唐诗格成因探微

杨星丽

唐诗格成因探微

杨星丽

“诗格”是唐五代时期专门研究诗歌（主要是近体诗）艺术形式的理论批评样式。这一批评样式并非古人所谓的“俗书”、“陋书”，其理论更不是取便初学或应付科场的“童子雕虫篆刻”之作；相反，诗格具有一定完善的体系和内在机制，是中国诗学形式审美观念的高度升华和体现。诗格的形成有着深厚的理论渊源，其产生有着特定的内外因素。探究唐五代诗格产生与发展的真正原因，才能正确把握其理论取向、理论内核，重估其理论价值，进而揭示它在中国诗学史和中国文学批评史上的重要贡献和理论意义。

对唐五代诗格的研究，当下研究者普遍认为，推动诗格产生的主要原因是科举考试。但事实上这只是诗格形成的一个外因。因为唐代科举考试最初并非以“诗赋”取士，而是以“经策”取士。《陔余丛考》卷28《进士》云：“唐初制，试时务策五道。帖一大经，经、策全通为甲第，策通四，帖过四以上为乙第。”①直到永隆年间，才有“试赋”的记载：“永隆二年，以刘思立言进士唯颂旧策，皆无实材，乃诏进士试杂文二篇，通文律者然后试策，此进士试赋之始。”②至于“试诗”，《封氏闻见记》载：“天宝初，达奚珣、李岩相次知贡举，进士文名高而帖落者，时或试诗放过，谓之赎帖”。③徐松《登科记考》卷1“永隆二年”条：“……开元间始以赋居其一，或以诗居其一。亦有全用诗赋者，非定制也。杂文之专用诗、赋，当在天宝之际。”④“诗赋”成为科考取士的必考科目，已是唐朝建国一百多年之后。

首先，科举考试并非唐代诗歌创作的直接原因。在“诗赋”取士之前的初唐，诗歌创作的局面已经打开。《新唐书·宋之问传》：“魏晋建安迄江左……及之问、沈佺期，又加靡丽，回忌声病，约句准篇……”⑤尽管沈宋的律体还不是最终的唐律，但以此为开端，律诗写作已成自然之势。据沈祖棻统计，初唐时五律创作数量已达823首，五言排律188首。此外，五古、五绝、七律、七古、七绝都有不同程度的发展。其次，其时的理论研究也已经开始并建立了一定体系。在成书于贞观至高宗年间的《笔札华梁》中，上官仪开始关注句型、对偶和病犯，尤其可贵的是他并未局限于总结对偶类型，于对偶的使用及其艺术审美效果的论断有很大价值。旧题王昌龄《诗格》形成于天宝元年至七年之间，王氏“巧运言辞，精练意魄”的论述，及“物境”、“情境”和“意境”的研究成为诗格理论中最有价值的成果之一，已经超越了上官仪等专心于论对纠病的范围。而其时，科举试诗赋才刚刚起始。因此，仅仅把科举考试作为诗格产生的原因看待，而不去思考其内部因素，是唐五代诗格现代研究存在的问题之一，有碍研究者对诗格理论内核的有效把握，致使很多研究将诗格定位为为初学者所制的肤浅教科书。当然也有一些学者试图研究诗格理论的构成，但仍然不能建立起较为完整的体系，与此不无关系。关于诗格产生的原因应该从下面几方面来讨论。

一、诗歌艺术形式审美观念的发展

在中国文学史上，关于诗歌艺术形式的观念一直存在并不断发展，从秦汉时的零散观点到魏晋时期的诗文批评专著，再到唐代诗格著述中专就诗歌艺术形式的讨论，是这一观念不断发展和深化的结果。

