曲艺的现代进路

岳永逸

作为乡土中国口传文化的一个枝蔓，曲艺是方言的艺术、地方的艺术和声音的艺术，更是有着自律的戴着镣铐跳舞的“自由的艺术”。它有着一整套自觉遵循的、“即时即地”的演观规则，始终游刃自如地在雅俗之间游弋。但是，曲艺又不仅仅是艺术，它同时也将宗教、历史、政治、经济、文化，尤其是地方风情、人情冷暖以及艺人生计、生命融为一体，有着家国情怀、伦理教化，有着浓浓的乡音、乡情和乡韵，艺术感召力、感染力极强。对于特定地域而言，老少耳熟能详的曲艺没有任何接受的障碍。在农耕文明为主导的岁月，游动在城乡的曲艺如同一道道虚线实线，有着巨大的串联功用，是历时性文化社会生态的共时性总体呈现。在相当意义上，除至关重要的书同文的汉字之外，与其他口传文艺一道，曲艺教化、愉悦着千百年来绝大多数目不识丁的芸芸众生，连接、凝聚着人心、人情与人性，将成方言板块状的一个个地方整合、凝固成了一个多元一体的伟大中国。

对于在乡土中国举足轻重的曲艺，尽管早期基本止步于资料的收集整理，但中国现代学科意义上的民间文学、民俗学对曲艺的研究却由来已久。北大《歌谣》周刊时期收集的不少歌谣都与曲艺有关。二十世纪二十年代晚期，有人关注到了民间曲艺中的三句半，也有人编写过湖南省众多唱本的提要。抗战爆发前夕，延续北大歌谣研究的传统，复刊后的《歌谣》刊载有北平街头巷尾的喜歌，也有了对数来宝溜口辙的专门研究。一九四四年，主要利用已经出版的《定县秧歌选》，辅仁大学的赵卫邦在进行他所谓“乡村戏”的研究时，指明定县秧歌戏之类的乡村戏与俗曲之间的紧密关系：乡村戏或是由某一种俗曲演化而来，或是在秧歌的基础上，由多种俗曲共同演化而来。

抗战期间，沦陷区学者对曲艺等民间文艺的关注暗合了同期国统区和边区对民间文艺的倚重之风。在国统区和边区，人们已经突破了北大《歌谣》周刊初创时试图进行“专门的研究”和发现民族“新的诗”的初衷，而是充分发挥曲艺等民间文艺“接地气”、“有人气”、为老百姓喜闻乐见的形式上的特征和寓教于乐的社会功效，服务于关涉民族生死存亡的抗战动员与宣传。在抗战动员、宣传中，多种曲艺与新兴的漫画、话剧等一道成为暖人心、鼓士气的战争利器，形成了值得深度阐释的抗战时期的“大众文艺”。历时性观之，这一波澜壮阔的大众文艺运动，实则奠定了具有民族风和中国味的当代中国通俗文化、大众文化以及影视文化的基石。在相当意义上，近些年来颇受欢迎的央视“星光大道”就深得抗战大众文艺，尤其是边区文艺的真传。

抗战初期，老舍就积极地献身曲艺伟业之中。他既有对“大鼓书词时时近乎诗，而牌子曲简直的是诗了”的礼赞，也有因创作不出为大众喜欢且战斗力强的通俗曲艺而“有时真想自杀”的切肤之痛。不仅对老舍个人如此，曲艺也是中华全国文艺界抗敌协会一项重要的事业。虽然有着艰难的蜕变历程，但是以劳苦大众为根本的中国共产党始终都重视曲艺等民间文艺对穷苦百姓的教育、宣传、动员、组织等社会功效，并在抗战期间因势利导地将文艺的重心从都市转向乡村。文章不但要“入伍”，还要“下乡”。“到街头去”也很快演化成“到内地去”、“到农村去”。 二十世纪四十年代，赵树理、韩起祥等在陕甘宁边区冉冉升起，秧歌风风火火地从乡下进城并获得好评及至影响戴爱莲这样舞者的艺术人生，抗战胜利后《民间艺术与艺人》的快速出版等，都是中国共产党一贯奉行的服务于政治（革命）和劳苦大众（人民）的文艺政策的必然硕果。这延续到二十世纪五六十年代的表现就是：在对“旧”艺人教育、改造和感化的基础之上，成立了各种类型曲艺社/团、剧团、文艺宣传队，包括毛泽东思想盲人宣传队，以及后来大张旗鼓的样板戏的“发明”。

自然而然，在一九四九年以来交错并存的不同节日序列中，在审时度势地进行适当的他律与自律后，包括盲艺人在内，曲艺依旧扮演了传言教化的重要角色，成为建设新中国重要的一员。当然，这也被部分西方学者打入了“政治文化”、技艺—非文艺—黑白分明的分类学范畴与冷宫。作为文艺战线的“轻骑兵”，短、快、简、乐的曲艺因时应景地频频在大小舞台亮相，举足轻重、举重若轻，春风化雨般地培养、形塑了举国上下集体欢腾的节庆期待。在视频化时代，如何使曲艺继续拥有这种“期待”而红火也就成为一个需要深思的问题。

