海波：当时只道是寻常

阅览海波的照片，如读古风词令，语句简约，意境浩渺。王国维《人间词话》有言：“一切景语，皆情语也。”海波的影像神髓，看是实景实物，实为情感所悟。悟得个中三昧，端的是历练过看山看水的那几重境界。

以视觉语言纾解心中块垒，海波的影像抒发的尽是其经世之感怀，点点滴滴皆出自一个人对生命体验的艺术表达。海波的创作成果，每每被归之于“当代艺术”，而这个范畴莫测的概念术语，往往又被名之曰“观念艺术”。将所谓的“观念艺术”鼓弄搞玄，附庸以摄影形式充作虎皮，于是但见扒西方“后现代”表皮熬的一锅粥，恰可谓成语“莫明其妙”玄之又玄的那个“妙”。当国中半主流摄影的后起之秀们，纷纷拿腔作调搞火“观念摄影”之际，早已乘“当代艺术”东风扶摇直起的海波其人，却反其道而淡定言出“一个简单的风景照片要比一些拙劣的观念摄影好多了”。

其实“观念摄影”之神马，也可以不尽付诸浮云。如果还堪称为艺术，关键还在于那附着观念的影像是否名副其实。若观念本身本就无实，那再怎样效法神马后现代，终归还得露出那条滥竽充数的狐狸尾巴。

海波的影像艺术很“观念”，端在于其作品的观念内涵，照东北话说无非就是个不“獭大玄”，如常言道的“实诚”，简单明了得任人都能看懂。例如，海波的成名作兼代表作《他们》，仅仅是两张新旧合影照片的并置，对照到司空见惯的平易成色，竟产生了何等深刻的思想空间，时代的变迁、个人的演化，岁月的无情，怎不令人感叹！《他们》作品立意（即所谓“观念”）的成功表达，贵在利用时光的穿透力道，在世相层面深入浅出地刻画出生命的年轮印记。如海波所言之：“生活中的每一时刻带给我的感触，这是我艺术创作最本质的动力。”那些表现世间寻常人形象的《他们》，究竟被海波感触到了什么呢？无非是岁月不饶人，二三十年忽焉飞逝——人已从少年到白头。被海波揉撷的人相记忆，透彻出了摄影凝结时空的魔镜性质。随着时光数轴的无限蔓延，人来人去往复不已于无情的历史时光，影像的魔镜悠然变幻着陆离的色泽。魔镜里的青春年华，顷刻由瞬间的更迭留影，照见的岂不是必然失落的肉身归宿。如此，摄影魔镜所折射的，或许正是生命存在之真相。

《他们》的观念在这里一点都不玄乎，无非就是个人的命运在时间坐标上的抛物线轨迹，人生和生命在世间逶迤的般般线索，自然而然或不然而然地，经海波的观念之手而定影于不同时空的两相对照之物象，怎不令人感叹神马不是浮云的道理。而海波又何曾想到，他父母给他起的这个本名“海波”，竟然跟传统摄影工艺的化学定影剂硫代硫酸钠的中文名称同文同字。冥冥之中父母岂有神力相助，一个本意跟摄影毫不相干的起名，就命定了本来学绘画的儿子竟然在无意间以摄影成就了毕生事业，列位于应运而生的中国当代艺术名人榜。对此，海波气定神闲地说“这不过是个运气”。运气也好，神马也罢，海波毕竟以其实诚的影像艺术创作成果，实打实地显像于中国当代艺术史、以至定影于中国摄影史。即便这就是运气，那也是哥伦布当着不以为然者们竖立鸡蛋式的真智慧。

当他被访谈者问及：“有的摄影师认为，摄影就是把自己看到的东西拍出来，让没看到的人也看到。你认为是这样吗？”海波应道：“不是。摄影师把别人没看见的东西拍来让别人看，这是最简单的摄影师。相反，把每天都看得见的东西拍得就像你第一次见到它那样，这才是一个接近艺术的摄影师。”家园本是每个人历世的寄身空间，海波于未成名时的照片《桥》和盛名之作《四季》，两者的地理间距虽近在咫尺，时光跨度则穿越代沟。作为摄影家的海波，从他的记忆里寻找创作题材，家园之地既是其记忆实在的本源，更是其心之所在的精神家园。从《桥》到《四季》，那桥那树那景，其物看似历历在目，其实丝丝入扣于心。