先秦至汉代，文学擅高言大论，但并未因此而掩盖关于艺术审美的观念。《易传》中“拟诸其形容，象其物宜”就是对艺术形式表现的深刻认同，不同形式组成的卦象拟诸形容，也就能够表达多重意义内涵。孔子《论语·雍也》中文质关系的论断，也突出了“文”这一审美形式，赋予其与“质”同等的地位。“言之无文，行之不远”则进一步从君子修养扩展到文章之语言形式的肯定上来；《淮南子·俶真训》中“华藻铺鲜，龙蛇虎豹，曲成文章”、“是故神越者其言华”⑥的言论，更是意在强调辞藻之美。司马相如曾这样谈论汉大赋的创作：“和纂组以成文，列锦绣而为质，一经一纬，一宫一商，此作赋之迹也；赋家之心，苞括宇宙，综览人物，斯乃得之于内，不可得其传也。”⑦经纬、宫商，无疑是强调赋之色泽和音声之美。这些都是诗文艺术形式审美观念的重要表现。

魏晋以来，自觉的个体意识和审美意识贯穿于诗人的日常生活和艺术创作中。诗歌自身的艺术特性问题得到空前重视。从曹丕到刘勰，完全能够抽绎出他们论断当中关注为文之“形式”的一条线索。曹丕提出“诗赋欲丽”说，“诗赋审美特征第一次以‘丽’的范畴概念加以限制。……规范了诗作为审美样式所应具的特征，摆脱了诗的传统的泛文化功能和经汉儒不断阐释强化的政教功能，使诗趋向于艺术的审美化。”⑧曹丕对“丽”的强调意在深刻揭示：诗赋有别于其他文体的特征，即是否运用了“丽”的语言形式，和是否表现出“丽”的审美效果。在此观念下，诗成为一个独立的审美自足体。陆机提出“缘情绮靡”说，更是明确了诗的写作对象和语言形式特征，提出并回答了“诗是什么”和“诗应该怎么样”的问题。即诗是缘情的产物，诗应该写得美。美即“绮靡”，包括辞藻的华丽、音声的和谐，描写事物应多姿多彩，构思和表达艺术情致要巧妙，也都属于这种形式讲求的范围。刘勰深刻地关注语言形式的精细雕刻，他始终本着“雕龙”⑨精神，以此体现为文之用心。他在《情采》中提出：“立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰声文，五音是也；三曰情文，五性是也。五色采而成黼黻，五音比而成《韶》《夏》，五情发而成辞章。”为文的目的就是雕琢精美的形式，此形式的表现手段是形即辞藻，声即声律，情则修辞及作家的艺术情致。刘勰把雕琢情性，组织辞令作为为文之艺术成规论的坚实理论基础，其中，组织辞令又是雕琢情性的基础。因此他用多个篇幅去讨论组织辞令即“术”的问题。其中的文体论，就是按照各类文体不同的体制规矩和形式特点进行系统研究的。《明诗》专论诗歌，“五言流调，则清丽居宗”，指出诗中五言体的特点，“英华弥缛”是诗之总体的绮丽雕琢的效果，要取得这种效果须关注辞采、句式等形式；“结体散文”、“婉转附物”⑩是从形式上达成以上效果的方式，即须善于使用对偶、用事等形式手法。他进而对辞藻、句式、对偶等形式问题逐一论析。综上，曹丕之“丽”说，陆机之“绮靡”说，到刘勰之形式雕琢说，都意在讨论诗文形式的问题。

如果说魏晋时期文论家对形式的关注和探讨还只处于探索和概括的阶段，那么，唐人艺术形式审美观念则更为成熟，他们把艺术审美的眼光直指向诗的整个语言系统。当语言成为诗人抒情审美的对象，而非具有实用性时，它就可能建构为艺术，“艺术感知首先是面对词和其他形式因素（结构、韵律、节奏等）所建构起来的审美世界，艺术正是发生于形式开始的地方。……文学的形式因素对文学作品具有艺术性具有决定性的意义。”⑪因此“缛采郁于云霞，逸响振于金石。英华秀发，波澜浩荡”⑫就成为这一时期作家重要的文学观和诗文写作的理想，并对之后的诗艺形式论影响深远。律诗则更是表现形式艺术的典范，“律诗的高度范式化的形式，作为一种精神框架来发挥作用，自发地整合了各种不同的内容，并使之构成为艺术作品。”⑬唐人在艺术实践中逐渐意识到形式技法和艺术审美之间，应该并且可能成为一个象征系统，即形式因素如何组织排列，并从写作出发上升为一般的规范、准则。元兢编纂《古今诗人秀句》，关注“清调”、“绮词”之艺术形式和“质气”、“事理”之内涵的深刻关系，其序云：“余于是以情绪为先，直置为本，以物色留后，绮错为末；助之以质气，润之以流华，穷之以形似，开之以振跃。或事理俱惬，词调双举，有一于此，罔或孑遗。”⑭元兢从理论上肯定艺术表现，又注重诗的格调理趣，并能将二者联系起来讨论诗如何取得审美效果。此与他的另一部论形式的诗论著作《诗髓脑》所持观念、所论内容一致。元兢等人的形式审美关注，对整个唐代的写作实践和理论探讨影响深远。元兢之后，诗格论述之作踵武者影从，表现出探讨诗文本内部规律的极大热情。他们对诗格之“格”的思考、定义和使用，就是对形式的“规范”之内涵的确立和研究。并以此寻求形式和审美境界与效果之间的互文建构，更是对诗歌艺术形式审美观念高度的理论总结。

