狰狞其外，闪耀其中

童蔚闻

【摘要】自1895年12月28日电影诞生以来，暴力元素就作为它的先天基因之一自然而然地嵌入在电影的各类型影像表达中。经过沉淀与提炼，含有暴力元素的电影中，发展出了一种能将暴力运用到极致，并将影片触角伸向各大类型片的电影类型——暴力电影。本文主要通过界定暴力电影的电影类型定义，梳理暴力电影的发展脉络，总结暴力电影的美学特征，结合经典暴力电影创作背景、文化环境的简要分析，探索暴力电影这一亚电影类型的文化价值和影响力，挖掘中国发展这一类型电影的可能性与潜在作者。

【关键词】暴力电影类型电影文化传播

一、暴力电影定义

《好莱坞电影：美国电影工业发展史》一书中写道：“一部类型片的独特性并不在于它拥有多少不同的特征，而在于它组合类型特征元素的独特方式，每一种特征元素可能是一种类型和其他类型片所共同具有的。”①暴力电影则作为一种杂糅了各种类型片的新电影类型，首先需要一个较为明晰的定义。

并非每一部含有暴力镜头的电影都可以叫做暴力电影，比如一些电影中，只是情节发展需要，以暴力为手段单独展现某一场戏，这样的电影就并不能被划入暴力电影的范畴。在汪献平著有的《暴力电影：表达与意义》一书中，作者是这样定义暴力电影的：并非所有存在着暴力元素的电影皆为暴力电影。我所理解的暴力电影是专指这样一种叙事性电影——它存在于多种电影类型之中，主要是以主人公的暴力行为直接推动故事情节的发展，与全片主题思想息息相关，重在体现暴力思想而非简单的暴力行为，是有其特定的叙事模式与视听风格的一类影片。②

换句话说，暴力电影，顾名思义指的是以暴力贯彻影片始终，通过暴力元素推动影片叙事情节发展，用暴力镜头展现影片主旨的，视听风格鲜明的电影。

二、暴力电影的发展脉络

1、暴力电影的萌芽

暴力电影作为一种极度渲染暴力元素的影片类型，其萌芽与发展离不开所在国家或地区审查制度的改革和创作者观念的改变。虽然美国、日本和中国香港都是暴力电影空前繁荣的国家和地区，但由于国情、文化与电影发展进程的不同，三地暴力电影的萌芽也各有原因。

美国暴力电影的崛起，要追溯到六十年代著名的《海斯法典》严苛的电影管制开始放松，一种新的分级制度呼之欲出时。1967年8月4日，阿瑟·潘导演的《邦妮和克莱德》就横空出世，颠覆了好莱坞电影的传统叙事和类型模式，标志着新好莱坞电影的诞生。片尾邦尼和克莱德被警察扫射，人与车子千疮百孔的暴力镜头，可以说是美国暴力电影场面化、仪式化暴力美学的开山鼻祖。

审查制度的改革与电影思潮的萌芽双管齐下，推动了美国暴力电影的发展，这与好莱坞电影的商品属性与工业环境息息相关。反观日本，暴力电影的产生则更多的是因为日本电影工业发展与本土文化的促进。由于大制片厂制度的存在，日本和好莱坞一样，完善了电影类型片的发展，就像在好莱坞，华纳兄弟拍黑帮片、派拉蒙拍歌舞片一样，日本的松竹、东宝、日活、大映、新东宝、东映也都各有所长，日本暴力电影的鼻祖便是东映的义侠片。与日本暴力电影源于义理片相似，香港暴力电影的源头是武打片。武侠片和功夫片合称武打片，作为香港商业电影的主流类型片，是1949年至1979年间香港电影出品数量最大、参与人数最多、国内国际影响最广的片种，香港武打片见证了香港社会的精神图景，并在影像和动作层面上建构了一个时期的香港文化。③