海波本人如此解释《四季》：“作品拍摄于2000-2002年，地点是我的家乡，中国北方城市长春。20年以前这里杂草丛生、寂静而荒芜，我在这里度过了很多无忧无虑的美好时光。20年后当我再次来到这个地方，它已面目皆非，现在它已经成为了市中心的公园。少年的那些伙伴已不知去向，当年我们在一起玩耍、嬉戏时的情景仍然在我的心里清晰可辨。为了怀念那些一去不返的时光，我拍摄了‘四季。其实我更想表达的是，自然风景的美丽和时间的永恒，而我们每个人在这个世界里仅仅是匆匆过客。”情真意切的创作说词，怀旧之情，溢于言表。可见海波是在自己最熟悉的身边事物上感受题材，绝非像风尘仆仆奔走名山胜川的趋同摄家们那样，去自身生活的外界搜寻题材。感悟胜于感观，海波摄影艺术的独到之处，在于擅长“把一个最普通最熟悉的东西，拍出你从未见过的光芒”。

这层道理，在其仍为家园题材的《北方》再度呈现。海波从其萦系感怀的故城长春市那个地理原点的身边景物，进而放眼于“北方的辽阔和博大显得很沉重很真实”的心仪乡野。视野扩展到吉林省的莽原地域，那是他久久不能忘怀的性情根系，一而在、再而三，以至周而复始地成为任其候鸟般盘旋的创作基地。

记得我初见海波的1985年元月，在长春《北方道路》民间画展现场，我得以结识那个以一幅铜版画参展的吉林艺术学院学子。他以“北方风情”系列为题材的铜版组画参展，那几幅表现大地农人秋收场面的素色版画，平凡质朴得一如法国画家米勒的经典名作《拾穗》，令我印象深刻。而那个戴眼镜的年轻作者，毫无惯见的张狂艺术做派，反而青涩得有些木讷。1984年他为我们的联展所写的创作自述：“我要通过具体而抽象的图画，来表达人们内心里那种莫名其妙的感觉，那种不可名状的孤独与寂寞、幸福与欢乐。他是那么朦胧、那么遥远，似乎是在追忆，也好像是在幻想……在这辽阔的北方土地上，在一个漂浮不定的远方，有一个声音在呼唤我。我不能顾及我脚下的路，我只是迫不及待地追寻他。”

之后是我去国八年首次探家的1996年秋天，在北京中国美术馆的一个大型油画展览现场偶遇海波，那时他已留校当了教师，有一大幅抽象油画入选该展，画面与当年那幅精彩的小幅铜版画迥异，只是调子依然灰黑沉郁。再后来当跨世纪之际，我在异国与跟他同在吉林艺术学院任教的友人通电话聊天中，获悉“海波拍照片发迹了”。原来是刻过版画，画过油画的海波，凭一套系列照片《他们》而一举成名天下知。对这位虽然结识十余载，却与我仅只两面之交的故乡人，竟然拐到我所好务的摄影领域一鸣惊人，着实令我惊诧不已。

2009年元月，我和海波在他北京宋庄的住家见面，这时候距离我们初识的1985年，已经过去了24个年头。我俩终于坐下促膝长谈，遂对其人生和创作有了一次全面了解。获知他1980年代就拍照片，我极想看他的早期作品。他犹豫地想要拒绝，还说“他们说那些照片拍得不行”。我反问“他们是谁？现在要看你照片的是我！”他这才迟疑地拿出一叠放大的黑白样片递到我面前。只消一眼瞄过，那久违的东北故乡氛围便顿时扑涌而来，正是当年他那幅铜版画里的家园感觉，我见之甚喜。怪不得海波说：“更多的时候我是把相机当成画笔来用的。”他画的是家乡的景物，同时还是他自己：“我拍的东北家乡是样式上的东北，其实是拍我自己。”“乡村质朴宁静的生活是我梦想的一部分。那里的人们生活自然，没有多少钱但很快活。那种自然的生活和自然的风景很符合我的想象，尤其在所谓现代化的今天。”海波分明是在用照相机深情地描绘着家乡的人、家乡的景，更重要的是这些景物，正是海波自己内心世界的情感再现。那些看来寻常之极的《北方风情》景象，被视觉聪慧的海波看进眼里并用相机定格的那些瞬间，纷纭点染着些微哀伤，许多惆怅，触目经心，情深意长。