二、近体诗写作的需要

我国古代诗歌写作历来就十分重视形式审美的功能和作用，古代诗歌在诗歌类型和体裁等方面的发展历程同时也是形式化的过程。即便是同一类型和体裁，也经历了形式化的蜕变，如从“国风”、“乐府”到“新乐府”之诗体的发展，皆堪为例证。新乐府成为诗中一体，正得益于白居易给旧乐府以“首句标目，卒章显志，词质而径，言直而切，事核而实，体顺而肆”的崭新的规范化形式⑮。从这一意义上可以说，中国诗歌发生和发展的历程，就是内容向形式生成的过程，就是诗歌艺术形式规范化的过程。

诗格是应诗歌写作需要而生的产物。中国古代文论和诗论，都从写作角度进入而又高于写作本身形成理论体系。所谓诗格，也正是对诗歌写作诸要素进行结构性关系安排的理解和规约。近体诗的主要实践，在于它对诗艺的“形式化”讲求，诗格理论是对这种写作实践的指导和总结。多数诗格类著述，直接面向写作过程及其表现效果而展开。这种写作需求主要表现对诗的语言形式的探索和规约。

汉末五言诗、南朝山水诗、咏物诗等都可以称为近体诗的前身。五言诗的句联规律化限制了诗的自由开放格局，山水诗的描写手法对诗歌语言巧构形似功能的开发，咏物诗“对诗的创作态度的一种改变”⑯以及齐梁体在形式上的探索，都在不同程度上对近体诗的定型产生了重要影响。定性之后的近体诗，合山水诗等众体之长，并超越于斯。既包罗万象，外物纷呈，又内含象征、隐喻，是内心艺术情致的完美抒发。此得益于唐人的积极思考：如何最大限度地开发诗歌语言的表意功能，如何由语词物质形态建构出审美效果。具体来讲，就是对诗作为抒情艺术的内在结构的发微，即运用具有象征性的艺术语言，感外物而通过诗人内在的才识情理，加工显现为新的辞令形象。用特定的语言手段，使景上升为境，使情含蓄为意，从而完成内外双重的复合结构。“文学从根本上说……其功能直接就是情感表现。……艺术家集中于将语言的形式特性构成一个真正属于符号形式的系统，而以人的性情作为其深层结构。通过这种方式，文学语言就变得与人的情感和体验难以分离了。”⑰但六朝时期没有最终建立这种双重复合结构，唐人必须认识近体诗写作中的诸种需求并加以解决：

1.声韵形式与内在情绪需要共建。以范晔、陆机为先导、经周沈等建立的永明声律论，关注声调抑扬、音节轻重的搭配要求，提出“四声”、“八病”的声调使用的法则和规律。但其苛责于两句而不能着眼全篇，致使诗歌写作有句无篇。刘勰《文心雕龙·声律》在此基础上讨论了双叠不能间隔的表现方法，以及声律讲求要自然合节的准则，启发钟嵘对自然声调的注重和追求。但他们都没有将此形式与意义表征联系起来。不能进一步研讨或飞扬或沉着的音韵在产生听觉美感的同时，建构了怎样的意义效果，增强了多少情绪质量。直到近体诗诗体定型以来，此类问题才得到深入思考，要实现意如贯珠，须建立一种言若合璧的语言形式。而这些语言形式应该是规则宽松，图式简单鲜明的。旧题梅尧臣《续金针诗格》中说，“喜而得之者其辞丽……哀而得之者其辞悲，”⑱前者如“有时三点两点雨，到处十枝五枝花”，后者如“泪满襟上血，发变镜中丝”。恰好体现声音形式与意义、审美的同构。于是，这种有利于艺术情致传达的新的声韵系统体制规则，就逐渐被确立起来。