2、“暴力美学”的兴起及暴力电影的黄金年代

“暴力美学”这个词最先是美国印第安纳大学电影学教授Margaret Bruder所提及的，指的是在精英文化艺术或大众媒体语境下所提及的“有极其强烈的场面感的”、“持久而具有意义的”暴力。Bruder教授认为，当这样的暴力场景出现在电影、电视或其它媒介上，观众能够将这样的“图像化、标识化的戏剧”和艺术作品、类型片惯例、文化符号或概念相联系。④英国形式主义美学家克莱夫·贝尔（Clive Bell）有一个著名的美学命题，认为美是一种“有意味的形式”。他认为在不同的艺术作品中，线条、色彩等以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情，这种线、色的关系和组合，这些审美的感人的形式，就是“有意味的形式”。“有意味的形式”是一切视觉艺术的共同性质。⑤就此为依据，符号化的暴力场景如《邦妮与克莱德》千疮百孔的镜头、《杀死比尔II》中樱花树下壮丽的血红色死亡，都可以称之为审美中“有意义的形式”，因此，可以说“暴力美学”的提出与引用是合乎逻辑的。

暴力美学的极致化在好莱坞、日本和中国香港的经典暴力电影中都有所体现，虽然电影中，暴力元素服务的电影主题不尽相同，但是那种仪式感强烈的延时暴力场面，以一种特殊的审美形式，牢牢抓住了观众的眼球，继而让人产生不适、快感、反思等种种不同的情绪，并最终构成独特的镜头意义。

好莱坞电影自分级制实行以来，影片类型和风格呈现一种空前繁荣的景象，泛色情化与泛暴力化的影像表达潮流使得暴力电影得以迅猛发展。马丁·斯科塞斯的黑帮电影、昆汀·塔伦蒂诺的拼贴式犯罪电影都是好莱坞暴力电影的集大成者。《出租车司机》（1976）、《愤怒的公牛》（1980）、《好家伙》（1990）、《低俗小说》（1994）、《纽约黑帮》（2002）、《杀死比尔I II》（2003/2004）、《无间道风云》（2006）、《无耻混蛋》（2009）、《被解放的姜戈》（2012）等等一系列经典的暴力电影用场面化的、极度渲染下的暴力镜头宣泄作者情感，以强烈的视听体验触及观众灵魂深处的共鸣，让人在娱乐的极致享受下感受揭露社会与人性的种种疮疤的同时，不忘在黑暗中发掘人性微弱却确实存在的希望光芒。

日本暴力电影承载了深深的民族印记，表达的是日本民族和日本当下生活的文化与焦虑。其暴力电影代表人物北野武，更是致力于将日式暴力影像发挥到极致。《无仁义之战》（1973）、《仁义的墓场》（1975）、《大逃殺》（2000）、《花火》（1997）、《坏孩子的天空》（1996）、《大佬》（2000）、《座头市》（2003）、《极道非恶》（2000），这一系列经典日本暴力电影的代表作颠覆了日本传统意义上的“仁义”，用一种暴力的手法把现实打碎了来看，影片中没有传统日本武士电影非善即恶的二元对立观，将暴力与日本当下的现实生活从细节开始糅合在一起，或鲜血淋漓的毁灭，或从静默中爆发，以静谧和暴力强烈的对比张力，给观众留下深刻的印象。

说起香港的暴力电影就要首推吴宇森导演。20世纪80至90年代，吴宇森的一系列暴力电影是香港电影票房鼎盛的保障，《英雄本色》（1986）、《龙蛇争霸》（1986）、《喋血双雄》（1989）、《纵横四海》（1991）、《碟中谍II》（2000），吴宇森式火爆的枪战场面和英雄悲怆的命运让人在过足视觉感官之瘾之后深深感动，自信、尊严、阳刚之气让吴宇森式硬汉形象有着不惧挫折又内蕴于心的英雄观和情义观，无论江湖和人性如何险恶，影片中“明天”和“情义”都是永恒的主题，闪耀着希望的光芒，让观众们看到黑暗中最可贵的一丝曙光。

现在，无论是美国、日本还是中国香港，暴力电影的创作都处于稳定的发展期，并逐渐趋于一种成熟的类型表达，其“暴力美学”独特的表达不仅在暴力电影本身中具有符号化的美学意义，更被借用到了更多的类型电影中去，成为了一种成熟的影像表达手法。

