后现代语境下的美学探索——《厨子·戏子·痞子》的叙事策略研究

朱月荣

（陕西师范大学 陕西 西安 710119）

与管虎之前的作品不同的是，《厨子·戏子·痞子》没有太多的隐喻空间和寓意叙事，影片的商业诉求使其不再曲高和寡，如同在死水微澜的国产电影市场投下一颗巨石，浪花四溅，收获了不俗的票房。

影片极尽华丽技法，模仿杂糅，充斥着眼花缭乱的电影技巧、浓墨重彩的影像风格，导演与三位金马影帝在小小的封闭空间内，上演了一出实验性的抗日传奇，英雄主义、怀旧叙事与影片的娱乐诉求在戏中戏的结构中实现了完美的统一。

一、跳跃、断裂的叙事时间

电影的叙事节奏主要体现在电影叙事时间的运动形态中。时间是推动故事前进的动力，造成故事的跌宕起伏。影片《厨子·戏子·痞子》没有采用常规的电影叙事手法，而是打破传统的时间轴模式，采用了大量的时间倒错的形式，倒叙、插叙，甚至更复杂更细腻的形式。

影片的前二十三分钟为观众呈现了一出舞台性、戏剧性十足的抢劫戏。痞子劫持了两名日本生化专家来到一家日式料理店，却又遭遇了厨子、戏子，及其哑巴老婆，四人为财达成协议，合力审讯两位日本专家，对其进行喜剧感十足的严刑逼供。至此，叙事似乎正有条不紊地进行，倒叙的切入点却突然插入，伴随着飞速倒退的镜头影像，故事回到五小时前的北京城，城内瘟疫盛行，横尸遍野。迅速流转的黑白光影迅速交代了故事背景，在还原喜剧性故事的同时,成为整部影片叙述的转折点。这层叙事还原了故事的真实面貌，使观众恍然大悟的同时，不得不对电影中的前段剧情进行重新整合和理解，赋予影片复杂多样的叙事现实。

除了大量地穿插过去式的叙事事件，影片还采用了多条线索平行叙述的叙事手法。罗伯特·麦基说过：“结构是对人物生活故事中一系列时间的选择，这种选择将事件组合成一个具有战略意义的序列，以激发特定而具体的情感，并表达一种特定而具体的人生观。”[1]倒叙打破传统的时间轴模式，插叙将片段式的回放及补充性情节安插在时间结构中将影片的完整性割裂，而多线索平行叙事则将叙事整合，使其浑然一体。影片中，四名中国地下党、三个侦缉队员、一行日本军队，三个利益集团为了各自的目的在同一时间段进行相应的行动，镜头在平行空间中的不同场景进行跳跃性的切换，在跌宕起伏的剧情中推进影片的编排叙事。多条线索相互交叠、相互交叉，通过不同的视角将多线重构融合，还原着影片的完整结构。

二、封闭、表意的空间领域

影片大部分的叙事设置在日式料理店这个封闭的空间内，这是一个经过地下党多年改造的革命据点，屋内机关密布包罗万象，为影片剧情的发展提供了充分的具象空间。狭小的封闭空间使影片叙事的舞台感及戏剧化元素十足，形成了影片独特的看点。戏中戏式的室内剧，四个革命党人充分满足了观众的审丑诉求，与日本人质进行了一场持久的斗智斗勇。套层式的影片结构给观众一种间离感，使其能够从戏中戏中跳脱出来，落入剧中营造的所谓真实空间中去，与主人公一起进入故事情境。同时，料理店也是影片的一个情节临界点。料理店内画面艳丽浓郁，而室外则是另一番景象：黑白冷色调的北京城，城门紧闭，瘟疫横行，饿殍遍地。料理店的大门成为空间与外界联系与进出的通道，从而也使这个封闭的空间成为影片多方势力的矛盾冲突点，空间内外的双方势力进行交涉与抗衡的象征性物象。

另外，影片还通过分割画面与平行蒙太奇的手法，将多个叙事空间编排在同一个画面中,推动情节的发展。厨子、戏子、痞子自导自演的癫狂喜剧中，有多处情节采用了这种手法。画面被分割成几块区域，同时表现剧中人物的表情动作，使单一画面的信息量丰富，对比鲜明，笑果十足。有几处平行蒙太奇运用得十分得当，增添了影像语言的戏谑和滑稽。其中，在铡刀砍头的一场戏中，日本军官菅井真一药力发作，变得疯疯癫癫。在轻松诙谐的配乐声中,戏子和痞子在料理店多个格子状小房间里寻找发疯了的“变色”日本军官，三人分别在被分割开的不同空间内穿梭,三人交叉穿行，并被拼贴在同一画面中,错落有致，画面感十足。还有审讯的几场戏，在虚假身份的掩饰下，四位地下党对两个日本人质进行了非常规化的严刑逼供，开堂审讯、活人烧烤、药物试验、冰刑、人体靶子，奇葩招数应有尽有，两位日本军被分置两边，各自受刑，凄厉的惨叫不受空间的限制，互相传送，使得对方胆战心惊。画面在两者之间来回切换，使剧情紧凑的同时，也使影片喜剧感十足。

