最后的乐器

黑麦

罗伯特·穆格发明的合成器，改变了键盘在音乐中的地位

世界上最早的合成器并非出自音乐家之手。1874年，电话技术的奠基人伊莱沙·格雷（Elisha Gray）开始研究谐波电报，偶然间发现他可以控制电磁电路的自振，于是他发明了一个单音的振荡器，这台后来被称为音乐电报机的物件可以演奏两个八度的音域。两年后，当贝尔成为合法的电话发明人后，格雷还在带着那台音乐仪器四处展示，不过这台发报的乐器并没有引起当时任何音乐家的注意。

“一台来自苏联的发声设备，几乎引发了一次乐器的革命。”1928年，科学家利昂·塞勒明（Leon Theremin）利用天线和演奏者的双手，构成电容器，他将天线接在一个带有放大电路和扬声器的LC回路上，通过天线接收手的位置变化，来发出声响。塞勒明琴（即特雷门琴），或许是电子音乐历史上最怪异的乐器，由于它缺乏物理定位调节，这台被赋予“合成器雏形”的机器，最终成为只能演奏有限曲目的乐器。40年代中期开始，塞勒明琴被运抵好莱坞，在《爱德华大夫》，甚至《地球停转日》等早期科幻电影中，制造古怪、恐怖的音效，而重获新生。随即，这种尚未被定义的“音乐”引来了第一批爱好者。

罗伯特·穆格（Robert Moog）便是其中一位。利用二手的战后军需物资、集成电路元件，他尝试复刻了自己在14岁时制作的塞勒明琴。“尽管它不是特别好用，但我跟它一起‘鬼混了很久。”在《无线电工艺》和《无线电新闻》等期刊中，罗伯特·穆格似乎找到了研究方向。

20世纪50年代，布鲁斯大行其道，乡村摇滚也即将浮出水面，一股新的爵士音乐风潮突然涌现，却在顷刻间萧条起来，在合着“曼波”节拍尽情跳舞的年代里，人们也许更偏爱“放克”节奏，此时的“大乐队”风范已经明显过时，而那些栖息在酒吧里的乐队却迟迟不肯放下。这是摇滚乐诞生的年代，乐队的编制被精简为吉他、贝司和鼓，并成为之后半个多世纪一成不变的基础构架，由于音效上的匮乏，人们认定合成器可以成为一种音色上的补充。

科学家利昂·塞勒明演示他发明的塞勒明琴（摄于1928 年）

1955年，哥伦比亚大学电子音乐中心（aka. RCA）的奥尔森和贝拉制作出一台真正意义上的电子音乐合成器，它被命名为RAC MK1。它采用了与早期电子计算机类似的孔带纸式的信息输入与控制设备，使用滤波器和调制器将振荡器产生的信号任意改变成所需的声音加以输出，大量的电子管可以将不同谐波的正弦波组合起来形成复杂的声音，它拥有着现今我们在大多数的合成器上还在使用着的模块，并使用了两台机械钢琴作为输入设备的乐器。MK1体积庞大，失真度较高，但它的出现似乎开创了电子合成器的先河。

1957年，罗伯特·穆格离开了布朗克斯理科高中开始在皇后学院（Queens College）读物理学和哥伦比亚大学（Columbia University）读电子工程学的双修学位。事实上，哥伦比亚大学普林斯顿电子音乐中心，曾在1957年对RCA进行过改造，但是穆格从来不曾穿过校园去拜访那里。1961年，穆格凭借自己的“创作”，在《电子世界》杂志上发表了一篇描述“完全便携的晶体管塞勒明”的文章，同时，他研制的“马洛迪亚塞勒明琴”以50美元的高价正式发售。5年后，作为“合成器”首次被公众认知的模块“穆格合成器”也随即诞生了。

当“穆格合成器”在纽约最北部的小镇诞生时，“波科勒盒子”也在60年代激进的旧金山成型。实验作曲家雷蒙·森德（Ramon Sender）和莫顿·萨博特尼克（Morton Subotnick）与电子专家唐·波科勒发明的“波科勒盒子”有着完全独立于“穆格”的设想，两台乐器产生在截然不同的环境中，深刻地塑造了它们的形态和用途。