但是，被定格为“文艺轻骑兵”的曲艺，其舞台化历程是把双刃剑。一方面，它借政治春风的助力，使不少偏居一隅的曲种走出了犄角旮旯、走出了地方，有了更多在异地大小舞台上排演的机会。这锤炼了演技，培养了演员，打造了一系列的优秀节目，有了或大或小的声名。另一方面，试图走出地方、走向全国的舞台化追求，也使得原本属于地方的曲种出现了主动抛离方言、方音、乡情的倾向与苗头。这种“普通话”（也可称之为“普通化”）、“雅化”以及“正确化”的内发性潜在诉求，和主动对依赖声、光、色、电等外在装饰而强化视觉效果的“舞台化”的皈依，反向促生了原本根植于田间地头、街头巷尾，也是灵活多变的曲艺，有了舞台化艺术形式大于内容、技巧大于内涵和因命题作文而生的主题先行的形式主义通病。不少地方曲剧团的成立，就是典型地要曲艺向戏剧转型的尝试之一。

不同于戏剧，与乡土中国日常生活水乳交融的曲艺对演出场地—舞台—原本并无过高的要求。有着游牧遗风的“天为幕、地为台”的撂地，是曲艺表演的常态。这些简陋的演练空间，孕育并成就了曲艺成为一种穿越时空和心灵的“声音的艺术”。正是通过围聚的聆听，相声、评书、莲花落、苏州评弹、温州鼓词、四川竹琴、山东快书等，成为养育人的一方水土。不需要过多的道具、装饰，仅仅依靠演者对日常言语和声音伸缩自如的把控、呈现，一个如痴如醉、物我两忘的聆听和默观世界迅疾在观者与演者之间生成。与传统中国的戏剧一道，主要以声音为再现手段的曲艺形塑了绝大多数中国人的听觉、世界观、道德观与价值观，在事实层面扮演了千百年来中国民众的“史诗”。

然而，舞台化的曲艺不仅只有普通化、戏剧化的欲求。随着改革开放后流行音乐的盛行和卡拉OK的风靡，舞台化的曲艺也身不由己被裹挟前行，唱的重要性胜过了说，高分贝的伴奏带取代现场的伴奏，人的真声不再重要。进而，原本说唱并重还承载审美、历史、道德和人情冷暖的曲艺又出现了流行歌曲化、卡拉OK化的势头。台上红火、台下冷清，浮躁而喧嚣，空洞却热闹。这里面一直潜存着要作为方言艺术的曲艺“普通话”的悖谬，和要曲艺这种地方艺术走出地方，从而让更多人听懂的浪漫发展观支配下的焦灼。

随着电子技术的日新月异，二十一世纪以来的中国快速进入了视频化时代。在技术世界的潮流中，无论是因为政治的原因、市场的原因还是娱乐多元化的原因，明显有着“守旧”色彩，坚守方言、地方和声音的曲艺面临着两种路径：退化和蜕化。退化是不知不觉地无视甚或舍弃曲艺的乡土本色，成为仅仅悦上、媚俗的景观艺术，一种可机械复制的浮华的技术的艺术。

而要摒弃退化，变为凤凰涅槃、蟒蛇蜕皮般的蜕化、再生，既需要将曲艺还归于民、重归其乡土本色，更需要从业者对土得掉渣的曲艺要有敬畏之心、感恩之心。

在相当意义上，宗教与文艺都是“情感的产物”，都有着让人忘我的神圣性。不论哪种曲艺，无论是当下西南中国乡野偶尔还有的春节期间的说傩傩（戴着面具前往各家各户说吉祥喜庆话，从而讨些钱物），还是已经“高富帅”并长期雄踞电视广播的说书，都有着或多或少的宗教渊源，至少可以追溯出宗教性的起源。这种宗教性使得乡土中国的演者—江湖艺人不仅是戏剧理论通常所谓的入戏、移情的演员，更是与所表演的曲目融为一体、物我两忘，并始终敬畏祖师爷—行业神的子民。在眼观六路耳听八方、见多识广的江湖历练中，一个左右逢源、八面玲珑、随机应变的艺人在祖师爷的庇护、恩宠下，能够不露痕迹地使表演的内容、情节、说唱的言语如同山泉，潺潺地从心底流出，涌向观者。

二○一○年四月十八日，农历三月初五，正值河北井陉县苍岩山庙会。当天，在玉皇顶院内，我看到了一出名为“老母叫街”的朝山进香的香头娱神的即兴表演。这出历时十多分钟的即兴演出香客又俗称“念老母叫街”，表演的是无生老母拖儿带女沿街乞讨的苦难情景。通常在表演时，演者左、右会有男、女小孩随行。但是，当天该朝山会并无儿童，因此场中只有香头独演。

在玉皇顶院内这个天幕地席的露天舞台，在焚香叩首后，陆香头坦然将白色毛巾包在头上，右手拄棍，左手拿着残破的口袋，跌跌撞撞，绕圈徐行。左近的香客迅速合围了上来，八九平方米的剧场—彼得·布鲁克称道的“空的空间”—瞬间形成。在这个“没有间隔、没有任何障碍的完整场地”，从第一声鼓响开始，“乐师、演员和观众就开始分享同一世界”。