2.时空结构需要融通。近体诗有别于体式自由的古体诗，固定四联八句，成为相对闭合的空间，表达受到很大限制。唐人发现必须增强语言张力，才能突破既有的短小体制，更有效地表情达意。例如对偶规则的确立能够实现这一需要。近体诗中间二联必须对偶，相对于首尾联承接性的线性叙述，中间对偶联则是空间性描写，是首尾叙述中审美的停顿。空间性的开拓需要意象去填充，对偶理论所追求的“远近比次，大小必均，美丑当分，强弱须异”⑲正是对偶格式中恰当使用意象产生的空间感。运用对偶，沟通天地，遥接古今，为描写手法提供了一个合理而巧妙的结构，也因此能实现近体诗的时空共建。因此，诗论家寻绎并制定对偶更精细而宽松的规则，确立描写与抒情、叙述的比量，这些也都顺利成为诗格著述中所呈现的内容。

3.简单格式与多重含义需要勾连。近体诗是一个简单的符号式图案结构，必须抒发咀嚼不尽的韵味和艺术情致，才能显示自己有别于其他诗体的特征。唐人为此做了两项重要工作，一是对章句结构的规约。他们细琢句式构成、句子之间的关系，起承转合结构对意义的表达，使诗之字、句、联，结构成一个复杂而有序、完整而谐畅的系统结构。二是对意象的类型化。皎然《诗式》中提出“诗有两重意”，旧题白居易《金针诗格》、徐寅《雅道机要》等对“内外意”的强调，都表明诗歌写作对表层结构和深层结构的穿通和要求。自古诗歌写作就借象达意，但唐人面对的问题是：选择什么样的物象，怎样使之与诗人之意相契，进而传递丰富的语义。唐人在这种思想指导下果真就解决了意象类型化的问题，建立了能指和所指的有效关系，增强意、象、言之间的张力，确立意象结构虚实隐显的复含性，实现了诗的内外双重复合结构，为呈现情景、虚实、主客等层面建构了场域。从而使意境的呈现成为可能。此外，用事也能有效增加意义含量。用事不仅是援古证今，更能与当下之意相合，实现历时的共时化。总之，近体诗的局限性无意中成就了唐人对表意功能的积极开发和时空结构的融通，进而表达出无限丰富的意义含量。

诗格就是应以上诸种写作需求而产生的体系化、专门化探讨，是对六朝诗歌写作形式和研究成果的超越。但他们对诗歌讨论的“痴迷”，尤其是近体诗的形式关注，已经不再是一个简单的写作问题，而是对审美样式的再认识和深化。他们关注语言形式诸要素的结构安排，将声韵与内在艺术情致相结合，将章句与意义含量相联系，将艺术手法与时空审美性相穿通。不仅直接推动了写作的有序、有效实践，更在对形式之审美建构的直接、集中关注下，建构了一种相对完整的逻辑化体系。

三、“诗格”类批评样式自身的发展

诗格产生于尚法的唐代，有其特殊的时代因素。作为一种关注诗歌内在形式的批评样式，也有其自身发展的需求，更有着深厚的理论渊源。六朝时类似于诗格的理论著述，深刻启发唐人对诗格批评样态的确立，进而全面有效地解决近体诗形式的构成问题。

《文镜秘府论》东卷“论对”云：“余览沈、陆、王、元等诗格式等，出没不同。”这里所谓“诗格式”和西卷所云“家制格式”都是指或类似于诗格的著述。所见于史志著录的，有沈约《诗格》，陆厥《诗格》，王斌《五格四声论》。关于沈约《诗格》，据张伯伟考证：