波科勒总是专注于音乐，他的职业生涯中曾制作新型乐器，搞过电子乐作曲，学习演奏弗拉明戈吉他，曾与“感恩而死乐队”（Grateful Dead）即兴演奏。他既不说自己是一个工程师，也不说自己是一个音乐家，却把自己描述为“一个传统的乐器制造者”。1955年他进入了位于伯克利的加利福尼亚大学，主修物理。加利福尼亚大学的劳伦斯伯克利国家实验室（Lawrence Berkeley National Laboratory）有一台最早的粒子加速器，并且是引领高能物理这个新兴学科的中心。波科勒在那里制造调速管——用于产生高频电场以在加速器中加速粒子的设备。

波科勒以他的电子方法实现了突破，最终，音序器是“穆格”从“波科勒”那里“仿制”的一个模块。但是，它们仍然存在不同。它们起始于不同的模块：“波科勒”有环形调制器和音序器，“穆格”之后才添加了音序器;“穆格”拥有的滤波器是“波科勒”之后才添加的。然而，它们中最大的区别是，“波科勒”没有标准键盘。波科勒也不愿意把他的设备称作合成器。对他来说合成器（synthesizer）这个词有“模仿”的含义，就像“合成”（synthetic）这个词表示人造丝和其他人造纤维之类的。他没有把他的新乐器看作模仿、仿真其他乐器声音的承载工具。他最终把他的乐器命名为“波科勒音乐盒子100系列”。

“银苹果”乐队在洛杉矶的表演现场（摄于1968 年）

合成器音乐也被称作美国60年代“迷幻革命”的推进剂之一，那是LSD（迷幻药）被作家、艺术家、音乐家、嬉皮士滥用的年代。《飞越疯人院》的作者肯·克西（Ken Kesey）曾在1959年到斯坦福大学攻读写作学位，自愿参加了政府在一所医院的毒品实验项目，他曾经提到违禁药物与电子音乐的组合，这似乎也得到了艾伦·金斯堡的认同，并提出“扩大意识，探索自我”的主张。60年代是创造新事物的好时机。1968年，纽约地下音乐界出现了一股超前的迷幻摇滚风格，他们以独特的自制信号发生器组合以及鼓的组合创造了前所未有的电子流行乐蓝图。“银苹果”，这个名字源自爱尔兰诗人叶芝（W.B.Yeats）的诗作《流浪者安古斯之歌》，艺术家莫顿·萨波特尼克的唱片《月亮上的银苹果》也是以此诗命名。

“银苹果”的出现给之后的音乐人提供了一种参考式的模板，他们在表演中融入了更多嬉皮时代的久远的记忆，即便是在今天，由计算机与软件所主导的音乐世界中，西米恩·考克斯（Simeon Coxe）仍然乐意使用那些半世纪前的自制设备，制造大功率的、共振与共鸣的原始电子乐声响。

1971年，合成器音乐先锋沃特（现名温迪卡洛斯）所创作的库布里克电影《发条橙》原声，一度被编年史者认为“模拟合成器平民化的开端”，他利用管弦乐编配了具有磁性的低音合成，“没有人能说出那究竟是一种什么声音”，在音乐家看来，那种邪恶、富有预言感的冷冰冰的声音，把未来的概念成功地注入到年轻人的情绪中去，与钢筋水泥一道，刻画出“未来精神”与“时代暴力”美学。事实上，早在1968年，他便发表了世界上第一张全程使用模拟电子合成器演奏录音的古典音乐专辑《带电的巴赫》（Switched-On Bach），这张专辑被看作电子音乐的开山之作。

与此同时，来自德国的“发电站”乐队的全球巡演，也开启了合成器运动的篇章。1975年，这些被称作“火箭科学家的孩子们”涌上了英国舞台，让喇叭裤、吉他技巧垄断的不列颠，遭遇上西装革履、一动不动的四位“合成器手”。他们在舞台上，犹如穿针引线一般操弄着各种不知名的设备、盒子。在演出结束后，OMD乐队成员冲进休息区，向“发电站”乐队成员高叫着：“你们展示了未来，电气化的音乐时代来了。”

很快，英国“无政府朋克”随即大规模转向合成器音乐。70年代的合成器非常昂贵，有些模拟模块竟达到一栋房子的价格。1977年，“未来乐队”以一款名为Korg 77s的合成器录制专辑，在乐队成员看来，键盘合成器的发明，让更多人参与到这个行业中。“在朋克出现时，你至少还要学会三个和弦，才能向Clash一样真情演出。当合成器出现在舞台上时，越来越多的乐手，只需要动一动手指，就可以上台嗡嗡上十几分钟。”