徐行的陆香头声音沙哑地吟唱—念佛（“佛”实则是民间流传的宝卷），宛如年轻女子低吟哭泣。同行香客钹、鼓的低沉伴奏增添了几分凝重。如同华北乡野庙会常见的情形，同行香客不时上前给陆香头喂水。三圈下来，陆香头眼中泛着泪花。更让人惊奇的是，不少观者也潸然落泪，纷纷掏出大小钱币，放进陆香头手中的口袋里。表演结束时，大汗淋漓的陆香头朝殿内磕头跪拜后，才在香客的扶持下离去。

就这出以念佛为主色的演出，我们当然完全可以说它本身就是宗教的。但毫无疑问，它也是一场道具简陋、角色缺失的即兴表演。更为关键的是，这场即兴表演有着让人震惊的艺术感染力。显然，这种艺术感染力首先源自祛除了所有伪装的演者—香头和观者—香客 “感性的、直接的、活生生的交流关系”。而这种交流关系又是以他们双方共享的知识、经验为基础，即对神灵的敬畏和对普遍意义上个体原初苦难的凝视。香头即兴演出的目的不是索取，而是全身心投入的奉献，是为神明“当差”。他演绎神（当然也是“人”）原初的苦难，直击人心，让观者在瞬间回到世界的起点。

表演完时，在体力透支的情形下，香头还不忘跪拜磕头，给神明示意谢恩。熟悉近百年中国剧场史的人都知道，直到二十世纪四十年代，艺人在演出前拜祭后台的祖师爷是绝对不可少的仪式化行为。在后台化装好的关公本身就是一种禁忌，任何人都不得与之说话。同样，在连阔如、新凤霞、关学曾等人笔下回忆性、自传性的文字中，这些仪式化的敬拜仪礼屡见不鲜。如今，我们当然可以说这些祭拜行为是愚昧的、落后的、迷信的，但我们完全无法否认这个对祖师爷敬拜仪式凝神静气、抱元守一的正面功能：演者剔除杂念，直面舞台，让自己与自己的角色、要念唱的言语、故事完全合体，从而感染观者、愉悦观者，引领观者一道入戏，与观者融为一体。

在科技昌明的当下，我们显然不能提倡回归当初以乡土和农耕文明为底色的演艺行当普遍存在的神明敬拜，但我们完全可以提倡对曲艺这种艺术形式本身的敬畏，演者有甘为自己所从事的曲艺献身，甚至甘心为仆、厮守终生的心态。对于从业者而言，曲艺确实关涉生计，但它更应该是从业者的心之所在，甚或生命。“端正心态、摆正位置，有良好的职业道德和操守”、“德艺双馨”等主流话语大体都蕴含有这层意思。

其次，蜕化还是演者对观者的敬畏。即，上下始终念叨的文艺究竟服务于谁、怎么服务的老话题。不容置疑，原本融于地方日常生活的曲艺服务于街坊邻里、乡里乡亲，从业者心里必须时时刻刻、真真切切地装着可能有的观者，为他们服务，急他们之所急，想他们之所想，而非高高在上、不可一世的自绝于观者，认为自己是“送文化下乡”的反哺施恩者，是个“非常人”。因此，远近哪家有生辰寿诞、红白喜事，哪村有庙庆赛社市集，昔日走街串乡的艺人个个都门儿清。

二○○七年四月十九日，正值山西洪洞县羊獬历山三月三接姑姑送娘娘的庙会。当天，历山娥皇女英殿西侧南北向空地，是来自霍县的盲艺人郭国元卖艺的场子。在以他一人为中心的这个露天的“质朴剧场”，幌子正中写着“无君子不养艺人，心善者必富贵”，上款是“无依无靠卖唱为生”，下款是“四海为家老艺人郭国元”。因为是庙会，他在此处的演唱更多的是替香客许愿还愿，即是有着还愿戏性质的“说神书”。因此，这个形制简陋的质朴剧场也是个观演双方共享的神圣剧场。至今，郭囯元都让我记忆犹新。不仅因为多年从事田野调查的我首次在田野现场遇到了说神书的情形，更因为对于老观者—老主顾，赶庙会流动卖艺的他能够听音识人，能脱口而出这些人的名字、曾经是因啥事在啥地方许愿还愿。在庙会这个原本流动性很强的江湖社会，利用自己目不能视的纯净与博闻强识，郭囯元建构了一个“心中有你”的温馨暖人的熟人社会。这种情意浓浓的关系网的建立和走到哪里都是好生意的“火穴”，是以演者对观者的敬畏并兢兢业业服务于观者为前提的。

在这个已经被视为自然也是理所当然的技术世界，对他者而言完全可能是佶屈聱牙、呕哑嘈杂的曲艺的生命力究竟在哪里？曲艺不仅仅是需要自上而下保护的“非遗”，不仅仅是职业、饭碗与名利，曲艺本身是神圣的，是都市中国厚重、久远的乡土音声，也是这个技术世界的精卫。对曲艺本身敬畏，技术世界的曲艺的蜕化也就有了可能。