这次会面深谈，我才问道海波是缘何切入摄影领域的。原来还得感谢吉林艺术学院版画教师英若识先生，远见卓识的特别课程安排。毕业于中央美术学院的英若识先生，深知版画与摄影作品可以共称为洋文Print的动词与名词之孪生关系。因此他特邀当时吉林省的摄影好手隋庆孚来讲摄影课，虽然限于当时的水平，讲的都是摄影的基本技术知识，海波在笔记本里记录的也多为底片显影配方之类的东西。好在那一个学期的学习和短暂的拍照实习，让海波认真地实践了胶片曝光和暗房放相的一系列摄影技术。正是英若识先生当年为了扩充学生们的创作技能而额外开设的摄影课程，为学子未来的艺术发展打下了拓宽技能的伏笔，先期有所准备地了解并掌握了传统摄影技巧，遂使海波的创作生涯种之东隅收之桑榆，不其然地在当代摄影艺术领域大放异彩，功成名就。

早在1985年年初，我们长春的一批文艺青年，筹划举办了那场名为“北方道路”的美术展览。四分之一世纪过去，我们中的大多数人都离开了家乡，远走高飞。海波也移居京城，但他依然把“回家”当成自己创作的灵感家园。他继续走在我们曾一起走过的北方道路上，把北方的人和北方的景，一笔一画地镌印在他的影像艺术画卷，那可是我们难以忘怀的、混杂着爱恨情仇的生命家园。进而，影像魔镜还照透海波的中年心思，一股沉思往事立残阳的情绪，化不开地凝结为色调醇厚的家园景象，经由海波其人诠释：“我会下意识地把一个复杂、沉重的故事和感受，拍成一个普通甚至通俗的照片。它极易被人忽略，这种感觉我自己特别喜欢。”

《北方》是海波的自我写照，也是我们那伙“北方道路”朋友们共同的宿命家园。有情人在无情光阴里散走八方，那般的失落惆怅情绪，借助于海波的影像光芒，照亮了我们初始根系的潜意识存在。“时间”之于《他们》，“空间”之于《北方》，一样的淳朴，一样的落寞，岂不都是平凡人们当时只道是寻常的红尘往事。常态的幽然散淡，归于《四季》的自然循环，海波俨然领悟生命真谛：“自然而然是东方最古老的智慧、也是艺术和生活的最高境界。”这般寻常之道，或许最是长久，惟其平淡方趋永恒。

海波的艺术创作所启迪的影像真理，反映的是照相机能使瞬间成为永恒，并非是我们抓住了时间，而是那一刻的光景抓住了我们的心思。人生的许多时刻就像在放映一部电影，我们或许并不知晓自身生存的目的究竟是什么，但我们依然而无奈地遵照时空的运行轨迹，奔波不已。时间的无情与残酷，在我们的身体与心灵上刻下道道印痕，相片乃是真实的证明。海波如此明示《北方系列之二十九》：“这个作品拍摄于2004年。拍摄的地点是中国北方的一个小村庄，这是我母亲的家乡。在我很小的时候母亲带我来这里，就像画面中骑车人一样一闪而过。听母亲说这是村里通向外面的唯一一条路，几代村里上学的孩子都从这里走过，在这些往返上学的路上也有我的母亲。生活就是一场梦，但我要在这个梦里寻找一个真实的影子。”