由合成器演变成的音乐工作站缔造了“伟大的一人乐队”。1982年，电影《第一滴血》的主题音乐就是杰瑞·高斯密斯（Jerry Goldsmith）一个人用一星期的时间制作出来的。科技的进步宣告了平民化合成器的诞生。日本品牌的出现，让市面上多了一些选择，最终，合成器降至“比吉他还便宜的价格”。80年代初，雅马哈公司出产的DX-7型电子合成器，被视作合成器发展的里程碑，它的出现，亦被视作模拟合成器的终结，不到10年的时间里，模拟技术被相继替代。“苏维埃·波普”成立于北京，由李维思和李青组成，是国内为数不多的实验合成音乐小组。在寻找新型发声装置的时候，他们一同将目光投向模拟合成器，他们将克鲁斯特迷幻电子脉冲与“银苹果”曲折的幻觉极简主义相结合，创作出被称作“振荡器朋克”的“振荡量声音歌曲研究”。他们认为，模拟合成器的乐趣不限于“音乐本身”，这种创作几乎推翻自己的惯性思维。

合成器让人活在未来

——专访“银苹果”成员西米恩·考克斯

西米恩·考克斯

三联生活周刊：很多人是从70年代的《发条橙》电影原声开始着迷于合成器音乐的，你是什么时候开始接触电子音乐的？

考克斯（Simeon Coxe）：60年代初，我有一位朋友是古典音乐家，他有一个振荡器，他把贝多芬和巴赫混在一起听。有一天，他让我用它来尝试摇滚唱片，就这样，我就着了迷。

三联生活周刊：早期的“银苹果”有很大成分的爵士元素，你在年轻时很喜欢爵士么？

考克斯：我在新奥尔良长大，那是爵士乐的发源地，这多多少少影响了我。从我还是小孩子的时候，我爱上了费兹·多明诺（Fats Domino）的音乐。在他和其他许多早期的R&B运动发起人——像“胖子”乔·特纳（Big Joe Turner）和“妈妈”桑顿（Mama Thornton）——的影响下，我有了一种“使音乐变得有趣”的想法。

三联生活周刊：你提出过，“人们活在未来”，那时候你意识到你是在创造一些特别“奇怪”的东西么？

考克斯：我不认为任何艺术家需要故意超越他的时代，相反，我总试图让音乐唤醒我的艺术触感，以及我们的时代，不过，我很高兴模拟合成器最终流行了起来。60年代，我们试图做的“音乐”是采用两个基本元素，节奏和声调。有趣的是，现在的合成器音乐家们已经从倾听“未来的声音”转化为“复古音波”制造了。

三联生活周刊：你曾说过，艺术家需要不断尝试新的东西。你和你的音乐都发生了哪些变化？

考克斯：我认为基本的音乐感觉还在，但是我在我的年代已经经历了一些重大的技术进步，我曾试图尽可能少地将“新科技”加入我的创作过程中。我没有在表演舞台上使用过电脑。

三联生活周刊：作为模拟合成器的“代言人”，你个人是否使用数码、电子音乐产品？

考克斯：是的，我有三台苹果电脑和两部PC机，他们分别用于制作音乐、制作视频，在工作室，我会用它们创作新的音乐。但是在舞台上，我会完全使用模拟设备，看起来和60年代没什么差别。

三联生活周刊：你认为合成器音乐还会回到半个世纪前的“黄金时代”状态么？

考克斯：我不确定会不会发生，如果音乐是真诚的、充满灵魂的，人们会重新感受到那种美好的状态。

三联生活周刊：你为什么认为“未来”是音乐的“黄金时代”？

考克斯：毫无疑问，路的前方一定是“未来”，如果你花了太多的时间往回看，你会越来越困惑，所以我更乐于憧憬未来。

三联生活周刊：你说过你认为自己与安迪·沃霍尔或者“地下丝绒”乐队不同，比起摇滚歌手，你对原创音乐人有更深的影响，是么？

考克斯：对的。我不认同“浮华”的纽约名人圈。

三联生活周刊：你会对做合成器电子音乐的年轻人说些什么？

考克斯：不要简单地认为这是“电子音乐”，不必考虑音乐是不是“奇怪”或“令人费解”。只要把它看作“音乐”，并利用手边的设备创造出一些对你有意义的“声音”。最后，不要试图取悦所有人。