三、暴力电影的文化传播优势

“文化折扣”这个概念最早是在霍斯金斯（Colin Hoskins）和米卢斯（R.Mirus）1988年发表的论文《美国主导电视节目国际市场的原因》中提出，是指由于文化背景差异，国际市场中的文化产品不被其他地区受众认同或理解而导致其价值的降低的现象，是文化产品区别于其他一般产品的主要特征之一。⑥电影作为文化产品中的一个门类，在全球化语境下的国际传播与营销中，可能遭遇到文化折扣偏高，艺术价值降低的文化折扣现象，从而陷入非本国观众接受度低、国际发行受阻的窘境。

爱森斯坦相信，情感特质不过是神经系统搅动的结果，因此，银幕上的表现性动作可令观众在肉体和情感层面上同时产生独特的狂喜体验。⑦据此而言，类似暴力电影这般具有显著移情作用的电影类型，除了拥有台词这一电影文化传播的必要手段以外，另辟蹊径，还能通过标志性的暴力美学镜头规律，使观众通过解构血腥与暴力的视觉体验，把握电影的主题。因此，暴力电影从文化折扣角度而言，比其他类型影片更具有文化传播优势，即使是台词冗长、带有明显导演个人色彩的昆汀·塔伦蒂诺电影，也能基本避免台词从原文翻译为译本后，观众丧失认同与理解的可能。另外，由于暴力电影特殊的表达方式，即将反思的种子藏在了疯狂娱乐的糖衣之内的手法，再加上电影影像本身吸引眼球的风格化镜头语言，“暴力电影”势头强劲的文化品牌传播效应便由此萌芽。

除了文化折扣较小，易于让不同国家、不同文化背景的观众接受以外，暴力电影文化品牌传播真正的“品牌”还要数马丁·斯科塞斯、昆汀·塔伦蒂诺、深作欣二、北野武、吴宇森这五位暴力电影大师的名号，贴上他们标签的暴力电影不仅是票房的保障，他们所创造的文化折扣小、普适性强并具有人文主义色彩、民族特性和个人主张的暴力电影文化内涵，早已深深印在了每一个暴力电影拥护者的脑海里。就如同类型片为观众提供满足心理需要的影片选择一般，这些暴力电影大师鲜明的个人风格也是满足暴力电影不同受众最好的文化品牌标签。

四、中国暴力电影创作展望

2013年5月26日，第66届戛纳国际电影节落下帷幕，中国第六代导演贾樟柯自编自导的电影《天注定》获得了最佳编剧奖。与贾樟柯之前六部电影不同的是，《天注定》通过盘点中国暴力事件来讲述影片中四个小人物的故事，直面暴力题材来描述生活在中国四个不同省份的小人物的遭遇，反映当代中国社会胡文海诛贪、周克华劫金、邓玉娇抗暴、富士康跳楼等能引起社会反思的暴力事件。

贾樟柯2013年之于《天注定》，犹如马丁·斯科塞斯1976年之于《出租车司机》。同样揭示了底层小人物的命运，抨击了社会体制的弊端，暴力元素于电影，就是将现实拆碎了扔到观众面前，打击观众心灵最深处，使他们反思自己当下生活的种种缺失。这一点，贾樟柯凭借一部贾式风格依然浓郁的颠覆性暴力电影《天注定》做到了。

反观今天的中国电影创作环境，审查制度一刀切的铁律被诟病已久，无论是专业电影人的评论研究、亦或是社交媒体平台上的观众互动，对于出台符合中国国情电影分级制度的呼声越来越高。先不说中国电影实现分级制度的诉求能否得以满足，中国电影现如今的创作环境，就像是好莱坞电影在上世纪60至70年代，《海斯法典》的权威开始松动的时期。中国的审查制度开始渐渐放宽，从昆汀·塔伦蒂诺《被解放的姜戈》能经由一波三折正式上映开始，审查制度的宽容度达到了一个空前的高度。

生于80年代、90年代的观众如今成为中国电影观众的主流。这一批观众大多接受过完整的高等教育，受西方、日本、韩国等各种文化影响长大，对于文化的接受度和宽容度是上几代中国人不能比拟的。因此，在这一部分观众群体占主流的电影市场环境下，中国电影导演尝试更多样化，风格化的电影表达，潜在的市场接受能力相当可观。

