉一生驰骋官场，好像和退守田园的隐士并无关联。实际韩滉和他的家族几乎一直处于凶险的政治环境中——他的叔父在武则天与李姓诸王的权力斗争中，因得罪武后而被赐死;父亲韩休敢于犯颜直谏，玄宗表面容忍，心里一直颇为愤恨;即使韩滉晚年入相时，也深陷于与右丞的党争之中。蔡星仪推测，《五牛图》很可能为韩滉在贞观元年所作。这一年韩滉在平定东南的战事中立了大功。他拥重兵驻镇长江下游，“筑石头城，自京口至玉山”，“楼堆相望”，“造楼舰三千艘，以舟师由海门大阅，至申浦乃还”。又“以亲吏卢复为宣州刺史，坛营垒，教习长兵，毁钟铸军器”，并与在扬州的另一军阀相结纳，完全控制了南北粮帛运输的大动脉。德宗虽封他为郑国公，但对他雄踞一方的军事实力心有疑惧。次年即将他改封晋国公并调之入朝为相，真实目的是削其兵权，免其割据。如果此时韩滉作《五牛图》，便是用陶弘景的故事来昭示天下，以释德宗之疑。

故宫古书画修复专家沈洪彩正在检查字画的破损情况

韩滉不是陶弘景，这幅《五牛图》可能仅仅只是一种政治姿态的表现。尽管如此，《五牛图》中所表达的淡泊功名的精神，以及与顾恺之一脉相承的精妙笔墨，一直为文人墨客所称道。《五牛图》的画心有“睿思东阁”和“绍兴”两方印，可知宋高宗仓皇南渡时也没有忘记带走这幅画，它是南宋皇室的宫廷收藏;入元之后，它最初仍在赵宋皇室后裔的手中。赵孟頫就在第一次的题跋中记述了他初见此画时非常喜爱，藏家赵伯昂慷慨赠画的过程。赵孟頫曾三提《五牛图》。第三次是在太子书房意外见到这件作品，才知道它被人窃得送给太子，而太子不识国宝，又将它转赠他人。从此《五牛图》便不再属于赵宋宗室。元代《五牛图》又经过唐古台和邹君玉的收藏，明代后期为项元汴所有。乾隆初年，《五牛图》藏于浙江桐乡汪学山的“求是斋”。“扬州八怪”之首的金农两次观看此图，评价“愈看愈妙，真神物也”。

《五牛图》与春耦斋

多年来《五牛图》如何进入清宫，一直是个未解之谜。直到学者董建中在中国第一历史档案馆里发现一张两江总督尹继善为庆贺乾隆十七年生日而进贡的一份贡单。在进贡的20件贡品中，“玉龙凤罇一件、古铜提梁卣一件、王晕江山苍霭图一卷”名称前有墨笔打的叉子，表示驳回;其余17件，则画圆表示赏收，其中就有这幅《五牛图》。

宫廷为何留下《五牛图》不得而知。故宫书画部副研究院张震观察到，在《五牛图》进入宫廷的当年，乾隆还并未对此有所重视。当年冬天，他题写：“名迹良足供几暇清赏”。在乾隆眼里，它还只是书斋中的文玩之物。而在第二年，乾隆的题跋就开始偏重作品和农民耕种与民间疾苦的关系。他在画心题诗：“一牛络首四牛闲，宏景高情想像间。舐龅讵惟夸曲肖，要因问喘识民艰。”除了他的题跋外，乾隆还让词臣加以题跋，强调画中五牛与农业的关系。自此，对于五头牛意义的阐释已经彻底从隐逸转向农耕。

获悉乾隆得到《五牛图》后不久，词臣蒋溥就进献了父亲蒋廷锡的摹《项元汴临韩滉五牛图》。之后蒋溥收到了真的项元汴《临韩滉五牛图》后，又将它进献宫廷。乾隆将三卷《五牛图》合藏在了瀛台内丰泽园的一处斋室，命名此室为“春耦斋”。丰泽园在中南海西侧，是康熙年间所建。这里有稻田数亩，小屋数间，有着一派田园风光的景色。从雍正开始，皇帝要在先农坛进行耕耘之礼之前，都要在丰泽园的土地上来行演耕之礼。张震说，“耦”的意思是双人并耕，但根据《雍正先农坛并耕》那样的真实图画，皇帝是单独来行耕耘礼，所以命名为“春耦斋”，有着乾隆携天下百姓同耕的苦心。把三卷《五牛图》单独贮藏在一室，并以春耦斋命名，便强调了它们与其他绘画不同的功能，也进一步树立起乾隆重农的形象。

从乾隆十七年到三十九年，乾隆连续23年到丰泽园行演耕礼。他每年也都要来春耦斋休息，观赏《五牛图》的同时，还要写一首关于春耦斋的诗张贴于墙壁上。其中最真切的莫过于一首《春耦斋小憩得句》：“往返无过三四推，便称春耦憩来宜。愧他农父勤南亩，劳苦谁联胼与胝。”——自己每年不过是来参加个仪式，和那些真正在田间劳作的农民怎么相比呢？乾隆五十三年，他写下最后一首《春耦斋》，总结了演耕的经过和停止的原因：“甲午之后年逾六旬，且扶犁之典久习，是以不复耕。”

韩滉的《五牛图》上留下了“太上皇之宝”的印玺，这说明乾隆在1796年退位和1799年去世之间，仍然观赏此画。100年之后，因为此画藏在春耦斋，而较早成为一批流失出宫的名迹。1900年八国联军侵占北京期间，中南海成为德军的驻地。春耦斋文物被洗劫一空，《五牛图》也不知所终。上世纪50年代，《五牛图》在香港重现拍卖市场，经过周恩来总理特批，政府从香港重金购买回《五牛图》并交由故宫收藏。虽然那时的《五牛图》伤痕累累，但总算重回了故地。