皎然《诗式》《中序》提到‘沈约《品藻》’。《宋秘书省续编到四库缺书目》列有沈约《诗格》一卷。据郑元庆《湖录经籍考》说：“《诗格》又名《品藻》。”其书已轶。”⑳

王梦鸥《初唐诗学著述考》中提到：“唐释皎然《诗式》《中序》引李洪之言曰‘昔年曾见沈约《品藻》，惠休《翰林》，虞信《诗箴》’云云，《品藻》与《诗箴》并言，则与诗评诗格之书差近。”㉑

沈约《诗格》虽轶，但从《宋书·谢灵运传论》、《答陆厥书》中能够推断，此书研究范围，不出声律辞藻。但将这类内容集中研究，更有利于解决形式写作问题。此类著述理应作为唐人撰写诗格的滥觞。

关于陆厥《诗格》，王利器《文镜秘府论校注》云：“陆当谓陆厥。《南史·陆厥传》载厥《与沈约书》论四声”。㉒是以为陆厥的《诗格》类著作即论四声的《与沈约书》。陆厥在此书中指出沈约之前曹丕、范晔、陆机等人的声律论说。表现其对声律形式的关注及研究。而唐五代诗格中对文和意的关系，形式的表意方式，意义表达的效果等研究，与陆氏所论紧密联系。

关于王斌《五格四声论》，张伯伟考证曰：

《文镜秘府论》天卷引刘善经《四声论》曰：‘洛阳王斌撰《五格四声论》，文辞郑重，体例繁多，剖析推研，忽不能别矣。”《日本国见在书目》“小学家”类著录此书，仅一卷。王与沈约、陆厥等人同时，在与文学批评有关的著作中，这是现在可考的第一部书名出现“格”的著作。从《文镜秘府论》征引此书的情况看，有些属于声律病犯，……这应属于“四声”的范围；有些属于创作体式……这应属于“五格”的范围。”㉓

卢盛江《调四声谱小考》考证云：

怀信《释门自统录》上《梁伪沙门智棱传》后附记的那个王斌，和刘善经《四声指归》以及《南史·陆厥传》所说的那个王斌，可能不是同一个人，但更可能是同一个人。《梁伪沙门智棱传》附记提到王斌所著《五格八》可能如高华平所说，“八”后疑脱“病”字。这个《五格八病》，与……《五格四声论》和……《四声论》，内容当都是论“四声八病”，可能为同一本书，也可能只是同一类书，一侧重论四声，一侧重论八病。㉔

可见，王斌《五格四声论》也确是研究四声、病犯等的书，但已经从声律延伸到创作体式，是对形式的进一步讨论。为唐代诗格的体式研究奠定了重要基础。

由以上文献考证推断，沈约《诗格》陆厥《诗格》王斌《五格四声论》，研究对象和内容是诗文的声律形式，研究形式是集中专门探讨，这已经是类似于诗格的著述。此外“诗格”一词，还出现在《颜氏家训·文章》中已经：“挽歌辞者，或云古者《虞殡》之歌，或云出自田横之客，皆为生者悼往告哀之意。陆平原多为死人自叹之言，诗格既无此例，又乖制作本意。”㉕又云：“江南文制，欲人弹射，知有病累，随即改之。”㉖由此也可以推断，当时已有类似于诗格的著述，也建立了严格规范，但并非真正意义上的诗格。这些著作经过唐人剖析推研，将诗的格式手法推广至章句安排与语义生成相勾合，成为一种全面深入研究形式的理论形态。因此，真正意义上的诗格，产生在唐代。

当然，尽管科举考试不是唐代诗歌创作实践繁荣和诗格产生的主要原因，但“诗赋取士”对唐诗创作和理论研究确有一定的激发和推动作用。“在唐朝，特别是中晚唐，应进士举及进士登科的，具有较广泛的社会性，也就是说，唐朝统治者通过进士科试把较广泛的社会阶层的优秀分子吸收到政府机构中来。而不同的社会阶层的人物，竞相奔趋于进士科，也使得当时的政治生活，社会风气，以至于文学艺术的发展，表现出某种活力。”㉗与繁荣的创作实践相呼应，理论研究也形成相对同步的发展。“天子重文章”，势必刺激士子对诗、赋规范形式钻研的热情，他们莫不揣研声病体格，以求举场中式擅场，这种风气遍及士林。沈亚之《与京兆试官书》：“去年始来京师，与群士皆求进，而赋以八咏，雕琢绮言与声病，亚之习未熟，而又以文不合于礼部，先黜去。”㉘最典型的莫过于白居易“五六岁，便学为诗，九岁谙识声韵，十五六始知有进士，苦节读书。二十已来，昼课赋，夜课书，间又课诗，不遑寝息矣。以至于口舌成疮，手肘成胝……”㉙这样看来，诗格在某种意义上就成为士子应试的法宝，和诗人追求律诗写作精进的法则。