三、戏谑、夸张的崇高命题

电影依托严肃的战争史料背景，将故事背景设置在20世纪30年代的北平。日本七三一部队投放的“虎烈拉”病菌发生变异，横行华北，瘟疫盛行，死者不计其数，中国的四位地下党人为了百万同胞的生命，同乔装打扮的日本生化专家展开了一场围绕病毒解药的斡旋。影片开场，主人公的真实身份都没有直接呈现，而是伴随着影片叙事进行闪回式的还原，对影片的前因后果予以交代。影片在开始的23分钟内上演了一场舞台感十足的疯狂闹剧，从而使战争、死亡等原本具有强烈悲剧色彩的元素在诙谐幽默的情节编排中得以释放。剧中有力大无穷的傻婆娘、阴阳怪气的厨子、脾气火爆的浓妆戏子和屌而浪荡的痞子，主人公风格化的舞台表现，消解了正剧的压迫感和死亡气息,转而进入一个喜剧形式的室内剧模式。在极端夸张的叙事结构中，剧情一步步发展，影片一层层地剥开黑色幽默的戏谑外衣，才最终触及到影片诙谐幽默下的英雄主义崇高命题。

影片借助喜剧色彩、夸张演绎的噱头，展开了一场天马行空的抗日奇侠传，前半部分极尽癫狂，随着叙事的推进，影片风格突变，主人公角色身份进行了突然的转换，厨子、戏子、痞子瞬间变成医学专家、机械专家和生物专家，几位抗日侠士身手不凡、术业精通，其真实身份和抗日救国的真实目的,使影片呈现出“戏中戏”的叙事结构和严肃而崇高的英雄主义命题。“‘视点’的存在，丰富了‘人称’叙事的组成方式，也使叙事行为复杂而多变。”[2]影片最后，在与日本军队正面对决之时，热血沸腾的摇滚音乐吹响作战号角，在节奏感十足的鼓点中，三位抗战英雄拿起金属枪支器械与日军决一死战，重金属音乐的配合使影片的听觉和视觉相统一，紧张又有力量。作为抗日题材的商业电影，影片在独立的叙事空间内完成了正反基调的完美契合，将崇高的英雄主义命题消解重构，夸张再现，革命时代的传统温情则在影片结尾处的经典旋律中得以复现。实现了夸张戏谑的喜剧狂欢与炙热朴素革命情怀的完美统一。

四、致敬、拼贴的娱乐表达

影片的类型化拼贴模仿，是其最大的特色。片头的动漫效果之后，影片以默片开场，向“老电影”致敬。“光影是电影必不可少的元素,也是电影刻画每一个人物、每一个场景、每一个情节以及表达主题思想的艺术手段。”[3]黑白无声的复古影像，适时地配合“打劫”、“枪响了”等字幕语言,使影片独具匠心地拓展了更大的发挥空间，使叙事极具张力。同时，在细节片段上，戏仿经典影像、戏仿中国拉线皮影戏、戏仿古代公堂审讯的场景,都在很大程度上为影片增添了戏谑元素和喜剧色彩。

另外在影片配乐上也进行了娱乐化的杂糅拼贴：在影片第14分钟厨、戏、痞争抢“虎烈拉”病菌原液的一场戏中，影片配乐采用了快节奏戏曲配乐与世界名曲《蓝色多瑙河》；在四人佯装分赃算账的情节中，则用了勃拉姆斯的《匈牙利舞曲》作配乐；在开堂审问的戏中用的是中国古典名曲《十面埋伏》。摇滚、京剧、电子元素等风格混搭的拼接，营造出一种幽默诙谐感，打造出了别具特色的听觉空间。

影片前半部分呈现的是一出癫狂的喜剧狂欢,糅合了周星驰电影对经典影像的戏仿拼贴和王家卫电影对时间空间的碎片化展示，到了影片最后，影片在完成了崇高叙事之后，开始转向怀旧叙事，在古老留声机效果的朴树版《送别》旋律中，一幅幅的老照片对影片进行了二度重构，片中主人公们的青春年少意气风发，透过荧幕感染着座下的千万观众。在各类风格叙事达到了高度的融合和统一后，影片在导演及主创们的致敬情节中圆满地落下帷幕。

五、结语

从某种意义上来讲,影片《厨子·戏子·痞子》是一部充斥着黑色幽默、喜剧笑料和怀旧情怀的“风格化”电影,在跳跃、断裂的叙事时间中完整叙述，在封闭、表意的故事空间中演绎狂欢，在拼贴和戏谑中实现娱乐消费与崇高命题的完美统一。在这部喜剧性的电影影像中，导演风格化的尝试在电影文本超越现实的叙事框架中得以共存与升华。作为一次创新性的电影叙事美学探索，对于当前电影创作的形态及叙事延展有着重要的借鉴意义。

[1]罗伯特·麦基.故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理[M].北京：中国电影出版社，2001.39.

[2]宋家玲.影视叙事学[M].北京：中国传媒大学出版社，2007.179.

[3](美)路易斯·贾内梯.认识电影[M].北京：世界图书出版社，2007.