2007年，美国纽约的大都会艺术博物馆，在其中国书画馆推出展期半年的特展，标题《行旅：山川大地与艺术心胸》（Journeys：Mapping the Earth and Mind in Chinese Art）。展示中国千余年书画中与“行旅”（或为现实中的或为想象里的）有关的作品，总共70件，包括立轴、手卷、册页、扇面、书籍和摄影，“企图探寻11世纪到当今的中国艺术中对富有象征意义和文化内涵的‘行旅概念的映射”。其中有10件/套中国当代作品，大都会博物馆亚洲艺术部中国书画馆主任何慕文（Maxwell K.Heam）在其策展实行中，特别将展览的开篇和结尾都悬挂了海波同一个系列的8张摄影作品《北方：骑自行车的人》（开头1张，结尾7张）。这8张大幅面彩色摄影作品（每张205×51厘米），抓拍的画面是8个农民在同一条乡村土路上骑着自行车的情形。何慕文认为，这组图像正是对当代中国的恰切隐喻。从一个曾经的农业大国演变到今天，其中有多少的百姓每天都是走上同一条道路，日出而作，日落而息。我们不知道骑车者从哪来到哪去，他们只是在骑，骑在那一段上看不到起点也看不到终点的路上。联想到每个人，整个国家，乃至全球的处境，又何尝不是如此。我们都在路上，我们都在行旅中，前方通向何处，永远是未知。

2010年3月至2011年2月，位于首都华盛顿的的赛克勒美术馆以近一年的展期呈现《景像：海波》（Perspectwes：Haibo），这是由《四季》和《北方》两个系列的若干照片构成的海波个展。策展说明指出：“当代中国的变化速度和规模已在一些艺术家探索城市和工业遗迹的作品里成为标记，与之形成对比的是海波（1962年生于中国长春）注视着中国东北的莽原。受过画家系统训练的海波，在1980年代迷上了照相机的截停时间和唤起回忆之功能。20年来，他返回度过青年时代的故乡吉林省，拍摄那里的人民在农村中越来越孤立的肖像。他这些大幅的北方照片，全景地展现了艺术家童年记忆的广阔和他观察到的微妙季节变化，以及生命遭遇到的短暂温情。”被归类为中国当代艺术家的海波，其照片的风格实际上相当地传统。美国的世界顶级艺术博物馆之所以选择了海波的影像作品，看中的其实是海波对摄影艺术传统的保守继承与在剧变的中国社会时空里他在创作生涯中的那份孤独与感伤。

2010年末，美国洛杉矶的盖蒂博物馆推出《新中国摄影展》（Photography from the New China），海波等八人列属当代艺术范畴的一批所谓“观念摄影”照片参展。此前盖蒂博物馆新任摄影馆长姬乐女士作为策展人，通过著名的中国历史照片经纪人顾丹尼介绍，邀我为此展提供作品的背景信息。此刻我才亲眼目睹了馆方收购展出的海波《他们》系列中的几幅原作照片，馆方的推荐语为：“在其摄影作品系列《他们》中，海波以双联照片对照出时空的变换，摄影主题大多围绕着回忆与变迁。过去与现在两张并排的照片，可让观者思考过去数十年来中国社会的转变。”

我一生中结识过很多画家，各式各样的画家，唯独海波不像是个画家。我跟他说话，或他跟我说话时，他总是夹带着是称呼、也是语气的一声“王瑞呀”。这话语听进我耳朵，太像“文革”期间我落魄时所交往过的社会下层的工人和农民那种感觉。从我最初见到的初出茅庐的那个海波，直到照片作品登上世界顶级艺术殿堂的这个海波，他脸上总是浮现着标签式的木讷，眼镜后面的那双眼睛，总没有画家们大都洋溢着的自信、放浪、唯我独尊的眼神儿。

海波是沉稳的、慢条斯理的，这姿态似乎大智若愚？有时他对自己的作品很肯定，时常又犹疑地探询说“这个行吗”我就没见过哪个艺术家像他这个样子，于是我体会出海波怎么就不像是个艺术家，他没有太常见的那股装模作样的“艺术家范儿”，个人形象也不像个“知识分子”。尽管，他曾经是大学教师，而且教的还是美术。也许海波是“真人不露相”，也许他真格晓得“人本是人，不必刻意去做人：世本是世，无须精心去处世：这才是真正的做人与处世”。

大多的中国摄影人，竞相把本国题材的照片搞出了洋派效果。很少的中国摄影家，能将自家题材表现为原汁原味的本土格调。品鉴海波的诸般影像，禅意清凉，自成方圆，始觉此人“平中见奇”的艺术功底，言无尽，意无穷。