科举考试作为外因，与诗学审美观念的发展、近体诗写作的需求和诗学批评样式本身发展的需求等内在成因，共同促成诗格的形成和发展。诗格理论不仅仅停留于声病探讨，重在讲求字象、词象、意象、句象的综合分配，探求语义综合效果（文法和审美两兼）何以在形式或诗律中得到最佳表现的全面思考。诗格不仅仅是作家随机的理论行为，而是对诗歌写作艺术的较全面的探讨，是文学和文学批评发展的必然结果。探讨诗格形成的内在成因，是深入研究唐五代诗格的一个重要切入点，把握了其成因，才能理解其对诗歌形式建构之音律层、意义层和审美层各个贯通的内在机理，从而确立其高度的理论价值。

【作者单位：天津师范大学教师教育学院（300387）】

①②赵翼《陔余丛考》，中华书局1963年版，第583、583页。

③赵贞信《封氏闻见记校注》卷三《贡举》门“赎帖”条，中华书局2005年版，第16页。

④徐松《登科记考》，中华书局1984年版，第70页。

⑤欧阳修《新唐书》，中华书局1975年版，第5750页。

⑥何宁著《淮南子集释》，中华书局1998年版，第128页。

⑦司马相如《答盛览问作赋》，严可均校辑《全上古三代秦汉三国六朝文》，中华书局1958年版，第246页。

⑧吴功正《六朝美学史》，江苏美术出版社1994年版，第315页。

⑨“雕龙”是《文心雕龙》的形式论……“雕龙”用驺奭的典故，指出“为文”之文应该具有雕龙般的华丽文采和精美形式，以印证“古来文章，以雕缛成体。“文心”和“雕龙”，意在探讨“为文用心”，从而使作品像“雕龙”那样具有形式之美。孙蓉蓉《文心雕龙的“雕龙”形式论》，《古代文学理论研究》第33辑，华东师范大学出版社2011年版，第135-136页。

⑩刘勰《文心雕龙》，人民文学出版社1958年版，第66-68页。

⑪［俄］什克洛夫斯基等著《俄国形式主义文论选》，方珊等译，生活·新知·读书三联书店1989年版，前言，第30页。

⑫魏征《隋书》，中华书局1973年版，第1730页。《隋书》序中评价江淹等人的文学创作特征。

⑬⑯⑰高友工《中国抒情美学》，乐黛云、陈钰编《北美中国古典文学名著研究名家十年文选》，江苏人民出版社1996年版，第53、126、31页。

⑭元兢《古今诗人秀句序》，［日］空海著，《文镜秘府论·南卷》王利器校注，中社会科学文献出版社1983年版，第361页。

⑮㉙白居易《白居易文集》，上海古籍出版社1999年版，第35、962页。

⑱⑲⑳㉓张伯伟《全唐五代诗格汇考》，第529-530、67、2、2页。

㉑王梦鸥《元兢之诗学著述》，《初唐诗学著述考》，台湾商务印书馆1977年版，第64页。

㉒［日］空海著《文镜秘府论》，王利器校注，中社会科学文献出版社1983年版，第223页。

㉔卢盛江《调四声谱小考》，《中国诗学研究》第6辑，安徽人民出版社2007年版，第146页。

㉕㉖王利器《颜氏家训集解》，中华书局1993年版，第285、279页。

㉗傅璇琮《唐代科举与文学》，陕西人民出版社2007年版，第195页。

㉘肖占鹏、李勃洋《沈下贤集校注》，南开大学2003年版，第148页。