从著名的媒体分享网站豆瓣网的数据来看，笔者前文所提到的五位暴力电影大师的作品在豆瓣网的五星制打分表上几乎都获得四星以上的评分，其打分观众基数也相当可观。由此可见，中国内地电影市场具备了暴力电影从萌芽期到发展期转型的外在创作环境。

除了贾樟柯，姜文要数内地电影圈里最会玩暴力美学的导演。从《阳光灿烂的日子》里马小军那个经典的把避孕套当做炮弹的伪童话式镜头，《鬼子来了》中惨烈的屠杀、穿刺、砍头，到《让子弹飞》中张麻子手起刀落血见白上衣，姜文的电影虽不能完全符合暴力电影的定义，其中行云流水的暴力美学手法运用，却让人看到了他作为优秀暴力电影导演的潜在可能性。

此外，香港和台湾地区也不乏暴力电影的新起之秀。彭浩翔的《维多利亚一号》、《公主复仇记》等影片中用到的血浆虽达不到《杀死比尔》系列和《大逃杀》的水准，和《低俗小说》、《出租车司机》的“用血量”还是可以一较高下的。而《维多利亚一号》关注的香港房价、《公主复仇记》里的女性情怀都是暴力与血腥拆解下，一部优秀的暴力电影需要的内涵与隐喻。与吴宇森同一时代的香港黑帮电影大师杜琪峰的《枪火》（1999）、《大事件》（2004）、《黑社会》（2005）、《夺命金》（2011）等作品同样也是香港暴力电影的经典之作，影片带有浓厚的黑色电影风格，讲究光线和远视点的运用，营造出“平静下的罪恶”。杜琪峰暴力电影中静默的情绪效果和微小事件的节奏渐变是其对香港暴力美学传统的继承与发扬。2010年，台湾新晋导演，老戏骨钮承泽的一部《艋舺》让人眼前一亮，似乎让人看到日本导演三池崇史经典暴力电影《热血高校》中同样的少年之义，又不乏吴宇森式的情义渲染。钮承泽以宏大的黑帮纠葛为起点，讲述了一个80年代关于热血、拼搏、义气的故事，有吴宇森的细腻感情、深作欣二的大手笔商业电影范和台湾地区本土的怀旧情结，是一部近年来台湾暴力电影的佳作。

一种类型电影的萌芽与发展和日益壮大的观众群体密切相关，有眼球才有市场，而恰恰暴力电影本身的暴力属性和诸如昆汀·塔伦蒂诺式明星级世界电影大师的品牌文化效应使得它的电影市场规模呈逐渐扩大的态势。中国电影导演的暴力电影创作仍处于萌芽阶段，如何运用暴力美学手段，通过这一电影类型展现中国当下社会的人性现状、社会情态和普世价值，创作出诸如《出租车司机》、《花火》、《英雄本色》、《低俗小说》一般经典的中国暴力电影，贾樟柯的《天注定》是一种方式，姜文的《鬼子来了》是另一条途径，究竟什么样的暴力电影将被奉为中国暴力电影的经典，什么样的导演将成长为暴力电影大师，中国暴力电影的未来尚不明晰，不过在幽暗里留存一丝希望的火种总不为错。□

参考文献

①理查德·麦特白：《好莱坞电影：美国电影工业发展史》[M].华夏出版社，2011：110、95

②汪献平：《暴力电影：表达与意义》[M].中国传媒大学出版社，2008：9

③李少白：《中国电影史》[M].高等教育出版社，2006： 281-282、288-289

④http：//en.wikipedia.org/wiki/Aestheticization_of_violence，2014-6-3

⑤http：//baike.baidu.com/view/20447 62.htm，2013-6-3

⑥王建陵，《文化折扣與跨文化预测：以美国电影在香港的票房绩效为例》[J].《文化艺术研究》，2008（6）

⑦大卫·波德维尔著，张锦译：《电影诗学》[M].广西师范大学出版社，2010： 455

（作者：上海交通大学硕士研究生）

责编：周蕾